潘勇

(淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北 235000)

博物館的空間生產是透過作為文化符號的藏品的歷史累積與展示，由社會公眾參與和主導的文化實踐行為。它顯示了作為感知主體的公眾走進博物館后所展現(xiàn)出的公眾性維度，反映出一類獨特的社會生活態(tài)度與文化消費的構建方式。它直接指涉博物館內各類物質性的藏品所承載的文化訊息及其被受眾讀取的過程，從而為公眾文化素養(yǎng)的提升和深入積淀拓展了全新的空間。然而，從觀看和接受的角度來說，公眾與作為整個文化場域的當代博物館之間的關系是一個非常復雜的交互整體，后者是借助各類具體的展品來不斷地釋放歷史性的文化能量，并不斷地賦予社會以全新的活力。

對于作為個體的公眾來說，身體在博物館文化空間中的移動，統(tǒng)合了源自視覺、聽覺和觸覺所觸發(fā)的感官體驗，而這些源自物質性展品的碎片性感受和信息，最終會升級為一類綜合性的知識建構和文化認同，并表現(xiàn)為文化空間帶動并產生的一類全新的價值取向。很顯然，它正是社會文化創(chuàng)造力的根本來源之一——空間生產?！翱臻g生產不是指的在空間內部的物質生產，而是指空間本身的生產，也就是說，空間自身直接和生產相關，生產，是將空間作為對象?！盵1](P101)作為一個具備強烈的景觀取向的當代概念，如果我們將社會視作一個范圍更大、作用方式更綜合的空間集合體，博物館的空間必然深度參與著現(xiàn)代社會生成和運作的諸方面，尤其是與文化和身份密切相關的部分。因此，博物館不僅應當被視作社會文化資本的一個組成部分，也只有將它納入現(xiàn)代社會的整體結構之內，并充分發(fā)揮公眾的實際參與和感官體驗，它才能充分地釋放自身潛在的文化和社會價值。

一、博物館與公眾性文化心理的建構方式

公眾踏入博物館的時刻，隨即宣告著數種文化活動的展開，尤其是借助有形空間內不同性質和來源的文化積累而展開的獨立而嚴肅的對話和交流，其基本載體正是遵循某種邏輯和順序進行陳列的展品集合。因此，無論是博物館文化空間的構建 還是公眾性文化心理的構建，都不可避免地以展品為基礎，借助其陳列的邏輯和順序來確認衍生出的文化身份、主體意識和精神內涵。

(一)展品陳列中的敘述方式與主體意識

借助有形可感的展品，博物館不斷陳述著由人類手工勞動和審美創(chuàng)造活動傳達出來的形象訊息和文化內涵。因此，從形、象、形狀、形象、形態(tài)到樣式，人類在數個前后相繼的歷史階段和彼此共存的地域中，平行地發(fā)展出不同的文化取向。例如，在中國仰韶文化時期的彩陶和古希臘古風時期的彩繪陶瓶的并列展示中，公眾會自然而然地從器物的形象和樣式入手，深度參與到這兩類來自不同文化圈的陶器之間的對話、交流乃至碰撞之中。這個過程不僅與個體的感官所得有關，同時直接建構起博物館的空間框架和基本屬性。陶器兼具實用器和藝術品的性質，代表著相應的歷史時期的生產水平和社會習俗，與真實的生活體驗密切相關；同時，這類實用器皿表面的適度裝飾，也包含著創(chuàng)造者們的審美欲求。在它們進入當代文化展示空間之后，自然地被公眾當作一類觀看和欣賞的對象；但這個轉變并不是自然而然的，它必然以博物館的空間生產和建構為前提。在這一特殊的語境下，公眾和陶器之間觀看和被看的對話關系才得以建立。因此，展品性質的轉變，公眾目光的參與和博物館的空間生產，必然建構起一個相配的關系網絡——表現(xiàn)為公眾性的主體意識和博物館獨特的文化立場。

公眾性文化身份的塑造和確立，是基于一定社會語境下完成的。對于個體而言，他無法脫離社會約定俗成的行為規(guī)范和文化空間而獨立存在，從而必然會每時每刻地面對真實具體的社會空間。如果我們將博物館的空間生產定義為生產社會知識的源頭，那么，公眾的興趣就會自覺地跨越一個生活瑣碎、狹小的空間，而投入到一個更大更開放的空間之內。法國思想家居伊·德波認為，當代社會就是一個內涵龐大的景觀概念，其實質是不同物象相互對立、沖突并改造而形塑出一個大舞臺。在這個舞臺上，數量和內涵龐雜的物品和信息充斥著有限的空間，無論是縱橫交錯的街道、穿行的車流和擁擠的人群，還是更大范圍上的歷史演進，它們都迫切地要求不斷打碎舊有的空間格局，向人們揭示出都市正是歷史與現(xiàn)實之間復雜關系的主要載體，“而都市本身的景觀則需要博物館街區(qū)”[2](P37)，因此，從都市和文化空間的角度不難看出，代表著公眾性文化空間的博物館，正是對當代空間資本和現(xiàn)實空間的占有。然而，博物館空間生產的可能性和重點，恰恰不在于它作為一座建筑物與景觀之間彼此成就的關系，而是其自身空間的文化屬性。建筑的整體構成和布局應當強調公眾性的形式基礎，而內部以展品為基礎的文化符號之間的對話，則是整個文化空間最終成型的保障。

當博物館將自身的空間屬性和文化意圖指向公眾性和開放性時，空間秩序的具體運行，為參與其中的公眾的身體的移動、定位和對話確立了基礎，從而“鼓勵參觀者發(fā)展自己的‘藝術眼力’”[3](P142)。為了全方位地實現(xiàn)博物館的文化功能，一系列以公眾的文化屬性為基礎的文化心理的塑造活動隨之展開，集中體現(xiàn)為展品陳列方式中隱含的敘述方式和主體意識。這使得“‘主體’，就如博物館的參觀者們有時候認同的那樣，就會在博物館中找到‘一系列可能的方式’”[3](P76)。這對作為個體的公眾身體的移動和空間轉換所帶來的主體存在有著重要意義，象征著隨博物館的空間生產而一道確立的文化身份和思想價值體系。

(二)展品形態(tài)、觀看行為與精神意義

博物館的空間生產不僅為我們提供了美的藝術品，更確切地說，它帶來的是日常生活經驗所難以帶來的歷史深度和現(xiàn)實寬度。當公眾面對這些展品時，他們會自然而然地感受到這種情緒，從而被引導著理解逝去時代的文化精神。隨著博物館文化場域的構建，它激活了作為知識的接受者和傳播者的公眾的雙重社會角色。作為觀者，他們的身體移動勾連著諸多社會性的實踐關系，進入博物館正代表著他們與這個文化空間之間的對話關系的最終成立。例如在一場大型主題性展覽中，文案策劃、主題性概念的設置、展品的篩選和出借，以及陳列環(huán)境的營造，都與激發(fā)公眾的參與有著直接聯(lián)系，并一直涉及到新一重歷史意義的建構。因此，公眾身體移動和感性體驗正是新知的重要源泉。

隨著身體移動、空間占有與社會節(jié)奏的加速，公眾的空間視域不斷擴展，引發(fā)了與空間和觀看相伴而至的全新體驗。在某種意義上，觀者的介入，進一步釋放了博物館的空間生產和文化存儲能力，連接著歷史與現(xiàn)實的文化層面，并集中表現(xiàn)為公眾透過對展品的觀看所獲得的文化訊息。例如，“在利普斯的移情體系中，觀者把自己投放到知覺對象中去”[4](P145)。這就是說，博物館的空間生產形成的為識讀展品而出現(xiàn)的一套情境模式，會直接而有效地鼓勵不同的觀看方式，從而激發(fā)更多的視角和文化身份。以館藏物品為基礎，博物館不斷地提出觀念性的文化主題。借助定義和闡釋精確焦點，最終以觀看行為為基礎，設定一個特定的展示空間。在這個過程中，公眾和展品的移動直接造成了空間性質的改變，展覽和展品由此而變成了當代博物館一種強有力的視覺武器，并恰似一個理想化的取景框，成為當代博物館展示活動的基礎。任何吸引公眾注意力的行為，都有助于舊有空間格局的打破和新空間內涵的建立。

二、博物館與公眾性文化體驗的轉向

當代博物館的首要任務，旨在向更大意義上的空間開放，讓更多的公眾走入博物館。在人類的智性進程之中，博物館就像是一部累積深厚的文化譜系，在時空層面上記錄、承載并展示著各類文化遺產，并引導人們不斷向前邁進，明確形塑當代社會面貌的文化源頭。因此，博物館的空間生產和文化價值正逐步轉向面向社會公眾多元性的文化體驗，以此接納更多的觀看者，激發(fā)出更為多樣的文化體驗與意義。

(一)展品文化內涵的挖掘

作為一個巨大的文化寶庫，博物館中收藏著陶器、玉器、青銅器、漆器、書畫等文化遺存。這些展品與人們所處的當代生活和日常世界之間，有著極大的區(qū)別。它們脫離了實用功能的范疇，轉而投入博物館所遵循的文化邏輯之中，借助自身來建構敘述的主題與意義，從而在與觀者的對話和交流過程中形成自身的存在意義，而觀看行為正是其中的中心和重點。海德格爾曾在《存在與時間》中說：“哲學的傳統(tǒng)一開始就把‘看’定為通達存在者的首要方式。”[5](P171)作為被提升為一類哲學話語實踐的觀看行為，它與我們如何看待并理解物象的存在和意義緊密相關。借助視覺與展品賴以存在的物性發(fā)生關系，恰好能夠證明，在博物館空間中的身體移動和目光投射，正印證了梅洛·龐蒂在身體現(xiàn)象學中論述的一套行為模式。

身體的移動在本質上可以視作對空間的一種體驗和占有，空間又是話語生成的基礎與前提，從而構成了人、物與空間之間的多向關系。比如，在2018年年初由中央美術學院李軍教授擔任主策展的“在最遙遠的地方尋找故鄉(xiāng)：13—16世紀意大利與中國的跨文化交流”展覽中，我們可以看到，來自國內外48家博物館的數百件展品，清晰地闡述著各自的文化立場，并在彼此間構成數重碰撞與交融之處。借助展品的物質存在，整場展覽成功地揭示了物質性表象背后所蘊藏的文化意涵，呈現(xiàn)出與文化主體完全相同的構成法則。這種跨越時空的展示手法，為觀者提供了一種全新的理解本體身份及文化屬性的視角，深入地解構了兩個空間距離遙遠的國度，因物質文化的交流而在文化地圖上勾勒出的數條重合的痕跡。正因為如此，博物館的整體空間、展品和作為觀者的公眾借助挪移，改變了空間原本的存在方式，并以應物而生的釋義態(tài)度，確立了認識和體驗主體的內省。它既體現(xiàn)了眼睛與心靈的融通，也連接了外在物性與內在肉身的觀照原則。

此外，博物館的當代意義也在于：它在整個城市空間格局中所占據的位置，甚至可以被上升到一個獨立的文化符號而存在，具備深入而持久的影響力。公眾步入博物館的選擇，鮮明地體現(xiàn)了當代社會公眾性文化消費需求的高漲，直指作為文化體驗主體的公眾在一個特定的空間中的自由移動和在一定視閾中的自由觀看?！霸谌祟愃枷胧飞?，‘自由’作為一種價值觀念一直貫穿于人們的社會建構與精神生產的活動中?！盵6](P310)觀看者肉身的移動，正是開放性的文化心理的塑造和博物館的價值理念在公共秩序維度上的具體反映，是以博物館空間和文化功能為基礎的文化呈現(xiàn)和挖掘。在某種意義上，它推動了公眾以參與展品物質屬性為契機的文化解讀行為。在公眾性文化消費的語境之中，展品被提升為意義獨特的文化遺產，是經受了時間考驗后的一種文化精神的表現(xiàn)方式。

(二)展品文化內涵的當代性表征

展品的篩選、組合與陳列，總是按照博物館自身的文化邏輯展開的。它們亦借助情境的建構，融入到觀者對博物館和展覽所營造的場域效應的體驗之中。這種以展品為基礎的對總體情境的追求和文化主體的呈現(xiàn)手法，能夠更為有效地激發(fā)觀者身在其中的意義體驗，比如2018年11月13日國家博物館舉辦的“偉大的變革——慶祝改革開放40周年”大型展覽。尤為重要的是該展覽主題的界定，具備強烈的當代性。觀者依然可以在一個歷史性的展覽中，大量地捕捉到依然存在于日常生活中的物象，比如自行車、縫紉機、收音機、錄音機、黑白電視機、五斗櫥、軍大衣、喇叭褲和大哥大。它們不僅承載了中國改革開放初期的文化記憶，并將這些真實的展品還原到它們作為物的存在狀態(tài)之中，可謂中國社會向前發(fā)展的一個有力的佐證。

需要指出的是，展品不僅對同時代諸多文化概念進行了充分的闡釋和敘述，并為公眾帶來了強有力的視覺沖擊，因而在當代性的文化視野下，構成了物質與形式相統(tǒng)一的典例。但是，它們并不是以一種過于精深或深奧的方式來講述一個時代的發(fā)展脈絡，而是見微知著，充分地發(fā)掘出精微之要義及其與廣大的關系，而“所有最偉大和最深刻的事物的根就扎根在這里”[7](P17)。當博物館作為一個獨立而自主的公共空間來講述故事的時候，自行車、縫紉機、收音機、手表等展品甚至脫離了其作為日用品的表象，上升為代表著歷史的完美形態(tài)。當公眾第一眼望去時，甚至不能相信展覽和博物館是在借助它們展品的身份來闡述社會歷史發(fā)展的階段性，從而觸發(fā)了當代釋義與傳統(tǒng)邏輯之間的張力，賦予了觀者一種獨特的文化情感。當他們不再疑惑于日用品是否能夠恰如其分地被看作展品的時候，它們反而喚醒了觀者對某個遙遠的歷史階段的獨特體驗——既超脫其外，以一個后來者的身份加以回顧；也參與其中，充分地調動真實的生命體驗。這種充滿情感和存在意味的體驗，再次挖掘出展品等物象與歷史場景之間的真實關聯(lián)，證實了基于世俗和體驗角度的公眾性維度在文化當代表征中無可取代的重要性。同時，鑒于博物館空間屬性的建構與觀者的體驗活動直接相關，這種公眾性體驗的轉向，突出了當今與過往之間聯(lián)系的中心性地位，從而在更大的時空維度上為公眾提供可靠的知識。

三、博物館的空間生產與公眾性維度的對話

作為一個生產和儲存文化話語的共享空間，博物館將藏品移植到特定的文化觀念之中，轉而將蘊含于展品物質屬性中的文化含義轉譯為一類公共話語。對公眾而言，“正是觀看確立了我們在周圍世界的地位”[8](P1)。這種發(fā)生于博物館空間之中的觀看，正是通過視覺材料的匯集以展開一場場多元的對話，并借助觀看、展品和身體的移動而進行的文化傳播。

博物館的空間生產，為人們開拓了新的文化視野，提醒著人們，視覺藝術是社會中一股不可缺少的文化動力。例如近年故宮博物院短期展出的《清明上河圖》和《千里江山圖》，正是通過建立一個相對有限的視覺圖像情境，來探究這些頗具深意的北宋名畫的永恒品質和相關的歷史文化蘊意。張擇端的《清明上河圖》，開門見山地將繁復的人物活動安置到市井的熱鬧氛圍之中，在橫向展開的卷軸表面，鋪陳開一幕幕人聲嘈雜、車馬行人南來北往、交易聲不絕于耳的繁華景致，極大地強化了圖像中潛藏的緊張氣氛。正如居伊·德波所言：“古代社會的循環(huán)時間的消費和這些社會的真實的勞動協(xié)調一致?！盵2](P100)畫家視野中的北宋社會景觀，被細膩而又精準地記錄下來。在圖像證史的語境中，公眾觀看的重點，不能僅止于藝術作品主題和形式的釋義，而且要透過圖式符號的表層進入社會文化史的層次。隨著公眾解讀的進一步深入，獨立的藝術作品和畫家張擇端筆下的諸種圖像特質，被不斷地剝離為一個獨立的事件，時空關系的扭轉，最終使圖像的闡釋變得更加開放和當代化。公眾與圖像的相遇，再度激活了畫家筆下的一幕幕生活場景和歷史事件，從而完成了時空關系上的跨越。由此，基于公眾多元化視野對圖像主題與闡述結構的影響，歷史性的藝術作品所包含的文化意義，才能在一個更為具象化的社會情境中得到破譯和重構。

對于身處景觀與社會中的人們而言，觀看既是一種生活習慣，也是一種生活和存在的方式。在現(xiàn)代語境中，觀者能夠脫離規(guī)范和慣例，從而轉向一種具備獨立生命力和情境的闡述方式。故宮博物院展出的《千里江山圖》與觀者之間所形成的，正是這種開放性的對話關系。連續(xù)不斷的山水圖景，契合了詩性空間的本質維度。公眾從當代生存語境切入觀看這幅手卷時，其中的飛鳥、漁舟、橋梁、水榭、草舍和人物等符號，便開啟了一個獨立的宇宙空間，從而囊括了公眾解讀行為的文化取向和審美情境。與此相應，王希孟《千里江山圖》構成了一種景觀式的敘事結構，青綠設色的緩慢鋪展，逐步上升為理想化的圖像模式。觀者逐步憑借觀看活動的深入，再度掌控了主體性，此前的欣賞原則與標準逐步走向摧毀，博物館空間則有效地再度激活了凝固的圖像。因此，博物館空間生產與公眾性話語實踐建構了多維文化消費模式。當此之下，如何使公眾恰當地與展品發(fā)展成一種對話關系，將展品物性與公眾話語實踐一起帶入多維文化消費的情境之中，就成了亟待理清的重要問題。

四、結語

從上面的敘述中不難發(fā)現(xiàn)，在博物館空間生產中，公眾的觀看和參與方式，能夠構建不同的文化語境和觀看行為，并最終影響到展品的文化屬性。顯然，視覺觀看極大地促進了多重文化信息的傳播與接納，最終有助于社會公共空間的人文理想的實現(xiàn)。身處景觀社會的語境之中，隨著城市節(jié)奏的加快，生活愈發(fā)變得快速，人們愈發(fā)渴望把握過去，博物館因而也就變得愈發(fā)重要。

作為求知主體的社會公眾，在面對博物館時，我們似乎身處于一個獨特的空間語境之中，對展品的注視，展現(xiàn)出與人們與世界的雙重關系——歷史與現(xiàn)實之間的對話。因此，從根本上說，在博物館空間生產介入到公眾社會文化活動的過程中，會產生無數個全新的文化主體和意義模式，而其根本動力正是觀看行為。這一行為，為公眾帶來了意想不到的驚喜、沉思、激動乃至焦灼感。它綜合了公眾的身體移動和博物館信息識讀的雙重層面，最終通過社會公共文化心理的轉譯和嫁接，帶來一種獨特的社會認同。后者作為一種社會化行為，借助各類不同的文化活動凝聚了公眾文化心理，最終使得博物館、展品與公眾之間構成了對話的可能。