閆 娟

(廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 外語商貿(mào)學(xué)院， 廣東 廣州 510620)

《尤利西斯》是愛爾蘭著名小說家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce，1882-1941)的經(jīng)典文學(xué)作品，名列美國蘭登書屋“20世紀(jì)百部最佳英語小說”之首。正是喬伊斯將意識流小說藝術(shù)推到了前所未有的高度。

喬伊斯在《尤利西斯》中運用的變異語言，不僅考驗了母語讀者的語言理解能力，同時也對《尤利西斯》譯者的綜合文學(xué)素養(yǎng)提出了挑戰(zhàn)。不妨想想，如果說變異語言給原文帶來了某種特殊效果的話，但是，這種語言效果卻在英漢轉(zhuǎn)化的過程中損失了，且未得到任何方式的補償，那么這樣的譯文可以說是失敗的。目前《尤利西斯》的漢譯本是否注意到了變異語言的特殊表達(dá)藝術(shù)？是否成功再現(xiàn)了它們的表達(dá)效果？是否滿足了讀者的閱讀需求？在不損壞原作精髓與有利于譯文讀者欣賞之間是否取得了較好的平衡呢？由此出發(fā)，本文在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，就《尤利西斯》中的漢譯翻譯策略做出嘗試性的探討。

一、接受美學(xué)主要思想

20世紀(jì)60年代中后期以來，以德國文學(xué)理論家伊瑟爾(Wolfgang Iser)和姚斯(Hans Robert Jauss)為代表的一種文藝美學(xué)思潮——接受美學(xué)成為世界文學(xué)研究方法論研究中討論得最多、影響最大的理論之一。[1]與傳統(tǒng)的以作者為中心和以文本為中心的文藝?yán)碚摬煌氖?，接受美學(xué)是一種讀者反應(yīng)理論(Reader-Response Theory)，將讀者視為文學(xué)研究的中心，實現(xiàn)了作者—文本—讀者重心的轉(zhuǎn)移。它賦予讀者以中心地位，強(qiáng)調(diào)了讀者不僅是文學(xué)接受主體，同時也起著認(rèn)識者、審美者和闡釋者的作用。文學(xué)作品的意義不可能是封閉的，相反，應(yīng)該是一個不斷開放的結(jié)構(gòu)，有待讀者去探索、去挖掘、去感悟，正所謂“一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”，但是這“一千個哈姆雷特”必須是莎士比亞筆下的哈姆雷特，而非出自其他作家之手。這樣一來，文學(xué)作品的開放性接受過程就得到了認(rèn)可。文本只有在被閱讀時才會被喚醒生命， 而被喚醒的生命并不是原來的生命。作品意義是文本和讀者相互作用的結(jié)果。文學(xué)闡釋是一種理解或領(lǐng)會的藝術(shù)，積極的理解過程是一次創(chuàng)造意義的審美體驗。接受美學(xué)是具有現(xiàn)代意識的一種理論，它擴(kuò)大了審美釋義的民主性，承認(rèn)每一個讀者的釋義才能與權(quán)利。它從一個新的角度，即以前一直被忽略的讀者的角度概括了人類的審美經(jīng)驗，作品的價值與意義依賴于讀者對它的理解與闡釋，讀者的參與才會使一個文本變成真正意義上的作品，于是就形成了讀者中心論。

接受美學(xué)的一個重要概念是“期待視野”(horizon of expectation)。讀者的期待視野并不是一成不變的，而是一直處于不停的變化更新之中，它會根據(jù)讀者閱讀經(jīng)歷的變化、審美標(biāo)準(zhǔn)的提高和藝術(shù)情操的加強(qiáng)而逐漸變化。[2]當(dāng)讀者接觸到的文本超越了其現(xiàn)有接受能力便會引起讀者期待視野的變化，可呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)、交叉、重疊，亦可出現(xiàn)回溯的波浪式、套疊式、纏繞式發(fā)展。因此，讀者的期待視野是一個變量而非常量。在接受美學(xué)理論看來，作者在創(chuàng)作過程中有他心目中的讀者，即“隱含的讀者”(implied readership)。通常情況下，作者會按照他所感受到的某個讀者群體在閱讀文學(xué)作品所形成的模式，盡量去滿足他們的期待視野。這個讀者群體就是作者理想的讀者。作者也是為了某種理想的讀者而創(chuàng)作，以區(qū)別于普通意義上的讀者。因此，作者理想的讀者是在世界觀、價值觀、人生觀、文化水平、文學(xué)情趣、鑒賞能力、審美觀念、期待視野等方面和作者本人基本相同的讀者。難怪美國詩人愛倫·坡說：“我可以花一個世紀(jì)來等待讀者?！盵3]理想的讀者可能就是那些值得作家們等待一個世紀(jì)的讀者，是那些有相似文化經(jīng)歷的讀者，是那些能夠與作者感同身受、同呼吸共命運的讀者。同理，理想讀者這一問題也困擾著譯者，使他們不得不去思考“翻譯到底是為誰而譯”的問題。

二、接受美學(xué)與翻譯的關(guān)系

不同文本類型對譯者有不同的要求。對于文本功能的類型，研究者有不同的劃分和界定。例如紐馬克(Newmark)與賴斯(Reiss)都在德國心理學(xué)家布勒(Buhler)的文本類型劃分基礎(chǔ)上建立自己的理論模式，但賴斯將文本功能分類為描述功能(represent)、表達(dá)功能(express)與訴請功能(appeal),紐馬克則將文本功能劃分為表達(dá)型(expressive)、信息型(informative)、呼喚型(vocative)以及美感功能(aesthetic function)、寒喧功能(phatic function)與元語言功能(metalingual function)。這樣的劃分容易被批評為過分僵化，無法應(yīng)用于現(xiàn)實中的翻譯。事實上，文本很少具有單純的唯一的功能，但文本總是某一種或某幾種突出功能的文字顯現(xiàn)。翻譯時如果從文本功能的角度出發(fā)，明確相應(yīng)的翻譯目的，側(cè)重文本的特性并采取恰當(dāng)?shù)牟呗?，譯文或可達(dá)到更好的效果。

雖然接受美學(xué)理論是一種文學(xué)理論，但它也適用于翻譯。首先，從主體來看，文學(xué)和翻譯都涉及三個主體，作者—文本—讀者，讀者都帶著自己的期待視野進(jìn)入原作文本。其次，翻譯本身就是譯者閱讀原作的一個過程。只有譯者先正確理解了原作，才有可能正確地表達(dá)出原作精髓，然后將原作以譯文的形式表達(dá)出來，最終得到譯文讀者的認(rèn)可。從閱讀過程來看，譯者先品讀原作，是原作的第一讀者，在譯者理解原作的過程中，兩者達(dá)到了第一次視域融合。然后，譯者翻譯出的譯作成為譯文讀者的原作，在譯文讀者理解譯作的過程中，兩者達(dá)到第二次視域融合。

人們對翻譯活動的認(rèn)識的確真實地在上述一系列具有代表性的翻譯比喻中得到了深刻體現(xiàn)。經(jīng)過長期的探索，人們發(fā)現(xiàn)，作者的本意不可能真正實現(xiàn)，除非作者在無任何外在因素參與或影響的條件下才能完整地將自己的意思表述出來。可惜的是，每個人都是社會中的人，不可能活在真空之中，因此無法避免外界的影響或干擾。文本中心論則太注重文本的作用，認(rèn)為至少相對于作者和讀者而言，文本是一個自足的客觀存在。因此，文本中心論過于關(guān)心作品本身的意義，卻忽視了一個過程，即必須經(jīng)過讀者的閱讀才會使作品生效。該理論必然落入文本唯一論和形式至上的窠臼，因為它斬斷了文學(xué)與歷史、社會、生活及與讀者審美心理上的聯(lián)系。因此，傳統(tǒng)的文學(xué)理論以作家或作品為中心，無視文學(xué)作品與讀者之間的聯(lián)系，低估了讀者能動參與閱讀的作用，忽視了讀者的接受問題和接受效果的問題。

譯者，原作的讀者，同時也是譯作的作者。當(dāng)譯者作為前者時，他是自由的，是無拘無束的，可以帶著自己的想象馳騁于原作為讀者留下的想象中；作為后者，他受到了語言文化的束縛，受到了傳統(tǒng)“主仆”思想的約束，就沒有那么自由了。合格的譯者應(yīng)該為譯文讀者留下想象的空間，原作為原文讀者留下的想象空間和譯作為譯文讀者留下的想象空間應(yīng)該是一致的。作為譯者，他應(yīng)該明確自己扮演的角色和作用，在可以避免的情況下，無權(quán)侵占讀者的想象空間。文本中必然存在模糊信息，等待著讀者去品味、玩味和探索、體會。如果讀者誤讀或曲解了作品的內(nèi)涵，這也是讀者的自我行為，并不代表原作者的本來意圖。但是，如果譯者在第一次視域融合的過程中就誤讀或曲解了原作內(nèi)涵，那將導(dǎo)致譯文讀者默認(rèn)為這就是原作者的本意，而譯文讀者卻不知道這是譯者的誤解，這顯然是譯者的失誤。

《尤利西斯》變異語言的出現(xiàn)，使得原文更加晦澀難懂。如果譯者過分人為地代替讀者思考，以譯者本人主觀的理解去彌補原文空白，化復(fù)雜為簡單，化模糊為清晰，那么這樣的處理方法，表面上美其名曰“增強(qiáng)譯文可讀性”，實則損害了原作精髓，不合理地破壞了文本的不確定性，縮小了審美距離，是背離翻譯宗旨的。姜筠以接受美學(xué)理論為基礎(chǔ)，從文學(xué)作品的特質(zhì)、文學(xué)翻譯的性質(zhì)與理想的讀者等方面，探討讀者在文學(xué)翻譯中的《尤利西斯》變異語言的漢譯研究地位，并以《尤利西斯》譯本為例進(jìn)行進(jìn)一步分析闡釋。譯者應(yīng)該對譯文讀者的認(rèn)知能力進(jìn)行大概的判斷，但絕不可完全去遷就讀者以博得讀者的好感。譯者的任務(wù)是如何在尊重原作與照顧譯文讀者之間取得一個較好的平衡，兼顧原文本神韻與譯文可讀性，即在提高譯文可讀性的同時，又盡可能地不去損壞原文的精髓。

三、《尤利西斯》譯者翻譯策略

在不同的翻譯觀的指導(dǎo)下，不同的譯者會創(chuàng)造出截然不同的譯作。換句話說，很多譯作產(chǎn)生差異的最主要原因，就在于譯者采取了不同的翻譯原則，而其中對原文理解的差異，其根源則在于譯者的思路不同。與此同時，譯者個人的理論主張，未必就能在其本人的所有翻譯實踐中貫徹始終，因為譯事千頭萬緒、復(fù)雜多變，失誤在所難免。翻譯原則總要與文本功能相適，在文學(xué)作品翻譯中，把握譯文的可演出性是翻譯的根本原則。在此宏觀原則之下，譯者既要熟讀、理解原文，又要熟悉源語文化和譯語文化下的舞臺，了解當(dāng)時當(dāng)?shù)厝藗兪褂玫恼Z言，把握原文本中戲劇語言的特點，并將其恰如其分地用譯入語表達(dá)出來。這就要求譯者在翻譯時需對原語做出適當(dāng)調(diào)整，紐馬克論及戲劇翻譯時甚至認(rèn)為，通常情況下，戲劇由原語文化進(jìn)入譯語文化中，與其說是翻譯，不如說是改寫。[3]這一觀點或許極端，但客觀上反映出小說文本的特殊性。文學(xué)翻譯應(yīng)以此特質(zhì)為出發(fā)點與歸宿，才能使譯本具有較強(qiáng)的可接受性和較好的演出效果。

審視《尤利西斯》漢譯本譯者們的翻譯策略，通過比較他們翻譯觀的異同，可以有效指導(dǎo)我們?nèi)绾芜x取具有典型意義的文本，然后展開實驗調(diào)查。翻譯中難以保持原作風(fēng)格的情況往往無法避免，但衡量譯文更要看文本的整體效果?！队壤魉埂分姓Z言形式上的無法傳譯由小說的整體效果加以彌補，基本上再現(xiàn)了原作，其關(guān)鍵就在于譯者意識到保持原作“可演出性”的重要。為了逾越方言的障礙，譯者力求擺脫形式上的束縛，傳達(dá)原文總的特征，追求演出的整體效果。例如霍華德把“說假話是孫子!”[4]73譯成“Really.Or I'll be a monkey's uncle”雖然轉(zhuǎn)換了形象，卻是地道的英語口語。采用這樣的口語可以保持原文的可演出性，在某種程度上也可以使該譯作帶給觀眾的整體審美感受與原作平行。類似的例子很多，如英若誠譯本中“我跟你說這些干什么，你不懂”[4]116中的“你不懂”被翻譯成“It's above your head”，“官廳兒能管的事呀，我不便多嘴! 是不是?”[4]118譯為“But when they can, I keep my nose out! Ain't that so?”

《尤利西斯》的譯本采用地道的英語口語來對應(yīng)原作的口語，在文中運用口語色彩強(qiáng)的詞語，目的是增強(qiáng)小說的演出效果，彌補由方言難以傳譯這一事實所造成的損失?？梢钥闯觯g者這里追求的是譯文的總體效果，而非詞對詞的機(jī)械再現(xiàn)，不是亦步亦趨的模仿。[5]《尤利西斯》原文對白富有節(jié)奏感、韻味深長，英語譯文也可在順應(yīng)語言結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上達(dá)到相應(yīng)的音韻效果。例如斯蒂芬說，“頂大頂大的工廠!那才救得了窮人，那才能抵制外貨,那才能救國!”[4]152這句臺詞中“頂大頂大”與三個“那才”的重復(fù)使觀眾不難感受到秦仲義希望靠民族工業(yè)救國的決心，具有很強(qiáng)的感染力。霍華德的譯文則用結(jié)構(gòu)相同的句式對應(yīng):Mmm!A huge,a really huge,factory.That's the only way we'll save the poor,the only way we'll keep out foreign goods,and it's the only way to save the Empire.其中以“a really huge”的插入強(qiáng)調(diào)原文中口語化的“頂大”，而這種排比式的行文結(jié)構(gòu)在英語中也是常見的修辭手段，尤其在演說中常被用來加強(qiáng)語氣和感染力。又如原文中利奧波德表示對現(xiàn)實不滿時說，“改良!改良!越改越?jīng)?，冰?”[4]105以同音字達(dá)到諷刺效果，給聽眾造成更強(qiáng)烈的印象。英若誠采取了變通手段，以“改良”的重復(fù)來解釋原文的意義。

譯者譯一部優(yōu)秀的小說則必須和文中所有人物相融，設(shè)身處地去揣摩人物當(dāng)時的心境，體味作品沖突的發(fā)展，以及人物內(nèi)心的矛盾掙扎如何通過其言語表現(xiàn)出來。翻譯時要考慮詞的涵義、腔調(diào)是否與人物的性格相符，劇作者如何通過對白展開戲劇沖突。例如：摩莉是個欺軟怕硬、見風(fēng)使舵的地痞無賴，在斯蒂芬面前卻是卑躬屈膝的奴才。[4]162譯者采用非規(guī)范化的語言如“where I serve ain't none of your bloody business”，以及“I'll give you one of me touches,I can sure handle you”，刻畫出他氣勢洶洶、缺乏教養(yǎng)、橫行霸道的樣子。譯者又在他粗俗的語言間增添一句“pardon,sir”，表現(xiàn)出他面對斯蒂芬時態(tài)度的變化。斯蒂芬具有一定的正義感和愛國心，他對摩莉的譏諷發(fā)自內(nèi)心。這段譯文整體上可以體現(xiàn)出人物鮮明的形象，也很好地反映了當(dāng)時的緊張氣氛。譯者在考慮翻譯效果時還要注意到，翻譯時自己面對的是原文作者眼中的現(xiàn)實，有必要讓譯文讀者也感受到這種現(xiàn)實，因此有時必須采取變通手段，補充信息。特別是面對口語化要求較高、一句臺詞稍縱即逝的戲劇舞臺，在涉及特定社會環(huán)境時應(yīng)最大限度地為觀眾提供信息，使觀眾能夠明了原作所體現(xiàn)的客觀現(xiàn)實。如下面的例子:

布盧姆對兒子說“留神吉普車”時，上文沒有說明人物要去哪里,若要理解這句話必須回溯范圍更廣的語境。當(dāng)時的社會背景比較特別，經(jīng)常有美國士兵開著吉普車橫沖直撞。中國觀眾對這一社會背景容易了解，然而譯文觀眾未必都清楚。如果不加以說明，提供解釋性信息，觀眾很難將文中的“吉普車”與所指有效聯(lián)系起來，理解的連貫性和演出效果就會受到影響。譯文把“去吧”具體譯為“Off to school now”(去學(xué)校)，把“留神吉普車”解釋成“留神醉后開吉普的美國司機(jī)”。就觀眾的信息接受而言，具有很好的效果。由此可見，譯者如果能考慮到原文本的特點與要求并采取相應(yīng)策略與補償手段，那么不論是主張翻譯無須固定標(biāo)準(zhǔn)，還是以譯文與原文“概念、人際功能等上的對等”為共同標(biāo)準(zhǔn)，翻譯的作用終可在客觀存在中得以確認(rèn)。[7]

從上述各位譯者的翻譯觀來看，關(guān)鍵詞為讀者、形似、神似、可讀性、等效、接受者。顯然，譯者已經(jīng)關(guān)注到了譯文讀者在翻譯實踐中所起的作用。事實上，中國譯者對譯文讀者的關(guān)注歷史悠久，接受美學(xué)的基本思想早已萌芽。例如，早在19世紀(jì)末，嚴(yán)復(fù)就提出了翻譯三字經(jīng)——“信、達(dá)、雅”[6]。這三字翻譯原則中，信、達(dá)密不可分，即現(xiàn)在所說的“忠實”與“通順”。但引起非議最多的是“雅”字。有一種解釋認(rèn)為，嚴(yán)復(fù)之所以追求“雅”，在于他的翻譯目標(biāo)對象，即譯文讀者是通讀《四書》《五經(jīng)》的士大夫階層，他期望得到這些讀者的青睞。穆詩雄這樣評論嚴(yán)復(fù)的文體：“為適應(yīng)當(dāng)時的學(xué)者，譯者必須能與中國古典名著相匹敵。其實，這正是《天演論》及其介紹的進(jìn)化論能行遠(yuǎn)的關(guān)鍵所在?！盵7]“嚴(yán)復(fù)的爾雅正符合接受美學(xué)思想，而且確實引起了士大夫們的共鳴。在某種程度上說，嚴(yán)復(fù)早在19世紀(jì)未，就已經(jīng)把20世紀(jì)60年代中期起源于德國的接受美學(xué)付諸實踐了?！睙o獨有偶，意譯派代表人物之一林語堂也贊同嚴(yán)復(fù)的信、達(dá)、雅，但是他不同意嚴(yán)復(fù)的古雅，尤其不接受失真了的雅。[8]林語堂認(rèn)為，譯者應(yīng)該考慮原文、中文和翻譯與藝術(shù)方面的問題，并對三個方面負(fù)責(zé)。他同時還認(rèn)為翻譯問題“不外乎譯者的心理及所譯的文字的兩樣關(guān)系”。林語堂也注重心理語言因素在翻譯研究中的地位。他的翻譯舉措偏向目的語，旨在符合譯語讀者的閱讀期待。可見，與嚴(yán)復(fù)一樣，林語堂的翻譯觀點也多少含有接受美學(xué)的成分。因此，譯文讀者在翻譯實踐中所起的作用是值得注意的一個因素。[9]

綜上，《尤利西斯》漢譯本譯者的翻譯策略指出，譯者都注重譯文的可讀性，關(guān)注譯文讀者的接受能力，譯者都有提高譯文可讀性這個意識；同時又追溯了嚴(yán)復(fù)和林語堂的翻譯觀，認(rèn)為他們的翻譯觀與接受美學(xué)思想不謀而合?？梢姡邮苊缹W(xué)早在19世紀(jì)末就已在中國萌芽，這也為本研究將接受美學(xué)思想運用到翻譯實踐中提供了可靠依據(jù)。

四、結(jié)語

接受美學(xué)翻譯觀指出了文本的開放性和闡釋的不唯一性。在該理論的啟示下，本文強(qiáng)調(diào)了作為第一讀者的譯者在翻譯過程中的主體性地位，強(qiáng)調(diào)了作為第二讀者的譯文讀者在雙語轉(zhuǎn)換過程中的參照地位，認(rèn)為譯文應(yīng)同時顧及原作用意與譯文讀者的閱讀反應(yīng)，提出翻譯乃是文本與譯文的對話及視野融合之主張。這些觀點給翻譯，尤其是文學(xué)翻譯研究提供了新的視角。在很大程度上，翻譯理論與實踐的中心問題便是如何有效傳播的問題。翻譯的有效傳播，實際上就是文化的有效傳播，這樣，目的語接受者變成了我們的最終服務(wù)對象。畢竟，只有目的語讀者獲得了預(yù)期閱讀效果，真正地接受了譯作，這樣的翻譯作品才能稱得上是成功的。

最后，我們以《尤利西斯》譯者各自的翻譯觀點，從他們的譯論觀來看，他們基本都談到了譯文的接受、可讀性的重要性，或要求將文本化開，口語化，流暢，或遵循文本等效原則，或通過翻譯最精彩篇章，來打開中國讀者認(rèn)識意識流這一特殊流派的大門。追根溯源，我們還發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”和林語堂堅持的意譯派翻譯理論，都含有接受美學(xué)的成分，在一定程度上為本研究提供了理論支撐。