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什么是“本質的筆法”或“筆法的根本”？也即“萬變不離其宗”之“宗”？這很難講得清?；\統(tǒng)地講，就是起筆、運筆、收筆的頓、挫、轉、折、輕、重、快、慢。“凡是可以形成一種線條的，不管它是彎是直，是粗是瘦，是長是短，甚至是點；不管它配合的是山水、人物或是花鳥，筆鋒就都是‘圓’而‘中’的，是挺健而不是癡弱的”。這段話是謝稚柳先生在《水墨畫》一書中所講的，不過謝先生是論畫，所講筆法配合的是山水、人物或花鳥。我把它移用過來論書法，把筆法配合的對象換作了篆、隸、楷、行、草等書體：“凡是可以形成一種線條的，不管它是彎是直，是粗是瘦，是長是短，甚至是點；不管它配合的是篆書、隸書、楷書或行書、草書，筆鋒就都是‘圓’而‘中’的，是挺健而不是癡弱的?！?/p>

“書畫同源”，主要是二者的用筆同法，盡管繪畫的用筆，在具體的筆法方面有著比書法更豐富的要求，但在本質的筆法方面卻有著比繪畫更嚴格的要求。所以，繪畫的用筆在具體的形態(tài)方面可以千變萬化，在本質的精神方面卻與書法相一致。因此，繪畫也好，書法也好，其具體的筆法可以因時、因人而萬變，而不離之“宗”，應該正如謝先生所說的“原則”。

明乎此，各種現(xiàn)代書法，不僅在結字上大跨度地變易了傳統(tǒng)，而且在用筆上也大跨度地變易了傳統(tǒng)。但凡是由經過傳統(tǒng)筆法訓練的書法家所寫出來的，其用筆一般都不離“本質的筆法”，所以，即使有人對之作貶斥的惡評，還是不能不承認它是“書法”，書法界會對之作肯定或否定的討論。而如徐冰的“天書”、韓美林的“書法”、吳冠中的“書法”，由于書寫者不具備傳統(tǒng)“本質的筆法”基礎，即使在美術界引起了強烈的轟動，而且確實寫得很有創(chuàng)意，但在書法界卻幾乎毫無影響，沒有對之展開肯定或否定的討論。原因何在？就在于它們偏離了“千古不易”的“本質的筆法”，所以也就不能算是書法。

美書也好，丑書也罷，以“千古不易”的本質表現(xiàn)為千變萬化的形態(tài)之“用筆”出之，好不好另當別論，但都屬于書法；以離開了“千古不易”的本質表現(xiàn)為千變萬化的形態(tài)之“用筆”出之，即使再好也不屬于書法。但離開了“因時相傳”的結字，主要是漢字的結字，以“千古不易”的“本質的筆法”出之，并表現(xiàn)為千變萬化的用筆形態(tài)，成為“圓”而“中”的、挺健而不是癡弱的線條，包括粗的、細的、長的、短的、濃的、淡的，疏密聚散地糾結在一起，能不能算作書法呢？我以為也是不能的，而只能稱作抽象藝術或構成藝術。因為盡管它的筆法是精妙的，但它所配合的卻不是漢字。就像同樣是“圓”而“中”的、挺健而不是癡弱的線條，所配合的不是漢字而是山水、人物、花鳥的形象一樣，就不是書法，而是中國畫。

《臨蘭亭序》元.趙孟 24.5cm×65.5cm 無錫博物院藏

《煉石流泉》行書聯(lián) 徐建融

在數(shù)學上，有“兩點成一線”的常識。單靠一點，不能規(guī)定一根線是水平還是垂直或傾斜。在繪畫中，單憑形象的一點也不能規(guī)定它是中國畫還是油畫或版畫，中國畫必須要由形象和筆墨兩點來規(guī)定。書法亦然，必須由漢字和用筆兩點來規(guī)定。吳冠中等人的“書法”，只有漢字沒有用筆，當然不是“本質筆法”意義上的用筆，所以不能稱作書法；抽象“書法”，即使有用筆甚至還是傳統(tǒng)“本質筆法”意義上的精妙用筆，但沒有漢字，所以也不能稱作書法。抽象“書法”和沒有傳統(tǒng)“本質筆法”意義上用筆的，當然更不能稱作書法；至于有用筆、無用筆的兩種抽象“書法”哪一種更好，這是現(xiàn)代藝術所需要討論的問題，而不是書法藝術所要討論的問題。