孫正國

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

神話資源不同于一般的文學(xué)資源與文化資源，它有著典型的族群特征與起源論傾向。在經(jīng)典神話學(xué)中，它還是信仰的重要組成部分，因此，神話資源天然地意味著一種文化認(rèn)同。由于現(xiàn)代化進(jìn)程中的科學(xué)主義強(qiáng)調(diào)實(shí)證原則，近三百年來，神話資源的信仰本質(zhì)被壓制和剝離，神話資源的起源論價(jià)值也相應(yīng)遭到質(zhì)疑。不過，我們無法擺脫神話思維的影響，也不能排除掉我們生活之中的神話元素與神話力量，甚至可以說，我們?nèi)匀灰蕾嚿裨捹Y源才能獲得完整的價(jià)值與有序的社會(huì)。今天我們討論神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，目的是發(fā)掘人類所創(chuàng)造的神話資源的價(jià)值，使其以適應(yīng)現(xiàn)代生活的方式繼續(xù)為人類提供意義與生存動(dòng)力。

一、三種范式：神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的實(shí)踐回顧

歷史主義的觀點(diǎn)認(rèn)為，凡是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明成果和精神文明成果，都會(huì)在歷史自為的規(guī)律中不斷地發(fā)生變化，經(jīng)歷著起源、發(fā)展、演進(jìn)乃至消亡的過程，每一種歷史現(xiàn)象和歷史形態(tài)，它們都必然地適應(yīng)時(shí)代而調(diào)整自身，力求進(jìn)入新的生活之中，這是它們遵循歷史原則的基本取向。就此而論，神話資源轉(zhuǎn)化不是外在的人為問題，而是內(nèi)在的歷史要求?；仡?6世紀(jì)工業(yè)革命以來的現(xiàn)代化進(jìn)程，中外神話資源轉(zhuǎn)化已經(jīng)有了很多探索，形成了較有規(guī)律性的實(shí)踐范式，直到今天，這些范式仍然發(fā)揮著重要作用，成為我們討論神話資源轉(zhuǎn)化的主要依據(jù)。

首先是神話資源的口頭調(diào)查、記錄，經(jīng)過整理和適當(dāng)改寫，形成閱讀性文本，簡稱“文學(xué)范式”。這一范式在歐洲工業(yè)革命后的19世紀(jì)早期形成，以格林兄弟采錄和整理德國民間故事(含神話資源)的轉(zhuǎn)化實(shí)踐為代表，運(yùn)用文學(xué)家的視野，重新觀照歷史上形成的口頭傳統(tǒng)，既注重歷史傳統(tǒng)的故事類型與神話母題，也融合時(shí)代的審美意識(shí)與敘事手法，將古老的神話母題以新的敘事形式加以表達(dá)。以此為經(jīng)驗(yàn)，將民間童話資源(涵括了少部分神話資源，具有典型的神話思維)整理改寫為風(fēng)靡世界的《格林童話》[1]?？偨Y(jié)改寫德國神話的新形態(tài)與《格林童話》現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的文本經(jīng)驗(yàn)，我們可以進(jìn)一步討論文學(xué)范式的特征。

文學(xué)范式的主要特征是作家視野與民間傳統(tǒng)的融合。作家熟悉民間傳統(tǒng)，也浸潤在民間傳統(tǒng)之中，他們以書寫媒介為基礎(chǔ)，注重情節(jié)描寫，對(duì)類型化的故事做出個(gè)性化的改寫，突出人物塑造，提煉故事中的代表性母題，故事結(jié)構(gòu)由簡單轉(zhuǎn)為復(fù)雜，敘事形態(tài)更為豐富，民間傳統(tǒng)以新的形態(tài)得到弘揚(yáng)。作家視野的本質(zhì)，是個(gè)性化與書面化，以書面敘事來彰顯個(gè)性，關(guān)注人性與自由，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的反思與批判，承繼傳統(tǒng)，同時(shí)超越傳統(tǒng)，從經(jīng)典母題的復(fù)制與創(chuàng)新中闡發(fā)古老的人類意義。這一范式將古代神話的諸多故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為文化母題，宇宙之卵、開天辟地、命運(yùn)之子、女神之魅、夸父逐日、洪水遺民、戰(zhàn)爭英雄等，神話想象所展開的先民世界，經(jīng)作家重述，對(duì)其敘事邏輯與情節(jié)結(jié)構(gòu)給予理性探索，開掘出的文化母題在更為生動(dòng)、深刻的書面講述中被沉淀下來[2]。因此，我們將神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化文學(xué)范式看作是基礎(chǔ)性轉(zhuǎn)化模式，它決定了此后其他轉(zhuǎn)化模式的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。

其次，神話資源進(jìn)入現(xiàn)代生活空間，以景觀的形態(tài)參與文化建構(gòu)，這種轉(zhuǎn)化方式可以名之為“景觀范式”。神話資源的景觀化作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的成熟模式，自古希臘以來就形成了良好的藝術(shù)實(shí)踐，但是從現(xiàn)代性建構(gòu)而言，我們?nèi)匀灰怨I(yè)革命以后的神話資源景觀為對(duì)象。神話人物的景觀塑像與神話母題的景觀群落，構(gòu)成兩種型式?，F(xiàn)代生活空間以城鎮(zhèn)生活空間為主體，注重現(xiàn)代性與經(jīng)典傳承的互動(dòng)關(guān)系，以族群認(rèn)同與社區(qū)整合為目的，強(qiáng)調(diào)神話資源的直觀呈現(xiàn)，以雕塑、建筑等大型造型藝術(shù)為載體，將古老的神話資源嵌入現(xiàn)實(shí)生活，以可觀、日常性、易識(shí)別的文化符號(hào)，建構(gòu)了一個(gè)文化傳統(tǒng)的精神世界。

景觀范式的主要特征是造型藝術(shù)與民間傳統(tǒng)的融合。造型藝術(shù)對(duì)空間的塑造與生活的表達(dá)，具有日常影響的深度，也容易形成直觀的印象與感染力。民間傳統(tǒng)此前的主體形態(tài)是口頭媒介，后經(jīng)作家改寫成為具有現(xiàn)代意味的傳統(tǒng)力量。口頭媒介偏于人際傳承，書面媒介側(cè)重閱讀傳承，本質(zhì)上都缺乏直觀影響，而景觀傳承則充分融入現(xiàn)代生活，以高度形象化的方式直接呈現(xiàn)神話資源，符號(hào)化的空間結(jié)構(gòu)延伸了空間的意義，原本僅為人們提供實(shí)用功能的生活空間，由于神話景觀的文化建構(gòu)而具有了精神性的價(jià)值，古老傳統(tǒng)的想象力還原到現(xiàn)實(shí)之中，充滿文化張力，也激活了沉潛在人們內(nèi)心世界的神性理想。[3]可以說，景觀化的神話資源不僅實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的結(jié)構(gòu)，而且形象化地將民間傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)用性與精神性兼具，族群性認(rèn)同與社區(qū)性整合并重，成為神話資源轉(zhuǎn)化的經(jīng)典范式之一。

最后，神話資源在現(xiàn)代影像技術(shù)的支持下，以影像作品的方式獲得新的拓展，這種轉(zhuǎn)化模式即為“影像范式”。原始思維激活了藝術(shù)思維，神話形象與情節(jié)母題得以在作家、藝術(shù)家和技術(shù)師三維主體的協(xié)作下大放異彩，讀圖時(shí)代與視覺主義的審美思維將神話資源重新引入現(xiàn)代生活，成為當(dāng)代影像藝術(shù)的重要類型。神話資源蘊(yùn)含了豐富的敘事結(jié)構(gòu)與奇異的文學(xué)想象，在人物設(shè)定、主題內(nèi)涵、情節(jié)要素等方面皆有極強(qiáng)的擴(kuò)展力量，尤其在玄幻類文學(xué)作品與影視作品流行的今天，神話資源切合了當(dāng)代審美風(fēng)格，提供了穿越歷史與回歸現(xiàn)實(shí)的融合路徑。影像藝術(shù)是藝術(shù)與技術(shù)雙重影響下的產(chǎn)物，它必須依賴技術(shù)才得以生成，又因藝術(shù)的想象力與意象符號(hào)而展現(xiàn)出獨(dú)特的人文內(nèi)涵和美的意蘊(yùn)。

影像范式的主要特征是藝術(shù)與技術(shù)的人-物融合。影像范式的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)戲曲，以人為媒介的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，傳統(tǒng)戲曲中藝術(shù)的舞臺(tái)化，為真人的表演提供了可能性。隨著影像技術(shù)的發(fā)展與成熟，真人表演的舞臺(tái)局限性被突破，以影像記錄與后期剪輯技術(shù)為手段，真人表演由碎片化的鏡頭過程，轉(zhuǎn)化為編劇-導(dǎo)演架構(gòu)下完整的藝術(shù)作品，藝術(shù)與技術(shù)的融合，本質(zhì)上是人與物的融合，真人為媒介的影像表達(dá)將神話資源充分轉(zhuǎn)化為抵近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品[4]。另一種轉(zhuǎn)化形式則是數(shù)字人和卡通人的影像化產(chǎn)品，真人被二者替代，影像本質(zhì)是技術(shù)的充分表達(dá)。可以說，這兩類仿真人的影像產(chǎn)品，是真人影像作品的廣義延伸，真人退場(chǎng)的背后，是技術(shù)的藝術(shù)化和藝術(shù)的技術(shù)化，技術(shù)與藝術(shù)的高密度互滲聯(lián)盟已經(jīng)取消了二者之間的傳統(tǒng)溝壑，你中有我，我中有你。技術(shù)時(shí)代的實(shí)現(xiàn)手段解決了真人表演的舞臺(tái)困境和情節(jié)難點(diǎn)，并逐漸形成了影像范式的新類型：動(dòng)漫影像。神話資源所展現(xiàn)的神奇幻象、三界穿越、人神異構(gòu)、原始思維，在動(dòng)漫影像中可以得到完美表達(dá)，既可以呈現(xiàn)真人的豐富意蘊(yùn)和神話的瑰麗奇雋，也可以呈現(xiàn)真人不可能完成的藝術(shù)表演與時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)?？梢哉f，真人影像藝術(shù)作品在突破舞臺(tái)空間方面塑造了神話資源的故事魅力，而動(dòng)漫影像產(chǎn)品則在舞臺(tái)突破背后，還超越了人物的豐富性與情節(jié)的離奇性，在思維層面和想象力維度表現(xiàn)出動(dòng)漫影像無窮的表現(xiàn)力量。[5]從此，我們能夠從動(dòng)漫影像中找到神話資源最大化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化空間，只要想象得到，動(dòng)漫就可以逼真地呈現(xiàn)。

動(dòng)漫影像所代表的影像范式是神話資源轉(zhuǎn)化的先鋒范式，與實(shí)景表演、體驗(yàn)性藝術(shù)表達(dá)充分結(jié)合之后，必將開啟神話資源更為廣闊的轉(zhuǎn)化前景。

二、神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心難題

神話資源具有顯著的歷史性，它的敘事形態(tài)古樸，文化功能復(fù)雜，社會(huì)開掘力強(qiáng)大，世界闡釋性廣闊。面對(duì)急劇轉(zhuǎn)型、高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，我們回顧近三百年來人類實(shí)踐過程中神話資源轉(zhuǎn)化的三種形態(tài)，成果豐碩，難題也不少。最核心的難題有兩點(diǎn)：一是神話資源所依憑的思維方式很獨(dú)特，現(xiàn)代邏輯難以呈現(xiàn)其獨(dú)特性，即“思維方式難題”；二是神話資源的神秘奧義難以理解，常常有不得要領(lǐng)、南轅北轍之嘆，即“意義闡釋難題”。

首先是轉(zhuǎn)化中的思維方式難題。神話思維是近代以來的人類學(xué)、神話學(xué)、語言學(xué)和哲學(xué)的重大命題，愛德華-泰勒、列維-布留爾、卡西爾、列維-斯特勞斯等，都對(duì)神話思維作過系統(tǒng)而獨(dú)特的研究。泰勒以萬物有靈觀來認(rèn)識(shí)神話思維中人與自然的關(guān)系[6]，列維-布留爾以互滲律來突出神話思維主客不分、人物互滲的特性[7]，卡西爾以符號(hào)象征來揭示神話思維的本質(zhì)[8]，列維-斯特勞斯則以結(jié)構(gòu)為特質(zhì)來探索神話思維的奧秘[9]。這些討論都集中闡述了神話思維區(qū)別于邏輯思維的屬性，它不僅起源于原始文化之中，而且延續(xù)至現(xiàn)代人類的思維結(jié)構(gòu)之中，體現(xiàn)了靈魂觀、符號(hào)化、互滲性和結(jié)構(gòu)主義的諸多特征。這些特征在神話資源進(jìn)入現(xiàn)代生活的語境下，顯得難以自立，不易被當(dāng)代審美習(xí)慣所理解和接納。因此，在神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中，如何將神話思維轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代邏輯思維，如何使神話資源變成現(xiàn)代資源，成為三大轉(zhuǎn)化范式的第一難題。

其次是轉(zhuǎn)化中的意義闡釋難題。經(jīng)典神話學(xué)和起源主義的神話學(xué)認(rèn)為，神話是原始社會(huì)的文化綜合體，它既是語言形式，又是神圣儀式、圖騰信仰，還是部族制度與行為法則。[10]由此將神話理解為原始文化的集大成者，意義廣博，渺遠(yuǎn)難稽。新神話主義者從現(xiàn)代神話觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)神話的廣義概念，它超越了原始文化，一直在人類文化史上不斷生成、演變、發(fā)展，體現(xiàn)出族群信仰、符號(hào)象征和文化結(jié)構(gòu)，而且以神話元素的方式融入現(xiàn)代文化之中，發(fā)揮標(biāo)識(shí)功能、認(rèn)同功能和整合功能，具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。盡管如此，神話資源的意義始終處于被闡釋的文化過程之中，往往與特定的神話理論關(guān)聯(lián)一體，甚至由神話理論決定神話的意義內(nèi)涵，有什么樣的神話理論，就有什么樣的神話意義，神話被編織，理論被神化，神話的意義則遠(yuǎn)離隱退。如何抵達(dá)神話資源的原初意義，如何維護(hù)神話資源的闡釋權(quán)威，如何理解神話資源切近現(xiàn)代生活的意義關(guān)系，都是神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中的核心難題。

我們厘清了神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化難題之后，有必要進(jìn)入當(dāng)代神話資源的轉(zhuǎn)化實(shí)踐現(xiàn)場(chǎng)，看看這些被轉(zhuǎn)化的神話資源如何應(yīng)對(duì)難題，如何塑造新知，如何創(chuàng)意生活。

“武漢大禹神話園”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實(shí)踐個(gè)案，以雕塑藝術(shù)為表達(dá)載體，以江邊公園為展示空間，以大禹治水理政的君主形象為精神目標(biāo)，在漢口江灘長約兩公里的人行小徑兩側(cè)塑造了數(shù)十幅大禹治水理政的行跡作品，代表了中國水文化與治世先賢的農(nóng)業(yè)智慧[11]。難題處理方面，以藝術(shù)的形象性應(yīng)對(duì)意義闡釋的模糊性，以治水實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性應(yīng)對(duì)原始思維的抽象性，轉(zhuǎn)化難題得到較好的解決，神話資源轉(zhuǎn)化的效果總體上比較成功。不足之處在于，一方面，大禹神話園的雕塑群落過于日常化，審美意識(shí)偏弱，沒能體現(xiàn)大禹的王者氣派，英雄主義的崇高感缺失，難以達(dá)到激發(fā)參觀者文化認(rèn)同的效果。另一方面，漢口江灘的景觀公園未能很好地融入武漢主體旅游線路，游客接受度低，神話資源傳播與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化程度弱。出現(xiàn)這兩個(gè)問題的原因，仍然是神話資源的兩大關(guān)鍵難題未得到很好的解決：一是思維方式，一是意義闡釋。大禹在中國文化史上跨越了神話與歷史兩重邊界，既是神性王者，也是文化英雄；他是中國農(nóng)業(yè)水利的開拓者與管理者，也是早期國家疆域的勘探者與征服者。因此，大禹治水作為神話資源，就不僅是神話想象與歷史事件，而是王者、英雄和圣賢的崇高使命，也是匠人、水工和役夫的生命奉獻(xiàn)。神話形象的崇高感、歷史實(shí)踐的開拓性，都需要從藝術(shù)設(shè)計(jì)與雕塑創(chuàng)作中得到奇?zhèn)?、雋永、樸實(shí)的多維表達(dá)。將神話思維的互滲與靈異、神話意義的混沌與多元充分地呈現(xiàn)出來，大禹的神性、歷史性和現(xiàn)實(shí)性，就可以從景觀展現(xiàn)與資源轉(zhuǎn)化的角度得到人們的理解與認(rèn)同了。

我們從神話資源普遍的“景觀范式”角度，再來討論“漢口江灘大禹神話園”的實(shí)踐價(jià)值與文化效果。大禹神話園作為神話資源轉(zhuǎn)化的代表個(gè)案，其實(shí)踐價(jià)值至少有兩個(gè)方面：一是重要文化資源的傳承價(jià)值，二是藝術(shù)載體的文化表達(dá)價(jià)值。中國文化史上的重要文化資源具有顯著的優(yōu)勢(shì)，其歷史廣度和社會(huì)深度的內(nèi)涵，以及文化傳統(tǒng)的承載和情節(jié)意蘊(yùn)的多元性，都富于傳承價(jià)值。以雕塑藝術(shù)為載體的文化表達(dá)，既景觀化地塑造大禹形象，又通過景觀群將多元分散的大禹神話資源加以整合，使得神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化獲得了有效的藝術(shù)路徑。

三、文化認(rèn)同：神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的精神基石

神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的三種范式各有所長，又不同程度地存在一定局限性?！拔膶W(xué)范式”以想象之長捕捉到神話資源的互滲性力量，從人與物、物與世界的多重關(guān)聯(lián)和彼此轉(zhuǎn)換中，建立多個(gè)角色的交互結(jié)構(gòu)與傳奇意味，但常失于靜態(tài)的語言而難于被直觀地呈現(xiàn)；“景觀范式”以形象之長拓展了神話資源的符號(hào)意義，鮮明、生動(dòng)，指向確切，符號(hào)化的景觀直接建構(gòu)生活，但常失于直觀的表象而難于深入地闡釋神話；“影像范式”以故事之長還原了神話資源的情境關(guān)系，神話母題被串連起來，神話形象及其文化意義在影像敘事中得到清晰的建構(gòu)，但常失于故事的完整而難于客觀地洞見本源?？傮w而言，神話資源的轉(zhuǎn)化實(shí)踐中，神話資源本身所特有的歷史內(nèi)涵與民族品格不斷地被開掘出來，無論作為文學(xué)文本、文化景觀還是影像藝術(shù)，神話資源都折射出特定文化傳統(tǒng)的精神脈絡(luò)。也可以說，神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的成功之處在于是否發(fā)掘其代表性符號(hào)，是否能夠激活其文化認(rèn)同。

事實(shí)上，應(yīng)對(duì)神話資源的思維方式難題與意義闡釋難題的重要方法，除了表象上的三種范式外，精神層次的方法才是關(guān)鍵。神話資源沒有得到全面而深入的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，有一個(gè)觀念上的局限，那就是沒有從根本上去認(rèn)同神話資源，我們只是將其作為一種傳統(tǒng)材料取來，以利于現(xiàn)代生活。神話資源的工具性價(jià)值被現(xiàn)代人看重，精神性價(jià)值卻被忽略了。由此，從工具性的維度去推動(dòng)神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化就必然存在表象化問題，這也是為什么神話資源轉(zhuǎn)化近三百年來難以充分實(shí)現(xiàn)的原因。那么，怎樣理解神話資源的精神性價(jià)值呢？

首先，神話資源的族群歸屬具有精神性價(jià)值。由于神話資源總是圍繞某種信仰或觀念而形成、發(fā)展的，它的主體歸屬就十分顯著，不同的神話資源也就因?yàn)椴煌男叛龆謱儆诓煌闹黧w，這導(dǎo)致了神話資源根本性的差異。對(duì)于某個(gè)族群具有重要意義的神話資源，在另外的某個(gè)族群中或許就是需要排斥的對(duì)象。所以，神話資源有著典型的族群歸屬特征，本質(zhì)上就是文化主體的價(jià)值屬性問題，顯然這種由文化主體所決定的神話資源始終以族群歸屬為立足點(diǎn)，其族群歸屬投射在神話資源之中，形成了內(nèi)在的精神性價(jià)值，表明特定族群的形成歷史與發(fā)展過程，尤其為神話資源設(shè)定了價(jià)值立場(chǎng)與信仰內(nèi)涵。

其次，神話資源的歷史傳承具有精神性價(jià)值。神話資源是歷史的產(chǎn)物，是人類早期實(shí)踐的文化精華，它關(guān)乎人類認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)和人自身的基本觀念，也凝聚著人類思考起源、理解生命、創(chuàng)造世界的勇氣、智慧與艱難。神話資源經(jīng)由歷史的傳承就是人類不斷傳承的歷史，各個(gè)時(shí)代都銘記了神話資源的品質(zhì)與希望，運(yùn)用神話資源來建構(gòu)前行的力量，汲取歷史的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，開創(chuàng)屬于不同時(shí)代卻又一脈相承的文化氣象。

最后，神話資源的地域擴(kuò)展具有精神性價(jià)值。地域擴(kuò)展的本質(zhì)是族群流動(dòng)與擴(kuò)張，因此，神話資源的精神性影響必然體現(xiàn)在地域擴(kuò)展之中。族群是神話資源的主體，決定了神話資源的基本屬性與價(jià)值取向，也是地域擴(kuò)展過程的實(shí)施者，他們?cè)谛碌目臻g構(gòu)建自己的神話世界，以覆蓋、兼容和部分擇取的方式，處理新空間舊有的神話資源，通過強(qiáng)大的神話象征系統(tǒng)來馴服新空間的別的族群，以達(dá)到同化和吞蝕的目的，完成族群擴(kuò)張的歷史使命。當(dāng)然，有時(shí)候并非以征服者的形象去主動(dòng)地?cái)U(kuò)展空間，而是以戰(zhàn)敗者的身份被迫流動(dòng)到其他地域?qū)で笊妫矔?huì)自覺地將本族群的神話資源重建起來，既作為族群標(biāo)識(shí)領(lǐng)地的文化圖徽，也用作管理族群生活的文化制度。

神話資源的精神性價(jià)值最終為講述者、接受者和傳承者的認(rèn)同所激活，而這種激活，必然會(huì)融通思維方式的差異，也必然會(huì)敞開多元意義的闡釋路徑。以尊重、理解和分享原初時(shí)代的精神創(chuàng)造為前提，不斷切近原初時(shí)代的思維邏輯，不斷釋放神話資源所隱含的文化張力，而這些現(xiàn)象的發(fā)生與發(fā)展，皆有一個(gè)共通的本質(zhì)性的信念：認(rèn)同。唯有認(rèn)同，古老的神話資源才會(huì)得到充分尊重和開掘，豐富的神話資源才可能源源不斷地被闡釋和傳播，富于創(chuàng)造力的神話資源才會(huì)被視作創(chuàng)意開發(fā)的基石而得到珍惜。