梁曉萍

(山西大學 哲學社會學學院,山西 太原 030006)

戲曲是表演藝術(shù),然而在相當長一段時間內(nèi),由于受中國傳統(tǒng)詩學思想的影響,人們往往“以詩待曲”,“視曲為詩”,對戲曲的理解偏重文本而忽視表演,直至王國維,依然有著重案頭的偏好,“譬如其自然觀和意境論,我們發(fā)現(xiàn)其關(guān)注的重點始終在案頭曲詞本身,而很少顧及這些曲詞是否契合舞臺演出的需要,他因之重元曲而輕視明、清戲曲”[1]。近代以來,人們對戲曲這一獨特的藝術(shù)有了漸次清晰的認識,理論探求愈發(fā)接近戲曲本體,逐漸認清表演乃戲曲之本,觀-演是戲曲得以呈現(xiàn)的不二途徑,劇場是戲曲存活的最佳場域。然而回溯戲曲活動的歷史長河,我們發(fā)現(xiàn)了一個有趣而令人深思的現(xiàn)象,在戲曲剛開始興盛的元代,戲曲表演美學思想分明已經(jīng)在部分文人那里由萌芽、總結(jié)而走向相對成熟,不料由元至明,元代周德清、鐘嗣成等沿襲詩學理論而形成的“曲詩一體”的詩學戲曲美學觀卻發(fā)展迅猛,一度成為明代主流的戲曲美學思想,并形成了文辭與音律孰輕孰重的長期糾纏,直到清代,戲曲表演美學思想才在家班的興盛、亂彈之勃興、花雅相競、京劇名角制形成等戲曲活動的影響下重新復(fù)蘇、壯大,走向成熟。如此,則元代以“聲色”為本位的、更接近戲曲本體的戲曲表演美學思想尤顯得令人敬佩,而在戲曲表演觀念漸次成熟的漫長過程中,元代胡祗遹的“九美說”無疑具有始創(chuàng)之功。

一 “九美說”的提出

胡祗遹(1227-1295),字紹聞,號紫山,磁州武安(今屬河北)人。生存時長橫跨宋元兩代。少聰穎好學,曾潛心于伊洛之學,并以弘揚儒學為己任,因其多才博學,且能學以致用,為名卿士大夫所器重。胡氏著述較豐,有詩文集《紫山大全集》,今存二十六卷本,明初朱權(quán)《太和正音譜》以“秋潭孤月”[2]評其詞。不過,清人紀昀對胡氏作品頗有微詞,認為該集子“多收應(yīng)俗之作,頗為冗雜。甚至如《黃氏詩卷序》《優(yōu)伶趙文益詩序》《贈宋氏序》諸篇,以闡明道學之人,作媟狎倡優(yōu)之語。其為白璧之瑕,有不止蕭統(tǒng)之譏陶潛者”[3]4261,然而正是被四庫館臣紀昀等所不齒的這幾篇序文,恰恰體現(xiàn)出胡祗遹在戲曲表演方面非常珍貴的美學思想,成為研究元代戲曲乃至中國戲曲表演美學的重要資料。

胡祗遹之前,燕南芝庵的《唱論》對戲曲演唱技巧已有關(guān)注,其對宋、金、元“成文章之樂府”“有尾聲之套數(shù)”及“時行小令”[4]等聲樂理論已有涉略,然因其關(guān)注對象主要為散曲,所論簡略且關(guān)注面窄,故尚非真正的劇學表演觀。胡祗遹“九美說”的提出,真正開啟了中國戲曲表演美學思想的先河。

胡祗遹“九美說”的提出并非無本之木,而是建立在宋元時期繁盛的雜劇等演出、豐富的觀看實踐、前人的理論啟迪以及元雜劇演出體制的變化等基礎(chǔ)之上的理論總結(jié)。宋代,隨著城市商業(yè)經(jīng)濟的繁榮,民間藝術(shù)呈現(xiàn)出繁盛之態(tài),勾欄內(nèi),紅氍毹上,與諸宮調(diào)、小唱、嘌唱、傀儡戲、小說、影戲等一起,宋雜劇也在日日演出中成熟、發(fā)展,耐得翁《都城紀勝》(1)耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》曰:“散樂,傳學教坊十三部,唯以雜劇為正色。……故從便跣露,謂之無過蟲?！盵5]與吳自牧《夢粱錄》(2)吳自牧《夢粱錄·瓦舍》曰:“ 瓦舍者,謂其‘來時瓦合,去時瓦解’之義,易聚易散也。……城內(nèi)外合計有十七處。”[6]都有關(guān)于宋雜劇演出活動的記錄。關(guān)于雜劇之特征,王國維在詳析史料的基礎(chǔ)上指出:“宋代戲劇,實綜合種種之雜戲;而其戲曲,亦綜合種種之樂曲?！盵7]有元一代,一面由于蒙古新貴的升平之需,催化了都市勾欄表演藝術(shù)的積極反應(yīng),一面由于被斬斷仕進之路的落魄文人的積極參與,加快了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作與交流,加之元代意識形態(tài)的禁錮有所松動,于是,匯集了各種藝術(shù)之長的雜劇昂首怒放,成為元代藝林的一朵奇葩,為胡祗遹等具有官員身份的文人們提供了極為便利的觀賞之機。

繁盛的雜劇等相關(guān)的藝術(shù)演出為胡祗遹的理論總結(jié)提供了可資借鑒的直觀材料,然倘若胡氏無志于此,則戲曲表演活動亦不會成為其探討“美”的對象。事實是,胡祗遹極為關(guān)注戲曲表演。有關(guān)胡祗遹與戲曲藝人的交往及其戲曲活動的記載,散見于其詩文、詞曲及有關(guān)戲曲理論的序文中,如詩歌《贈伶人趙文益》《贈黃氏詩》、詞《木蘭花慢·贈歌妓》、散曲《贈妓朱簾秀》等,其中,有三篇序文均為伶人詩卷所作之序,從中可以見出胡氏與戲曲藝人而且是當時藝人的杰出代表如朱簾秀等的緊密關(guān)系,正是在這種頻繁的交往中,胡祗遹才培養(yǎng)出了真誠的賞識之情,也正是戲曲藝人精湛的舞臺表演,才使胡祗遹有可能總結(jié)出戲曲表演的精彩之論。

審美主體的努力與審美對象的展開,已使胡祗遹“九美說”的提出指日可待,不過,仍需指出的是,胡氏戲曲表演思想的成熟與前人的“聲色”之思密不可分?！奥暽?并列性復(fù)合詞,“聲”,宮商角徵羽,“色”,青黃赤白黑,秦時尚有中性之義(3)《呂氏春秋·孟春紀第一·重己》曰：“其為聲色音樂也，足以安性自娛而已矣。”[8],然至遲至漢代,“聲色”已因其對于人的欲望的迎合而受到貶斥,如“放棄《詩》《書》,極意聲色,祖伊所以懼也”[9],至宋代,由于文人喜好占據(jù)主流、歌詞亦尚婉媚等原因,女音女樂受到格外青睞,“古人善歌得名,不擇男女。戰(zhàn)國時,男有秦青、薛談、王豹、綿駒、瓠梁,女有韓娥……今人獨重女音,不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞,亦尚婉媚,古意盡矣”[10]。而聲色亦開始進入戲曲理論領(lǐng)域,張炎便曾以聲色之觀高度評價扮演女角的戲曲藝人,胡祗遹戲曲表演美學思想便是在前人戲曲聲色之思基礎(chǔ)上的一種理論推進。

胡祗遹《黃氏詩卷序》曰:“女樂之百伎,惟唱說焉。一、姿質(zhì)濃粹,光彩動人;二、舉止閑(嫻)雅,無塵俗態(tài);三、心思聰慧,洞達事物之情狀;四、語言辨利,字真句明;五、歌喉清和圓轉(zhuǎn),累累然如貫珠;六、分付(吩咐)顧盼,使人解悟;七、一唱一說,輕重疾徐,中節(jié)合度,雖記誦嫻熟,非如老僧之誦經(jīng);八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè),使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,唯恐不得聞;九、溫故知新,關(guān)鍵詞藻,時出新奇,使人不能測度,為之限量。九美既具,當獨步同流。”[11]細細品味,“九美”之說,主要圍繞“唱”與“說”兩個方面展開,視線鎖定的是女樂之伎,何以如此?這又與元雜劇的演出內(nèi)容與演出體制緊密相關(guān)。宋雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲,前有艷段,后有雜扮,中方為正雜劇。負責調(diào)笑滑稽的副凈、副末作用頗大,而元雜劇的內(nèi)容卻更集中于歌舞、故事,主唱的正末、正旦成為舞臺演出的中心,加之講求一人主唱到底,因此,兼有聲色之美的女樂唱說之伎自然便成為戲曲表演至關(guān)重要的內(nèi)容。

女樂之伎,確為唱、說二字,然此“說”并非花前月下的自言自語,是有諸多現(xiàn)場接受對象的“說”,“唱”亦非錄音棚里的自彈自唱,需要抓住共在同一場域、可以三心二意甚至時來時走的觀眾之心,故而此“說”與“唱”便需具有更多表演的內(nèi)容,需要在直觀感性的傳遞中首先將觀眾吸引,使其流連于此。正是基于這種理解,胡祗遹對戲曲這一有“唱”有“說”的表演藝術(shù)提出了內(nèi)涵極為豐富的“九美”之說。那么,“九美說”有哪些審美內(nèi)涵?其中包孕著怎樣的美學思想?體現(xiàn)了什么樣的審美價值?

二 “九美說”之內(nèi)涵

“九美說”“姿質(zhì)濃粹”條,“姿”,態(tài)也,指人的容貌、形態(tài),是人外部體現(xiàn)出來的感性之“相”;“質(zhì)”,從斦從貝,以物相贅義,指事物的核心,此處指戲曲演員的內(nèi)在氣質(zhì)、精神;“濃”與“粹”,前者強調(diào)所占成分多,與“淡”相對,后者本為“極端純粹的米”,與“雜”相反,此處濃粹互文,既指演員的外表、內(nèi)在均既濃且粹,又指演員經(jīng)過長期精心習練而形成的內(nèi)在氣質(zhì)通過外在容貌與形態(tài)完美地體現(xiàn)出來,給人以“光彩”悅目之感,形成賞心之樂情?！芭e止閑雅”條,“舉”,抬起,行動義;“止”,停止義,舉止指演員的舞臺動作?！伴e雅”,即嫻雅,柔美文雅,安靜莊重義,與輕浮相反,亦即無塵俗態(tài),用于戲曲表演,強調(diào)演員動作當?shù)帽硌葜w,能夠通過程式化的藝術(shù)展現(xiàn),將日常動作提煉和反映為具有藝術(shù)之美的舞臺動作,體現(xiàn)的是演員觀察生活、概括生活和用動作表達生活的能力,顧及的是間離觀眾,使其暫離塵俗,享受藝術(shù)空間的審美需求?！板\織江邊翠竹,絨穿海上明珠。月淡時,風清處,都隔斷落紅塵土。一片閑情任春舒,掛盡朝云暮雨”[12]19,胡祗遹《沉醉春風》曲中,朱簾秀即具有無塵俗之態(tài)的閑雅之美?！靶乃悸敾邸睏l,“聰”,從耳從囪從心,既可耳聽八方,又因內(nèi)心有窗,可循心通上,故聽而能悟,心思明亮,能辨別事物之真假?！盎邸?從心,彗聲,聰明之義。此條要求演員既能夠張開視聽,了解萬物之情態(tài),用心體悟,洞明人間世事,并且能夠悉心研磨劇中人事,設(shè)身處地,完善代言,精心演繹。

“語言辨利,字真句明”一句,辨,通“辯”,“辨利”強調(diào)言辭流利,能言善辯?！罢妗?不幻不假,“明”,不暗不隱,強調(diào)字句正確、清晰,該句指向戲曲演員的舞臺語言表達,包括對“念(賓)白”與唱詞兩方面的具體要求。念白(對白、旁白、獨白)是元劇的有機組成部分,它常有勾連情節(jié)、報出家門、喝醒觀眾、調(diào)整節(jié)奏等作用,唱詞則是戲曲語言的核心成分,是塑造人物、串演故事、表情達意的有效手段,胡祗遹強調(diào),無論念白,還是唱詞,均當清楚、正確、流利,方可入人之耳,直指人心。如果說“語言”條更多強調(diào)對言詞個體表達的要求的話,“九美說”之第五條對歌喉的審美要求,則更多關(guān)注對言詞間彼此關(guān)系協(xié)調(diào)的審美期待。它要求唱詞的表達當將一個一個言詞構(gòu)成和諧、圓轉(zhuǎn)的旋律,組織成連續(xù)不斷的、成串如貫珠的、動人心魄的音樂,而不能混雜、刺耳、堵塞,這是一種由歌喉引領(lǐng)的時間流轉(zhuǎn)之美,不僅如此,這種歌喉構(gòu)成的旋律還規(guī)避了板平無趣與過滿過溢之嫌,具有高低抑揚之參差美和虛無留白之空間美,滿足了觀眾的聽覺之需。

“分付顧盼”,指動作和表情。曲中人物并非獨立的存在,他們在藝術(shù)世界中構(gòu)成了一種復(fù)雜的關(guān)系,動作因情而起,表情因境而生,動作與表情,均有前因后果,均暗含著具體的指向,故當來往有故,交代清楚,無論明暗,使人解悟。戲曲演員的一招一式,一蹙一瞥,均要使觀眾看在眼里,悟在心里,方可有美的體驗;其手、眼、身、法、步均應(yīng)妥帖,中意,方能使觀眾在信任中接受更多的情感傳遞。在胡祗遹看來,女樂百伎,“唱”“說”二字,那么,此“唱”與此“說”,在強弱快慢的安排上是否需精心經(jīng)營?答案是肯定的:“唱說”之“輕重疾徐”需“中節(jié)合度”,如庖丁解牛,合桑林之舞,中經(jīng)首之會,這是對演員表演更高層次的要求。輕重疾徐,表面看來是力度的強弱與節(jié)奏的快慢,究其實際,實乃戲中人物內(nèi)心的律動與情緒的變化,一表一里,一符號一內(nèi)容,二者相符,則悅目悅心,二者相離,則使人如丈二和尚,摸不著頭腦。因此,二者相符,絕非表面起伏跌宕的有無,而是指是否符合人物情感表達的需求,它不是嫻熟的“記誦”,更不是機械刻板的重復(fù),而是表演的創(chuàng)造,哪怕有個別出入,倘能恰好傳送情感,亦未嘗不可。故不可如老僧誦經(jīng),走場不走心。相反,應(yīng)當返熟還生,將演員熟記的唱說,每每“貫注生氣”,以“第一次見到事物的眼光”打量它,追求藝術(shù)表現(xiàn)的陌生化效果。

那么,如何才能做到唱、說均合乎人物情緒,表達則“熟”而又“生”?在胡祗遹看來,演員需力爭“發(fā)明古人”?！鞍l(fā)明”,發(fā)現(xiàn)并闡明,它包含兩個層次的基本要求,一是體驗,一是表達。體驗就是暫時忘掉自己,走近劇中古人的生存境遇,感受他們的喜怒哀樂,理解他們的憂悲愉佚,體會他們的言行功業(yè)。體驗還僅是“發(fā)明古人”的第一步,戲曲更需通過表演,將演員自己對古人的深切體悟以“唱說”的方式表達出來,使觀眾“欲罷不能”。這一“美”的實現(xiàn),必將使演員躍入優(yōu)秀的行列,使其成為真正的能夠?qū)崿F(xiàn)劇本作家理想的舞臺作家。然而,要成為“九美”之女樂,還需有創(chuàng)新的能力,演員“唱”“說”,固然有依托的底本,然而底本人人都有,優(yōu)秀的女樂卻寥寥無幾,究其原因,胡祗遹認為,在于優(yōu)秀的戲曲演員能夠在熟練掌握傳統(tǒng)表演技藝的基礎(chǔ)上,進行恰切的創(chuàng)新,所謂“溫故知新”,并在“關(guān)鍵詞藻”的處理上,依時空變化而不斷翻出新奇,躍出觀眾的審美習慣,打破觀眾的審美惰性,在“使人不能測度”中滿足觀眾追求新變的審美期待。

九美之說既有對戲曲演員形貌、氣質(zhì)方面的審美要求,也有對其演唱、表情、動作等方面的審美規(guī)定,既強調(diào)設(shè)身角色,加強體驗,亦主張躍出陳規(guī),大膽創(chuàng)新。更為重要的是,胡祗遹“九美說”已經(jīng)有了比較自覺的觀眾意識,觀眾是其表演美不美的最終裁判,其中,一、二、三、六、八條中,演員由內(nèi)而溢于外的容貌、舉止、分付顧盼和對于古人情態(tài)的模仿等要求,均因觀眾的視覺需求而生發(fā);四、五、七、九條中,咬字、歌喉、中節(jié)而引人的唱說以及新奇的辭藻等,則均關(guān)涉觀眾的聽覺感受。如此,則“九美說”有明顯的觀眾站位,即認為表演的好壞,戲曲價值在多大程度上實現(xiàn),戲曲審美在多大程度上完成,都依賴于觀眾的評價,因而演出應(yīng)當“使人解悟”,“使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,唯恐不得聞”,“使人不能測度,為之限量”。而且這些從觀眾角度出發(fā)提出的要求已相當高,不僅僅停留在市井口味的滿足上,已具有了很重的文人氣。(4)趙山林認為,“這種要求所體現(xiàn)的顯然不是市井口味,具有很重的文人氣”。[13]一般而言,在胡祗遹與女樂這一對審美關(guān)系中,胡氏作為審美主體必然向女樂這一審美對象的方向發(fā)展,使其本質(zhì)力量深刻地體現(xiàn)在“女樂”這一對象身上,那么,針對女樂唱說之伎而提出的“九美說”折射出胡祗遹及其為代表的元代文人哪些更為深層的戲曲表演美學思想?其與中國傳統(tǒng)的美學思想又有哪些無法割舍的接續(xù)?

三 九美之“和”

“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的根本,是中華美學思想的始發(fā)形態(tài),折射出的是中國人最為開闊的人生理想境界。“和”的哲學內(nèi)涵強調(diào)對立或多個有差異因素的變易、融合與統(tǒng)一,“一陰一陽之謂道”[14],陰陽和合,乃生一、二、三及至萬物(5)《老子》曰:“道生一,一生二,二生三,三生萬物?！盵15]225,恰如負陰抱陽之人,追求的是“沖氣以為和”[15]225,其結(jié)果是求同存異,平等共生,對立互滲,融會貫通。“和”的思想用于政治,則產(chǎn)生了“協(xié)和萬邦”[16]3“世界大同”的治國理念;用于音樂,則有“音聲相和,前后相隨”[15]60的音樂理論和“聲依詠,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和”[16]18的以樂啟人的樂政相通思想。春秋時不慕富貴的季札曾稱《頌》樂“五聲和,八風平”,以“和”的標準賞鑒周樂,認為其“直而不倨,曲而不屈,邇而不逼,遠而不攜,遷而不淫,復(fù)而不厭,哀而不愁,樂而不荒,用而不匱,廣而不宣,施而不費,取而不貪,處而不底,行而不流”[17]254,持節(jié)有度,據(jù)守有序,是一種美至極致的“和”之樂。這里,季札已關(guān)涉到“和”幾乎全部的審美特征,一是多樣性的諧和統(tǒng)一,多種“聲”的相成相濟;一是有恰切的尺度,尤其是合適的情感表達?！昂汀钡淖罡邔徝乐赶蛱烊撕弦?強調(diào)人既要積極主動地掌握“天”的規(guī)律,并在此基礎(chǔ)上進行人生實踐,還要注意不可越“度”,追求“天人相通”。

胡祗遹“九美說”的核心美學思想便是基于女樂表演的“和”之美,其中既有女樂的歌喉之和,演唱的中節(jié)之和,唱、白、科介的配合之和,也有女樂與觀眾的交流之和,戲曲表演與政治、社會等的訴求之和。胡祗遹將“歌喉”視為對戲曲表演進行審美評價時非常關(guān)鍵的一個元素,以現(xiàn)代藝術(shù)美學來回視中國古典戲曲表演理論,歌喉之美當主要通過“音色”這一源自英語“Tone Color”、能夠?qū)⒁舾摺⒁魪姾鸵糸L相同或相近的兩個音區(qū)別開來的音樂屬性體現(xiàn)出來,其可理解為聲音的色彩,聲音的顏色。戲曲女樂之歌喉,就是女樂聲音的色彩與顏色。一般而言,究其外在表征看,女樂的歌喉或清澈,或深厚,或清脆,或圓潤,或激越,或穩(wěn)健,當是極具個性化特征的、外延極為豐富的一種客觀存在,胡氏強調(diào),無論何種“顏色”的女樂之歌喉,都應(yīng)當體現(xiàn)出“清和圓轉(zhuǎn)”;究其實質(zhì),則胡氏所謂“清和圓轉(zhuǎn)”是一個多種因素“和”之美的集中體現(xiàn),其中不僅有歌唱時的氣息之和,言語流出口腔時言辭與言辭之間的配合之和,還有音高旋律的把握之和,言辭與旋律之間的協(xié)調(diào)之和等,氣息、言辭、音高、旋律等既各自彰顯著自己,又互相趨近,體現(xiàn)出一種由多種元素相協(xié)而成的平和、寧靜之美。《左傳·昭公二十年》有言:“聲亦如味,一氣,二體,三類,四物,五聲,六律,七音,八風,九歌,以相成也。清濁,大小,短長,疾徐,哀樂,剛?cè)?遲速,高下,出入,周疏,以相濟也”[17]292,胡氏之言,概此之謂也。

唱、白、科介的配合之和體現(xiàn)為對“九美說”四、五、六、七條的整體理解。元雜劇表演中,已有唱、念、做、打及表情等多種藝術(shù)手段的運用,唱是有旋律的歌唱,念是有音樂性的念白,科介兼指舞蹈化的形體動作、武術(shù)性的武打動作以及相關(guān)的表情,唱、念、科介是戲曲表演的基本藝術(shù)手段。在胡祗遹看來,盡管唱有唱法,說有說規(guī),做與打各有其尺度與路數(shù),然唱、念、做、打、表情之間還務(wù)必要步調(diào)一致,共同服務(wù)于戲曲人物的塑造與情感的有效表達。唱、念、做、打與表情諸藝術(shù)手段中,唱與念相近,更強調(diào)旋律,通稱“歌”,主要訴諸人的聽覺器官;做、打與表情彼此相通,更強調(diào)身、眼、手等的挪轉(zhuǎn)變化,通稱為“舞”,主要訴諸人的視覺器官;唱與念相協(xié),做與打相配,此為一個層面;不僅如此,唱、念、做、打、表情幾種藝術(shù)手段之間也要互相配合,共同形成一個有效的表演圖層。這一觀點,胡祗遹盡管沒有明確說出,但暗含在其“觀眾立場”的整體觀念中,它不僅體現(xiàn)了胡氏在戲曲表演方面的“和”美思想,也反映出其極為敏感的藝術(shù)感悟力。戲曲表演藝術(shù)史上,先秦僅有簡單的優(yōu)伶扮演,基本為動作表演;漢代百戲雖有偏向做與打的泛戲劇表演,然缺少與歌舞的配合;至南北朝,民間出現(xiàn)了在歌舞中展演故事的“歌舞戲”如《拔頭》《代面》《踏搖娘》等,表演成分甚濃,不過情節(jié)極簡;唐代同時并存滑稽戲、歌舞戲及“俗講”等說唱藝術(shù),可惜綜合尚待時日;至宋代,終于有了集歌舞、說唱與滑稽為一體的“宋雜劇”;元代始在金“院本”和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成唱、念、做、打諸種手段齊集一身且形態(tài)成熟的元雜劇,而胡祗遹能夠迅速地通過豐富的觀演實踐,敏銳地指出戲曲表演所需的各種能力,并將流露出彼此相協(xié)相生、相融相合的“和”美思想,頗令人贊嘆。

基于觀眾站位的女樂與觀眾之和是胡祗遹“和”美思想另一個維度的展現(xiàn)。歌喉之和強調(diào)的是女樂自身對音高等的把握及對音色的體現(xiàn)能力,凸顯的是女樂的唱功;唱、念、做、打及表情的配合之和強調(diào)的是女樂基本功的整體能力,凸顯的是女樂的綜合素質(zhì);這兩者都不需要憑借他者,僅通過女樂自身的努力即可完成,只要勤于練習,總會日臻完美;而女樂與觀眾的交流之和則關(guān)涉女樂與觀眾兩個主體,且一為表演主體,一為觀演主體,兩者總會因站位不同而產(chǎn)生不同的審美需求,形成不同的審美觀。更為特殊的是,觀眾是一個集合概念,因其主體太多,必然眾口難調(diào)。按理說,表演主體占據(jù)著主動權(quán),恰如電視臺之于電視觀眾,電視臺播放什么,觀眾便只能在規(guī)定頻道選臺觀看;戲曲演員表演什么,觀眾便“只能”看什么,然而,為了能夠達成“觀演之和”,胡祗遹提出了讓表演主體向觀演主體主動示好——察其喜好,謀其所愛,使其解悟,使其諦聽忘倦,使其目、心俱悅,使其莫測而難以忘懷——的主張,這是一種建立在“審美無功利”基礎(chǔ)上的表演美學思想,體現(xiàn)了康德所說的“無目的的合目的性”,充分體現(xiàn)出胡氏對于劇場內(nèi)人之“和”美的深刻理解。

無論是歌喉之和,唱、念、科介諸功之和,還是女樂與觀眾的交流之和,其深遠的旨歸均在于使戲曲的社會功用得以實現(xiàn),因此,胡祗遹戲曲表演美學理論更深一層次的“和”便體現(xiàn)為戲曲與政治、戲曲與社會、戲曲與人生的關(guān)系之和,體現(xiàn)為對于戲曲審美化育功能的肯定與推崇。戲曲乃后起之藝術(shù)樣式,長期受到正統(tǒng)文人與官方的排擠,直至近代,依然存在因“曲之為體既卑,為時尤近”而“論之者頗少”[18]的尷尬境遇;戲曲藝人亦因其所從事的乃“賤業(yè)”,故無論是“老大嫁作商人婦”的琵琶女,還是由“蜀錦纏頭無數(shù)”淪落至“殘杯冷炙謾銷魂”的歌女,不過供人娛樂的工具而已。戲曲若想躋身于中國傳統(tǒng)的文藝殿堂,除非能夠自證其為有審美之“用”之“體”。為此,元初一批有識文人傳達了戲曲“有補于世”的尊體之觀,胡祗遹亦認為:“樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變。……上則朝廷君臣,政治之得失,下則閭里市井,父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄,以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理殊方,異域風俗語言之不同,無一物不得其情,不窮其態(tài)?！盵19]217胡祗遹的九美說便是基于其充分理解與尊重戲曲之用的基礎(chǔ)上,對女樂表演提出的具體要求,目的在于使這些女樂首先能夠“獨步同流”,并成為影響社會人心的一個獨特群體,以一人之所為“兼萬人之所為”[19]217,發(fā)動人心,從善如流,以美為美,這種認識從另一維度證明了胡氏的戲曲審美化育觀,體現(xiàn)了他對于戲曲與政治和社會“和”之關(guān)系的深刻體悟。

“九美說”所蘊含的“和”美思想呈現(xiàn)出多層次、多角度、多內(nèi)容的特征,既有表演技巧的歌喉之和,唱念做打的配合之和,又體現(xiàn)為戲曲與世界人生的關(guān)系之和,有體有用,體用結(jié)合,豐富而深刻。而“九美說”所包含的和美思想其實還不只這些,虛與實、色與藝、化育與娛樂等的相成相濟也在其列,這些思考體現(xiàn)了胡祗遹對于戲曲表演近似嚴苛的要求,尊體之情何其切切!而其對后世戲曲表演美學的影響及發(fā)啟之功便也因此而生。

四 “九美說”之影響

中國古典戲曲表演美學思想發(fā)展緩慢,一則因古人詩學政治觀影響下的文體成見,視戲曲為“厥品頗卑”之作,蔽精神于無用,不過弗貴之才華之士“以綺語相高”之技藝而已[3]5445,使戲曲盡管在民間生機勃發(fā),卻難以全方位地進入文人與官方的研究視域;一則由于相較于戲曲創(chuàng)作美學,古人因重案頭影響下的本體成見,較少關(guān)注戲曲表演的得失成敗。胡祗遹卻能夠及時而較為全面地總結(jié)元代戲曲表演之經(jīng)驗,從表演主體角度入手,分析能夠使戲曲興盛的主體性原因,并深刻地啟迪和影響了元、明、清至今的戲曲表演美學理路。

胡祗遹“九美說”的影響首先是其關(guān)于戲曲表演主體“色藝俱佳”的審美觀。胡氏稍后,夏庭芝《青樓集》以“色藝表表在人耳目”[12]7為擇佳標準,為元代百余位戲曲伶人立傳,京師名妓曹娥秀“色藝俱絕”[12]18,京師旦色周人愛“姿藝并佳”[12]22,王金帶“色藝無雙”[12]24,如此表述,比比皆是。清初李漁《閑情偶寄·聲容部》論及戲曲演員的基本素質(zhì)時指出:“選姿第一,修容第二,治服第三,習技第四”[20],強調(diào)姿容服飾這些外在樣貌與技藝等內(nèi)在修養(yǎng)二者兼?zhèn)?方為優(yōu)秀的戲曲藝人,與胡祗遹“九美說”一脈相承。對于“色藝雙全”的理解,胡祗遹并不因“色”而遷就“藝”,相反,“藝”的高低往往決定對“色”的理解。據(jù)《青樓集》記載,胡氏所力贊其“心得三昧,天然老成”[21]222的朱簾秀,“背微僂”[12]19,可見其“色”并非最佳;不吝其溢美之詞的米里哈,其貌亦不揚,然此二人一可兼扮各種角色,一專攻貼旦,均妙不可言,故在胡祗遹眼里,色藝并重,倘若非要比出高下,則“藝”使“色”升,“色”因“才”重。此一觀點亦為后世戲曲理論家所承繼,如夏庭芝所稱朱錦繡,姿不逾中人,然其雜劇旦末雙全,歌聲能墜梁塵,高超伎藝超過流輩[12]29-30;張岱《陶庵夢憶》所言朱楚生,色相并不甚美,無絕世佳人之風韻。然其楚楚謖謖,孤意在眉,深情在睫,解意在煙視媚行,伎藝超人,令人敬重。

胡祗遹“九美說”的影響之二在于對唱說之藝的嚴苛追求及為藝而精益求精的精神,這一審美觀為后代的戲曲理論家代代傳承,并不斷充盈、豐富與深化其內(nèi)涵。胡氏強調(diào)女樂之唱清和宛轉(zhuǎn),夏庭芝亦非常關(guān)注女樂的唱功,賽簾秀“聲遏行云”[12]26,王玉梅“聲韻清圓”[12]29,米里哈“歌喉清宛”[12]34;講究歌唱時的分付顧盼,解語花手持荷花而歌,表情引人。在胡祗遹看來,女樂唱說自如而能夠動人的背后是其用心思量,盡心苦練的付出,這種體現(xiàn)在“唱說”卻又躍出“唱說”的追求之美,是舞臺演出得以成功的關(guān)鍵,也是女樂表演之美不可或缺的部分。明代李開先《詞謔》曾記有顏容扮演《趙氏孤兒》的故事,顏容飾演公孫杵臼,因觀眾“無戚容”,故自打兩頰以致盡赤,然后“取一穿衣鏡,抱一木雕孤兒,說一番,唱一番,哭一番”,動情演練,直到有“難已之情”,第二天復(fù)演此戲,“千百人哭皆失聲”[22],顏容苦練之法即為體驗法,即胡祗遹所謂“發(fā)明古人”法,為了能夠練好唱功,扮演好古人,便設(shè)其身,處其地,了解其喜怒哀樂,悲苦愁怨,至其演出,以致使人流連忘返。潘之恒《鸞嘯小品》中“能飄飄忽忽,另翻一局于縹緲之余,以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺,無微不極”[23]的吳越石家優(yōu)伶江孺與昌孺,張岱《陶庵夢憶》中將對角色的思考融于生活,專心于曲白,“性命于戲”[24]的朱楚生,李漁自作傳奇《比目魚》中假戲真做的劉藐姑等,均因其對戲曲表演孜孜以求而被載入藝術(shù)史冊。

胡祗遹創(chuàng)新之美的觀點對后世戲曲表演美學的影響亦至關(guān)重要。胡氏強調(diào)戲曲表演當不斷創(chuàng)新,根據(jù)角色、場域、時空等條件而及時調(diào)整,即如是說白,充分發(fā)揮其靈活性,亦可產(chǎn)生出人意料的演出效果。在《優(yōu)伶趙文益詩序》中,胡氏指出:“醯鹽姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不襲故常,故食之者不厭?；溨C亦猶是也。拙者踵陳習舊,不能變新,使觀聽者惡聞而厭見?！盵25]日常生活中的醯鹽姜桂,因其“出于酸咸辛甘之外”,方能不為人厭;戲曲亦唯有“新巧”方可使眾人因“日新”“不襲故?！倍安粎挕?而“愛悅”。胡氏之后的夏庭芝亦極為贊賞“工于笑談”且“信口成句”,極為注重言語的創(chuàng)新,“變用新奇,能道人所不能道”[12]37,體現(xiàn)出超凡表演品質(zhì)的劉廷信。清初李漁極為重視變化之于戲曲的意義,認為“變則新,不變則腐。變則活,不變則板”[26]76,即如演舊劇,亦當“仍其體質(zhì),變其豐姿”[26]79。世道遷移,人心非舊,朝暮之中,各各相異,況萬千人之劇場,若僅如蒙童背書,情何以堪?因此,李漁要求演員在解明曲意、了解曲情的基礎(chǔ)上,充分顧及觀眾的觀演需求,大膽創(chuàng)新,對于那種“始則誦讀,繼則歌詠,歌詠既成而事畢”[21]92式的、缺少深度體驗、缺少變化的表演,李漁深惡痛絕。

“九美說”在戲曲表演美學方面的影響遠不止以上諸條,追求唱、念、做、打諸功的協(xié)和之美,強調(diào)戲曲表演發(fā)諸人心,以無利害的表演和審美來消除人的利欲,從而建成理想社會的功能之美等,都為后人所不斷提及,闡發(fā),延展,深化,成為表演美學的發(fā)軔之思。

綰結(jié)而言,胡祗遹具有開評價戲曲演員表演之先河作用的“九美說”,不僅以士大夫的眼光及時地總結(jié)了時人對于戲曲表演的審美需求,體現(xiàn)了士大夫的審美趣味與審美期待,而且還基于觀眾站位提出了對于戲曲演員表演技能的諸多要求,體現(xiàn)了“盡管極稀薄卻也極細微”的“對市井人生的體諒與關(guān)懷”[27];更為重要的是,胡祗遹賦予戲曲以高雅且與社會、人生緊密相擁的審美理念,在“九美說”的論域中,戲曲不是一些極端儒者眼中的“淫戲”,也絕不僅為茶余飯后娛賓遣興的演唱和表演,滿足的亦不僅是人們的耳目之需,它更是一種既可傳情達意,亦可豐盈人生、引領(lǐng)美善的藝術(shù),而那些比一般女子更飽受各種清規(guī)戒律的女樂們,也絕不僅以供人調(diào)笑的卑微者存在,在胡祗遹的眼里,她們是足以名垂千史的表演藝術(shù)家。胡祗遹的理解無疑是大膽而超前的,因此對元明清及至今天的戲曲表演美學產(chǎn)生了極為深刻的影響。