李雪梅

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

近年來(lái)，懷舊青春片形成一股持續(xù)不衰的熱潮。從《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《那些年我們一起追過(guò)的女孩》到《芳華》《后來(lái)的我們》等，以青春的名義引發(fā)了一場(chǎng)集體懷舊?；艚ㄆ饘?dǎo)演、鄭世平原著兼總策劃和編劇的電影《一九八零年代的愛(ài)情》在這股熱潮中登場(chǎng)，但影片表面上看是一部關(guān)于愛(ài)情的懷舊青春片，實(shí)則在光影背后的裂隙中，潛藏著種種癥候，或許這些癥候才是解讀文本的密鑰，可以通往被遮蔽的真相。

一、1980年代：一個(gè)空洞的能指

《致青春》《匆匆那年》等影片都將懷舊指向青春，但并未限定一個(gè)特別的歷史時(shí)期，理論上它可以指向任何年代，作為普泛意義上的青春，可以引發(fā)廣泛的共鳴，因?yàn)槊總€(gè)人都擁有自己的青春?！兑痪虐肆隳甏膼?ài)情》則明確指向“1980年代”，昭示著與前述影片不一樣的獨(dú)特性表達(dá)，在編劇鄭世平看來(lái)，這種獨(dú)特性就在于1980年代是“非常理想主義的時(shí)代，它遠(yuǎn)不像我們今天這樣的物質(zhì)主義”，并聲稱(chēng)是要“用愛(ài)情祭奠一個(gè)時(shí)代”[1]，要以“這樣一部充滿懷舊風(fēng)格的影片”來(lái)“抵抗遺忘”[2]。可見(jiàn)，在“1980年代的愛(ài)情”這個(gè)偏正結(jié)構(gòu)中，電影的重點(diǎn)是定語(yǔ)“1980年代”，而非中心詞“愛(ài)情”，那么，我們就不能將其僅僅視為一部愛(ài)情片，還要看看影片是如何闡釋“1980年代”的。

電影開(kāi)頭，伴隨著老舊收音機(jī)里極富年代感的旋律，故事主人公雨波以第一人稱(chēng)旁白明確交代了立足今天回溯過(guò)去的敘事結(jié)構(gòu)：“那一年，我大學(xué)畢業(yè)，分回故鄉(xiāng)，又被分到一個(gè)更加偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，進(jìn)行為期半年的基層鍛煉，這輛宿命的破車(chē)就這樣把我?guī)У搅宋乙簧y忘的公母寨?！痹诠刚睦辖直M頭，雨波重逢中學(xué)時(shí)期暗戀的女孩麗雯，兩人都深?lèi)?ài)著對(duì)方，卻因麗雯的“拒斥”未能有情人終成眷屬。多年后，雨波功成名就，卻依然難忘這段愛(ài)情：“我們?cè)谧兏飼r(shí)代曾經(jīng)迷狂追求的拜金、媚俗及廣泛的物質(zhì)欲望，如海潮倒灌沖刷著每一個(gè)人的精神世界。每當(dāng)無(wú)聊地困在都市里，我就特別想麗雯，一個(gè)人常常獨(dú)自夜泳，徜徉在清涼水面上，就像漂浮在清江的流水中，夢(mèng)中，又見(jiàn)到了麗雯?！比藗?cè)谠庥鰟∽兊默F(xiàn)實(shí)社會(huì)中陷入身份迷失和焦慮之中，總會(huì)不由自主尋求援助，此時(shí)記憶中的美好時(shí)光便成為心靈?？康母蹫?，這正是雨波夢(mèng)回1980年代的深層心理機(jī)制。

可見(jiàn)，影片“懷”的是1980年代的“舊”，其實(shí)質(zhì)則是對(duì)今天這個(gè)物質(zhì)時(shí)代的不滿。在博伊姆看來(lái)，懷舊“不僅是個(gè)人的焦慮，而且也是一種公眾的擔(dān)心，它揭示出現(xiàn)代性的種種矛盾，帶有一種更大的政治意義”[3]5。這種政治意義就在于，面對(duì)不曾預(yù)見(jiàn)的現(xiàn)代性后果，懷舊用一個(gè)想象的時(shí)空否定和批判當(dāng)下，以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和對(duì)未來(lái)的不安。作為1982年畢業(yè)的大學(xué)生，雨波屬于1980年代處在社會(huì)中心的一代知識(shí)分子。他們?cè)?jīng)滿腔熱血胸懷天下，曾經(jīng)振臂一呼應(yīng)者云集，自以為是社會(huì)的啟蒙者和歷史的救世主，卻在猝不及防中被裹挾進(jìn)入1990年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，曾經(jīng)的精英身份和神圣理想煙消云散，不斷被邊緣化，被漠視，被疏離。此時(shí)，1980年代就如天鵝絕唱令人懷想。但是，當(dāng)雨波以第一人稱(chēng)敘述展開(kāi)回憶，試圖以一種自我書(shū)寫(xiě)重塑集體記憶，重溫1980年代的美好時(shí)，卻將其簡(jiǎn)化為一種純愛(ài)時(shí)代：“在八十年代初，真正的愛(ài)情表白卻像赴湯蹈火一般的艱難。”這種純愛(ài)的含蓄之美，的確會(huì)令當(dāng)下奔波于快節(jié)奏中的人們神往，但是，面對(duì)厚重的1980年代，這種定位于純愛(ài)的闡釋多少顯得有些蒼白無(wú)力。更何況，這種干凈的純愛(ài)也并非1980年代獨(dú)有，它同樣存在于前述“70后”“80后”的懷舊電影中，甚至更早的“50后”“60后”在《山楂樹(shù)之戀》中也已經(jīng)將禁欲年代的純愛(ài)表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，電影也試圖植入1980年代初期的重要?dú)v史事件。作為六十年代初出生的人，編劇鄭世平屬于歷史意識(shí)很強(qiáng)的一代人，歷史的風(fēng)云變化給他們這一代人的青春留下的是震驚性體驗(yàn)，歷史事件的植入就成為他的自覺(jué)選擇。老田從寫(xiě)得一手好字的教師變成鄉(xiāng)政府的伙夫、麗雯父親從一個(gè)優(yōu)秀的橋梁工程師變成寨頂上的竹藝匠人，都是歷史的荒誕顯影，但是，這兩個(gè)承載著電影歷史思考的事件都僅以片段化的方式呈現(xiàn)，個(gè)人命運(yùn)與歷史的休戚相關(guān)被有意淡化，歷史也就變成了浮光掠影的碎片。老田和麗雯父親面目的模糊不清，不僅導(dǎo)致電影歷史表達(dá)的失落，更重要的是，直接破壞了雨波與麗雯愛(ài)情悲劇的時(shí)代合理性，因?yàn)闅v史的懸置，剝離了這個(gè)時(shí)代的核心，這樣的愛(ài)情也就具有了普適性，可以安放在任何一個(gè)時(shí)代。

《一九八零年代的愛(ài)情》因此成為一個(gè)斷裂的文本，一方面試圖以純愛(ài)故事表現(xiàn)1980年代的理想主義內(nèi)核，另一方面是電影文本中祛除了實(shí)質(zhì)意義的歷史幻象。在杰姆遜看來(lái)：“懷舊影片的特點(diǎn)就在于他們對(duì)過(guò)去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個(gè)來(lái)龍去脈?！盵4]181可見(jiàn)，以懷舊的方式“抵抗遺忘”，原本就是徒勞的。福柯早就告誡我們：重要的不是話語(yǔ)講述的時(shí)代，而是講述話語(yǔ)的時(shí)代?！艾F(xiàn)在”的雨波是一個(gè)世俗意義上的成功者，卻在精神上墮入虛無(wú)。他明知“沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代是我們可以挽留的”，卻還是在由“過(guò)去-現(xiàn)在”構(gòu)成的相互對(duì)照的二元時(shí)空中，以對(duì)“過(guò)去”的青春懷舊寄寓對(duì)“現(xiàn)在”的種種不滿，在此意義上，懷舊也就變成了一種敘述策略，“過(guò)去”則以一種可疑的面目消弭了真實(shí)的歷史。但是，影片呈現(xiàn)的“舊”，是經(jīng)過(guò)過(guò)濾和修改的，無(wú)法觸及時(shí)代的本質(zhì)，反而在純愛(ài)和理想的口號(hào)下成為商業(yè)消費(fèi)的特定歷史形象。借助一些歷史的邊角料，影片有意無(wú)意地迎合深陷消費(fèi)時(shí)代的觀眾的懷舊期待，過(guò)濾了1980年代獨(dú)有的復(fù)雜性，模糊了歷史的傷痕，放棄了理性的追問(wèn)，把1980年代變成了一個(gè)空洞的能指。

之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的裂痕，根本原因就在于言說(shuō)“1980年代”是充滿了陷阱和困難的。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，“1980年代”不斷被重新提起，要么作為曾經(jīng)美好的理想時(shí)代被親歷者一再懷想，要么作為重要的思想資源被史家不斷重返。這里的“1980年代”顯然已經(jīng)不只是一個(gè)時(shí)間概念，它更彰顯著一種豐富的精神遺產(chǎn)。正如蔡翔所說(shuō)，“1980年代不應(yīng)該只是1980年代人的紀(jì)念館，它還應(yīng)該成為一座活著的圖書(shū)館，以供人們反復(fù)閱讀，并不斷地征用”；同時(shí)，討論1980年代的困難也很多，“困難之一，恰恰在于自己的親歷性，經(jīng)驗(yàn)有時(shí)候反而可能是一種羈絆，甚至是視野和想象的局限。因此，個(gè)人的記憶也僅僅只是個(gè)人的記憶而已”[5]。這也是作為親歷者的鄭世平面臨的困境。如果1980年代是在與1990年代以來(lái)的物欲社會(huì)的比較中被肯定，那么這種肯定本身是缺乏理性的分析的，因?yàn)檫@種肯定可能包括了親歷者念念不忘的理想、激情、純潔、信仰等字眼，卻也可能意味著空泛、天真和不切實(shí)際。相對(duì)于此前的十年浩劫和1990年代以來(lái)中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展至今的欲望現(xiàn)實(shí)，1980年代的面目本來(lái)就有些模糊不清。那是個(gè)思想異常駁雜、歷史和現(xiàn)實(shí)劇烈碰撞、產(chǎn)生了無(wú)數(shù)可能性的時(shí)代，其中包蘊(yùn)著直到今天都還未能清理的思想遺產(chǎn)。對(duì)此，戴錦華曾經(jīng)這樣描述：“當(dāng)80年代終結(jié)處的震驚體驗(yàn)隔膜了一個(gè)黃金彼岸的視野，而93年之后陡然涌現(xiàn)的物欲之流再一次預(yù)示著經(jīng)驗(yàn)世界的碎裂，人們驀然涌動(dòng)的懷舊情懷卻面臨著一個(gè)無(wú)處附著的記憶清單?！盵6]這是一個(gè)至今依然無(wú)法解決的難題，因此，影片雄心勃勃地打上1980年代的標(biāo)簽，又終因力所不逮放逐了1980年代。

二、故鄉(xiāng)：一個(gè)想象的烏托邦

博伊姆說(shuō)：“懷舊是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來(lái)就沒(méi)有過(guò)的家園的向往……懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個(gè)形象的某種重疊——家園與在外飄泊?！盵3]2由此可見(jiàn)，懷舊本身就具有某種烏托邦的維度，故鄉(xiāng)則常常成為這個(gè)烏托邦想象的策源地和依歸，因?yàn)椤霸?shī)人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過(guò)返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國(guó)度而得到準(zhǔn)備”[7]。從《那山那人那狗》到《暖》再到《一九八零年代的愛(ài)情》，霍建起不斷重復(fù)著“知識(shí)者返鄉(xiāng)”的敘事結(jié)構(gòu)，在唯美的畫(huà)面中召喚觀眾一起懷舊。影片在空間上將懷舊指向野夫的故鄉(xiāng)恩施，電影開(kāi)頭，在青翠欲滴的自然風(fēng)光中，鏡頭隨著雨波乘坐的巴士把觀眾帶到大山深處的公母寨。傳說(shuō)公母寨的兩座山峰相連，是放牛娃和幺妹子變的，這個(gè)樸實(shí)而又浪漫的傳說(shuō)正是雨波和麗雯愛(ài)情的底色。充分人格化的鏡頭，把場(chǎng)景和人物推進(jìn)懷舊的視域，寧?kù)o緩慢的美學(xué)模式與人物隱忍節(jié)制的愛(ài)情共同打造一種“詩(shī)意的棲居”。在懷舊視域下，“知識(shí)者返鄉(xiāng)”故事中的鄉(xiāng)村，往往是知識(shí)者的理想化投射，暗藏的其實(shí)是對(duì)城市的不滿，自然風(fēng)光美麗無(wú)限，鄉(xiāng)民形象也頗具道德理想色彩，寄寓的是敘事者對(duì)現(xiàn)代都市文明的批判。因此，鄉(xiāng)村與城市的二元對(duì)立在影片中構(gòu)成鮮明的影像對(duì)照。鄉(xiāng)村的敘事節(jié)奏舒緩適度，美好的時(shí)光猶如凝固一般，黃昏里不斷重復(fù)的青石板路，河水中的嬉戲，水邊的浣衣捶布，炭火微光中的聊天，都在緩慢的節(jié)奏中拉長(zhǎng)觀眾的心理時(shí)間。與城市發(fā)展的快節(jié)奏相適應(yīng)，城市的畫(huà)面都是快速閃過(guò)，城里的雨波要么穿行在擁擠的街道上終日碌碌，要么在高檔的消費(fèi)場(chǎng)所中醉生夢(mèng)死，簡(jiǎn)單的幾個(gè)鏡頭就度過(guò)了數(shù)年時(shí)光，一方面迅速推動(dòng)劇情，另一方面，交錯(cuò)林立的城市景觀和燈紅酒綠的浮光掠影反襯的是雨波難以安寧的心境。

事實(shí)上，八十年代的雨波和麗雯置身公母寨的時(shí)候，都是逃離的姿態(tài)，只不過(guò)雨波成功逃離，麗雯不得不留下。在當(dāng)時(shí)看來(lái)，山里的小鎮(zhèn)不過(guò)是一個(gè)“精致的鳥(niǎo)籠”，壓抑和束縛了人的自由和理想。當(dāng)年很多農(nóng)村青年都?jí)裘乱郧筇与x農(nóng)村，奔向城市，城市就意味著理想和未來(lái)。雨波如愿以償，憑借知識(shí)的力量走出大山，雖然幾經(jīng)沉浮，最終是城市讓雨波“混成了一個(gè)裝模作樣的成功人士”。城市的迅猛發(fā)展為人們提供了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，也讓人們?cè)谟幕疖?chē)一路狂奔，雖心生疲憊卻無(wú)法駐足。此時(shí)，對(duì)故土的記憶就會(huì)讓人們心生依戀，產(chǎn)生回歸的沖動(dòng)。如今，當(dāng)曾經(jīng)承載著理想的城市淪為被雨波所厭棄的“物質(zhì)主義”載體時(shí)，公母寨就成了由回憶建構(gòu)的精神故鄉(xiāng)，而重返故鄉(xiāng)不過(guò)是要強(qiáng)調(diào)對(duì)都市生活的厭倦，是一種借以消除挫敗感的方式，一種走出當(dāng)下精神困境的途徑。也就是說(shuō)，過(guò)去其實(shí)并不美好，卻彌漫著鄉(xiāng)愁，因?yàn)樗梢宰屓双@得某種內(nèi)心的平衡。以返鄉(xiāng)達(dá)成想象性自慰與替代性滿足，這是現(xiàn)代社會(huì)普遍的文化鄉(xiāng)愁。在劇變的社會(huì)節(jié)奏中，和懷舊一樣，返鄉(xiāng)也是一種心靈的防衛(wèi)機(jī)制，在“現(xiàn)在”的時(shí)空中不斷折返“過(guò)去”的時(shí)空，此時(shí)，“過(guò)去”并非源自其本來(lái)的模樣，而是來(lái)自其闡釋者立足于“現(xiàn)在”的想象，“1980年代”如此，故鄉(xiāng)亦如此。

因此，雖然電影的畫(huà)面極具美感，斑駁的墻面，老街的黃昏，水邊的吊腳樓，梯田和茶山，炕土豆和烤玉米，無(wú)不散發(fā)著故鄉(xiāng)的氣息，但它們都僅僅是“物象”的真實(shí)，人物從未真正進(jìn)入這里的空間，始終缺乏一種情感上的認(rèn)同。電影中有一個(gè)細(xì)節(jié)，麗雯在河里看到網(wǎng)上來(lái)的小魚(yú)，說(shuō)“這些魚(yú)也太小了，還沒(méi)嘗夠生活的美好，還是放了吧”，表面看以此表現(xiàn)麗雯的心地善良和慈悲心腸似乎也并無(wú)不妥，甚至也為麗雯此后對(duì)雨波地母般的包容和悲憫埋下伏筆，但問(wèn)題是，這像詩(shī)一樣的語(yǔ)言根本就不會(huì)是真正的山里姑娘的語(yǔ)言，而且也違背了鄉(xiāng)村生活的實(shí)際，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代人們的生活水平普遍不高，在河里抓點(diǎn)小魚(yú)小蝦改善生活，才是他們的真實(shí)處境。與此類(lèi)似的是“哭嫁”和“跳喪”兩場(chǎng)民俗表演。哭嫁和跳喪是土家族由來(lái)已久的風(fēng)俗習(xí)慣，女子出嫁前的陪哭而歌和葬禮上隨鼓聲而舞動(dòng)的撒葉爾嗬，作為本地人，雨波理應(yīng)是非常熟悉的。但是，當(dāng)麗雯告知雨波要去給龍洞村的覃幺妹陪哭時(shí)，雨波卻以一副外鄉(xiāng)人的口吻反問(wèn)“人家出嫁你哭什么呀”，還需要麗雯解釋才知道這是當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗。麗雯離世之后，雨波又以第一人稱(chēng)旁白說(shuō)“跳喪是我家鄉(xiāng)的習(xí)俗”，此時(shí)又恢復(fù)了本地人的身份。這種身份的游移不定直接導(dǎo)致人物完全游離其外，脫離了民俗文化心理和本質(zhì)意義的民俗儀式，也變成了硬塞進(jìn)影片的刻意表演?？藜迺r(shí)，被請(qǐng)去陪哭的麗雯身著凸顯身材的碎花旗袍，面無(wú)表情地站在一群鄉(xiāng)民中間，跳喪時(shí)，雨波機(jī)械地穿行在撒葉爾嗬的隊(duì)伍里，任那些嶄新的白帽黑衣狂歡著。這就像一場(chǎng)不期而至的黑色幽默，因?yàn)檫@個(gè)溫情化、民俗化的公母寨，更像是運(yùn)用雨波極力批判的商業(yè)邏輯打造的文化產(chǎn)品，以媚俗的旅游宣傳迎合著消費(fèi)社會(huì)里大眾獵奇的口味。

因?yàn)楣枢l(xiāng)只是一個(gè)抽象的存在，所以那些鄉(xiāng)民的純樸敦厚，那些山水的美不勝收，便只能在想象中成為游子思鄉(xiāng)的慰藉，精神故鄉(xiāng)的隱喻也只能以闡釋的方式達(dá)成，而一旦在電影的鏡頭中以真實(shí)的面目出現(xiàn)，就會(huì)產(chǎn)生裂痕。博伊姆敏銳地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁“是對(duì)神話中的返鄉(xiāng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的哀嘆，對(duì)于有明確邊界和價(jià)值觀的魅惑世界消逝的哀嘆”，而且懷舊者一定會(huì)“尋找紀(jì)念性的標(biāo)記，卻又予以嚴(yán)重的誤讀”[3]9。鄂西大山里的生活正是這樣被誤讀的，被理想化的鄉(xiāng)村里美好的山水不過(guò)是舞臺(tái)的布景，返鄉(xiāng)也就變成了無(wú)意義的回歸。作為現(xiàn)代性的后果，懷舊中的田園想象源自人們對(duì)價(jià)值混亂的現(xiàn)代社會(huì)和內(nèi)心孤獨(dú)的人生境遇的抵抗，這種抵抗或許能夠暫時(shí)性療傷，卻又會(huì)因?yàn)樯硖幤渲卸槁洳豢啊?/p>

三、女性：一種男性視野的理想投射

性別問(wèn)題并非影片有意凸顯的主題，但正是在雨波第一人稱(chēng)的無(wú)意識(shí)敘事中，電影里男性中心的性別觀念才如此真誠(chéng)地得以呈現(xiàn)。麗雯的第一次出場(chǎng)是在供銷(xiāo)社的柜臺(tái)里，身穿小碎花布衫、扎著兩條辮子的背影，宛如從歌聲里走出來(lái)的“小芳”?！按謇镉袀€(gè)姑娘叫小芳，長(zhǎng)得好看又善良”，曾經(jīng)風(fēng)靡大街小巷，至今仍深入人心，正是男性最典型的女性想象。麗雯住處的墻上掛著三浦友和和山口百惠的海報(bào)，那是中國(guó)八十年代初炙手可熱的外國(guó)明星。山口百惠婚后退居家庭，放棄了所有事業(yè)，專(zhuān)心相夫教子。巧合的是，麗雯的飾演者與山口百惠頗有幾分神似，更重要的是，麗雯在與雨波的感情關(guān)系中也是一個(gè)在背后默默付出的犧牲者，二者恰好構(gòu)成一種互文關(guān)系，共同建構(gòu)了男性想象中的理想女性。

編劇鄭世平說(shuō)“電影中表達(dá)的愛(ài)情，它不是為了抵達(dá)，不是為了占據(jù)，而是為了一種成全，是一種更有意義的愛(ài)”[1]，但是，當(dāng)“成全”一味以女性單方面的犧牲為代價(jià)時(shí)，這種意義何在？雨波成年后兩次與麗雯的重逢都是在人生的低谷時(shí)期，第一次是在大學(xué)畢業(yè)后被下派到公母寨，在偏遠(yuǎn)落后的公母寨，麗雯雖深?lèi)?ài)著雨波，卻因慮及雨波的前程拒絕和他在一起。第二次是在外受挫后返鄉(xiāng)參加同學(xué)聚會(huì)，麗雯先是用自己的身體幫助落魄的雨波找回男人的自信，再用金錢(qián)和書(shū)信給予再次出發(fā)的雨波信任和鼓勵(lì)。“才子落難佳人相救”的回響不絕如縷，成就了無(wú)數(shù)美麗而憂傷的愛(ài)情故事，也不斷重復(fù)著男性為主導(dǎo)的性別結(jié)構(gòu)。在家庭生活中，麗雯先是要替去世的母親盡力照顧好父親，婚后不到三年丈夫因意外離世，又要獨(dú)自照顧癱瘓的婆婆和年幼的女兒，好不容易熬到婆婆去世，卻又不幸患上癌癥離世。終其一生，麗雯都被限定為男性的世界犧牲自我，她溫柔體貼，懂事明理，美麗又善良，柔弱又不失擔(dān)當(dāng)，莊重和孤傲的外形下掩蓋的是濃重的地母情懷，具備一個(gè)女人所有完美的品格。而男性則始終以事業(yè)和前程為重，將女性的犧牲和奉獻(xiàn)視為當(dāng)然。雨波闖蕩在外的時(shí)候甚至絲毫沒(méi)有關(guān)心過(guò)麗雯的消息，就連同學(xué)聚會(huì)期間麗雯傾盡全力幫助他的時(shí)候，他也對(duì)麗雯的處境一無(wú)所知。女性所有的優(yōu)點(diǎn)都不過(guò)是為了成全男性，是作為他者的存在。雨波從大山走向都市，又在八十年代后期歷經(jīng)劫難，在九十年代功成名就，這戲劇化的過(guò)程在影片中無(wú)法細(xì)細(xì)展示，那么，拿什么證明自己的出類(lèi)拔萃？最有力的或許就是麗雯這樣一個(gè)近乎完美的女性的愛(ài)。這是符合主流價(jià)值觀的道德理想和觀眾普遍認(rèn)可的情感邏輯，麗雯也因此成為一個(gè)對(duì)象化的角色，她越是完美，越是襯托出雨波的優(yōu)秀，便越是在男權(quán)和父權(quán)的規(guī)訓(xùn)下遠(yuǎn)離現(xiàn)代價(jià)值觀念。和路遙筆下的巧珍一樣，女性隱忍的愛(ài)和無(wú)私的奉獻(xiàn)，折射的是男性的情感焦慮，是極度自戀的男性知識(shí)分子借以消除內(nèi)心焦慮的途徑。

麗雯以“拒斥”而“成全”的選擇很大程度上是源于父母婚姻悲劇的教訓(xùn)。父親原是城里的橋梁工程師，五十年代到此設(shè)計(jì)清江大橋，因?yàn)閻?ài)上母親留在大山里，后又受到母親家庭出身的影響而受到?jīng)_擊，終至一事無(wú)成，母親直至去世都因此對(duì)父親滿懷愧疚。麗雯父母婚姻最大的悲劇其實(shí)在于個(gè)人被歷史裹挾的無(wú)奈和渺小，但影片極力讓觀眾相信的是女人不應(yīng)該拖男人的后腿，男人的悲劇是女人造成的，麗雯只有留在山里，以對(duì)父親的孝順和對(duì)雨波的成全來(lái)獲得內(nèi)心的安寧。所以，面對(duì)雨波艱難的表白，麗雯非常清醒地告誡自己不要和他談戀愛(ài)，因?yàn)橛瓴ā笆悄腥?，也是過(guò)客”，她“負(fù)不起這個(gè)責(zé)”；當(dāng)雨波舍不得離開(kāi)的時(shí)候，她一針見(jiàn)血地指出男人最大的病就是“用武之地”“什么藥，都治不好”；當(dāng)雨波離去的時(shí)候，她寬慰雨波“以后無(wú)論走得多遠(yuǎn)，這山里，永遠(yuǎn)是你的故鄉(xiāng)，累了倦了，就回來(lái)歇歇”；當(dāng)雨波遭遇人生的低谷回到故鄉(xiāng)歇息的時(shí)候，她果然用自己的身體和真情為雨波筑起一個(gè)休憩的港灣，并鼓勵(lì)這個(gè)“為道路而生的天下客”“重新站立，去創(chuàng)造，卻打拼一份屬于你自己的未來(lái)”。母女兩代人，一個(gè)終身愧疚，一個(gè)隱忍至死，都源自男性世界的投射。

以故事主人公為第一人稱(chēng)的旁白是霍建起電影常用的敘事方式，這種旁白不僅可以訴說(shuō)主人公的主觀感受，也可以調(diào)度電影的敘事結(jié)構(gòu)，更是主人公為自己開(kāi)脫的便利視角。借助旁白，雨波一方面傾吐往事，一方面不斷自我辯護(hù)。雨波念大學(xué)時(shí)有一個(gè)女朋友小雅，在他看來(lái)，“小雅是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的女孩，城市生活的優(yōu)越感寫(xiě)在臉上”，回鄉(xiāng)后更是覺(jué)得和她的感情“有些若有若無(wú)”。這種解釋無(wú)疑是為了給自己對(duì)麗雯的感情尋找道德上的合理性。麗雯臨終前，雨波“在夢(mèng)中帶著麗雯回家，走著走著忽然發(fā)現(xiàn)麗雯不見(jiàn)了，我猛然驚醒，不顧一切地像夢(mèng)游一樣奔向故鄉(xiāng)”，夢(mèng)境或許是最真實(shí)的內(nèi)心，錯(cuò)過(guò)麗雯的人生讓雨波難以安寧。麗雯去世后，雨波將麗雯的女兒接到京城，希望她過(guò)好的生活，告慰麗雯遠(yuǎn)在天國(guó)的靈魂，等她長(zhǎng)大了再給她講“媽媽的故事，那些關(guān)于一九八零年代的遙遠(yuǎn)的但你必須知道的故事”。雨波以此完成了自我救贖，卻始終沒(méi)有將自己放入這一段關(guān)系中反省，沒(méi)有愧疚，更無(wú)懺悔。事實(shí)上，麗雯的高潔恰恰反襯出雨波的不堪，雨波卻以對(duì)理想的追求將自己的怯懦掩蓋起來(lái)，以對(duì)時(shí)代的物質(zhì)主義控訴遮蔽自己心靈深處的罪惡感。

鄭世平認(rèn)為好電影的傳統(tǒng)有兩個(gè)：“一是講好一個(gè)故事，二是傳遞一個(gè)價(jià)值觀?！盵1]影片從時(shí)間上返回1980年代，從空間上返回故鄉(xiāng)，從性別上返回傳統(tǒng)，在不斷的重返中，愛(ài)情被置換為一個(gè)自戀型知識(shí)者的修復(fù)型懷舊。抽空現(xiàn)實(shí)與歷史后，1980年代成為一個(gè)空洞的能指，關(guān)于故鄉(xiāng)的烏托邦想象變成了商業(yè)消費(fèi)邏輯的需要，男性視角下的女性形象則混合著傳統(tǒng)美德與陳腐觀念，在與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成共謀并獲得大眾的情感認(rèn)同時(shí)，也在媚俗中偏離了最初的設(shè)想。