馬明耀

一，山水畫寫生與意境

山水畫是以景寫情，寓意于景，情景交融的一種藝術(shù)。李可染說：“寫景既是寫情”。說出了意境是中國山水畫最重要的追求之一。王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！边@是文學(xué)中對境界的描述，也是對意境的表述。也可以轉(zhuǎn)借到山水畫中來，都是借物抒情，通過對景的表現(xiàn)，物我相融，表現(xiàn)中國人天人合一的宇宙意識和境界。畫家表現(xiàn)不同的意境的藝術(shù)作品，并不是在畫室里的閉門造車，而是來自于客觀物象對作者的主觀映像，和作者的人生閱歷、人生觀都有很大的關(guān)系，面對同一自然事物可以畫出意境迥異的畫面，可以畫出孤獨、凄美、荒寒，也可以畫的生機一片，花繁葉茂。在面對真山真水寫生的過程中，面對不同的山石構(gòu)造，人文地理，加上自己的聯(lián)想，和自然對話，和大自然產(chǎn)生感情。

在寫生中體會不同的地域特點，四時氣象之變化所帶來的不同感受，可以得出不同的意境?！胺侥艿蒙酱ㄖ嬉狻啊?，體會“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，產(chǎn)生出不同的意境。例如，李可染作品《雨亦奇》，是一幅描繪雨中的西湖的寫生作品，作品采用俯視取景的構(gòu)圖，把湖中三潭印月、湖心亭、孤山及遠山都納入畫面。當(dāng)畫家面對細雨中的西湖，感受到了江南獨特的人文地理環(huán)境和氣候的南北變化，結(jié)合自己的筆墨經(jīng)驗，選擇以濕畫法為主，認為淡墨才能更貼切的表達江南煙雨迷蒙，“雨亦奇”的意境。作品充滿了作者的思想感情，產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果，也傳達了作者對祖國山川大地的讓愛和民族文化的熱愛。

在寫生中面對不同的物象首先面臨的就是“經(jīng)營位置”，對物象的擺放位置，黑白空間大小的形成都會產(chǎn)生出不同的意境。根據(jù)自己的需要采用不同的空間處理方法，其中三遠法可以說明此經(jīng)營位置的不同帶來了不同的審美體驗和不同的意境。郭熙在《林泉高致》中對三遠法的表述：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠”。并對三遠法的不同所表現(xiàn)出不同的意境也作了說明，如“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄渺”。高遠法適合表現(xiàn)崇山峻嶺，如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、荊浩的《匡廬圖》等。北派山水畫家多采用此法，力求表現(xiàn)壯偉博大的精神，使畫面產(chǎn)生紀念碑式的英雄主義理想色彩。如范寬的《西山行旅圖》，（現(xiàn)存臺北故宮博物院），這幅作品是我國最經(jīng)典的山水畫作品之一，畫面氣勢恢宏，大氣磅礴。只有畫家在面對真山水中才能有如此真切的感受，險峻而雄奇，加上作者主觀的意匠加工表現(xiàn)出來。畫面中霧氣從山腳下往上翻，經(jīng)過山谷，淹沒在山底，使石壁看起來更加高聳偉岸，表現(xiàn)出了咄咄逼人的靜穆深沉的境界。使觀者看到這幅畫，仿佛大山就在我們眼前，面對永恒的大自然，使人感到自我的渺小。深遠法適合表現(xiàn)重巒疊嶂，千巖萬壑的氣象，如居然的《萬壑松風(fēng)圖》，王蒙的《青卞隱居圖》等。深遠法更能表現(xiàn)中國畫家的玄妙哲思，形成神秘而晦暗的復(fù)雜形態(tài)，多表現(xiàn)出大自然的怪異奇特，巍峨壯美的意境。其實高遠深遠都是在表現(xiàn)大山大水的雄偉氣象。平遠則更多表現(xiàn)“沖融、平淡”的意味，更符合中國人對老莊思想逍遙游思想的契合。

以上所舉列子都表明了山水畫可以在寫生中創(chuàng)造各種意境，也只有深入生活，深入大自然去寫生，才能發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)的東西，才能有根據(jù)的進行藝術(shù)創(chuàng)造，沒有無源之水，沒有“無來源的創(chuàng)造”，在寫生中挖掘新的表現(xiàn)方法和筆墨形式。

二，筆墨的不同運用影響山水畫意境的表現(xiàn)

在寫生中，要根據(jù)不同的地域特色，結(jié)合自己內(nèi)心的真實感受對筆墨形式規(guī)律進行自由的組合，筆墨形式要為表現(xiàn)內(nèi)容所服務(wù)，好的意境需要好的筆墨來表現(xiàn)。用什么樣的筆墨取決于想要表現(xiàn)何種意境。這里說的筆墨可以分為狹義和廣義兩種理解，狹義指就技巧而言，指如何用筆、用墨。廣義的不僅指用筆用墨，還包括經(jīng)營，格法，氣韻等。

筆墨語言的形成既是畫家表現(xiàn)自然物象的需要，也是畫家的追求。寫生中通過自己的筆墨技巧，學(xué)會如何將自然物象轉(zhuǎn)化為筆墨語言符號，為畫面關(guān)系服務(wù)，通過枯、濕、濃、淡、皴、擦、點、染等筆墨技巧營造出畫面意境。例如五代董源的山水畫，他主要是寫江南一帶平遠、土質(zhì)的景色，因所表現(xiàn)皆是南方景色，山石上多植被，他用細密的雨點皴加以表現(xiàn)，用淡墨烘染，渲染出江南氤氳的氣象。

例如米氏云山寫《瀟湘奇觀》，寫出了江南云山煙雨的奇幻，他用極淡的墨色勾出云的輪廓，用濃淡變化的墨色烘染出云蒸霞蔚的氣勢。山石用淡墨漬染出輪廓，再根據(jù)山石結(jié)構(gòu)的走勢，以大小錯落的橫點層層疊加，讓山體變得渾厚又不失靈動。再以極簡單的用筆勾畫房屋、樹枝，用濃淡不同的橫點點出葉子，形成米氏獨特的“落茄點”。

例如元代畫家黃公望作《富春山居圖》，記載曰“皮袋中有置描筆在內(nèi)，或于好風(fēng)景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！闭f明了黃公望注重在自然中體悟山水自然風(fēng)貌。此《富春山居圖》描繪了浙江富春江一帶景色，作品用墨淡雅，蒼渾蕭散。

三，山水畫追求“筆境兼奪”為上

筆墨既是媒介，又是載體，畫家需要通過極高的筆墨質(zhì)量才能更好的表現(xiàn)意境。這就需要畫家長期有效的筆墨訓(xùn)練。才能使筆墨為我所用，得心應(yīng)手。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“一種使筆，不可反為筆使;一種使墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉成絕妙也”。2所以不能為了筆墨而筆墨，筆墨如果與畫的意境脫節(jié)，與畫家的情感相背離，作品看似筆精墨妙，實際上也是被筆墨所奴役。清布顏圖說，“山水不出筆墨情景，情景者境界。境能奪人，而筆能奪境;畫無境界，不可以暢觀者之懷;筆墨庸弱，則不提供高雅之鑒賞?！?山水以“筆境兼奪”為上。

四，筆墨的發(fā)展是動態(tài)的

不同時期的畫家經(jīng)過長期深入全面觀察大自然形成了各自不同的筆墨形式，也創(chuàng)造出了不同意境的山水作品。近代山水大家陸儼少先生的寫生大多靠默記的方法，偶有勾稿，不強調(diào)山水的完全逼真，強調(diào)記住物象的來龍去脈，回環(huán)曲折，銜接勾搭交代清楚，抓住象的物理結(jié)構(gòu)規(guī)律，回到畫室再進行創(chuàng)作。陸儼少正因有三峽看水的生活體驗，才創(chuàng)造出了用勾線方法畫水畫云的“陸氏云水法”。創(chuàng)造出了峽江險水的獨特風(fēng)格，排山倒海，風(fēng)雨變幻，煙氣氤氳，氣勢磅礴的壯美意境。山水畫寫生中面對不同的地域特色，表現(xiàn)方法就會不同，必須用新的方法來應(yīng)對新事物，這也是山水畫家寫生的意義所在。畫山水之精神面貌，不只是得其形似。大自然山水形態(tài)萬千，應(yīng)用與之相應(yīng)的筆墨形式加以表現(xiàn)，創(chuàng)造出新的面目。陸儼少用筆用墨上，著意于氣清。用墨上，濃墨加淡墨，淡墨上加濃墨，先枯后濕，或先濕后枯，層次雖然多，然筆筆分明，筆路清晰，既融合又分明，使畫面不膩，條理清晰，層層積染，透且亮，厚重的畫風(fēng)。

黃賓虹對中國山水畫的筆墨貢獻非常大，可以說是清代以來把傳統(tǒng)筆墨又提高了一步?？偨Y(jié)出了“五筆七墨”，又在《畫語錄》中論述筆法為平、留、圓、重、變。對筆墨有很深的見解和貢獻。黃賓虹的寫生也大多屬于“游觀”的方式，更多使用筆鋒勾勒山石的結(jié)構(gòu)為主，通過提按頓挫的筆法體現(xiàn)出筆墨的節(jié)奏韻律所產(chǎn)生的趣味性，筆線的筆斷意連的，使人更能產(chǎn)生無限的遐想空間。黃賓虹畫的寫生并不似客觀物象，但他對筆墨質(zhì)量要求極高，黃賓虹純熟的筆墨駕馭能力和筆墨功夫，使得他在寫生時可以任意揮灑，直達性情，表現(xiàn)山川的精神，創(chuàng)造出了渾厚華滋，干裂秋風(fēng)，潤含春雨的筆墨境界。

傅抱石的筆墨善于表現(xiàn)狂風(fēng)暴雨，雷電交加的氣象，這在山水畫史上也不多見，他用散鋒破筆，揮灑自如，獨創(chuàng)了“抱石皴”，豐富了山水畫的筆墨形式。

總之，不同的筆墨語言會形成不同的意境。歷代山水畫家的努力實踐，在傳承的基礎(chǔ)上對筆墨都有所發(fā)展，在觀察自然的形態(tài)變化中找到適合自己表達的筆墨語言，創(chuàng)造了意境不同的優(yōu)秀作品。

參考文獻

[1]童中燾中國畫畫什么，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第22頁。

[2]梁燕 林泉高致，中州古籍出版社，2013年，第144頁。

[3]清·布顏圖.畫學(xué)心法問答

（作者單位： 山東省陽谷縣第一中學(xué)）