帥俐玲

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 深圳 518060)

王小波在世時(shí)，寫過不少有趣、生動(dòng)甚至荒誕的小說。在從事寫作前，王小波是一名科技工作者，對于藝術(shù)的熱愛以及對于自己文學(xué)才能的發(fā)現(xiàn)，使他走上了寫作的道路。寫作是一門需要天賦的工作，一部作品是作者充分調(diào)動(dòng)感官、發(fā)揮想象力而結(jié)成的果實(shí)。試圖寫就一部流芳百世的經(jīng)典，作者沒有極高的審美感知能力往往是行之無效的。王小波的《黃金時(shí)代》不失為一部經(jīng)典，語言極致大膽而不落俗套，在恣意的性描寫中，張揚(yáng)出蓬勃而自由的個(gè)人生命。王小波生前發(fā)表過不少雜文，在這些雜文中，他以一個(gè)作家的身份針對文化、電影、小說、藝術(shù)以及道德問題侃侃而談，言辭犀利而論證充足。正是在閱讀他的雜文之時(shí)，筆者對康德關(guān)于“審美判斷”與“目的論判斷”的學(xué)說有了更直觀的理解，遂欲在此談上一點(diǎn)自己的思考。

一、“天才”

我們作為觀眾在欣賞藝術(shù)之時(shí)，是主觀的情感在發(fā)揮作用，而藝術(shù)家的創(chuàng)作，同樣是一次個(gè)人的主觀審美活動(dòng)。一件美的藝術(shù)品，是藝術(shù)家個(gè)人的想象力與知性發(fā)生自由游戲的結(jié)果。康德認(rèn)為，美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，而“天才就是：一個(gè)主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”[1]125。

“自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力”即指藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)，想象力和知性的高度協(xié)和一致。想象力作為生產(chǎn)性的認(rèn)識能力，在創(chuàng)作的過程中表現(xiàn)出對超出經(jīng)驗(yàn)之外的東西的努力追求，它積極地運(yùn)轉(zhuǎn)，以達(dá)到使在自然界根本不存在的某種完整性成為現(xiàn)實(shí)的目的。知性則服務(wù)于想象力。當(dāng)知性作用于知識之時(shí)，它以一種刻板的方式規(guī)定著事物的秩序，但當(dāng)它與想象力結(jié)合之時(shí)，它卻化身成“無目的的合目的性”來主觀地鼓動(dòng)認(rèn)識能力，“從而使想象力在自由擺脫一切規(guī)則的引導(dǎo)時(shí)卻又作為在體現(xiàn)給予的概念上是合目的的而表現(xiàn)出來”[1]125。天才是大自然的寵兒，自然通過天才給藝術(shù)頒布規(guī)則，所以稱天才是自然的稟賦。美的藝術(shù)看來好像是造化于自然，這是因?yàn)樗囆g(shù)作品里有意的合目的性被掩蓋，而我們在觀賞藝術(shù)品時(shí)只能通過反思的判斷力去感受它的美，如同我們在領(lǐng)略大自然的美一樣。天才的藝術(shù)具有典范式的獨(dú)創(chuàng)性。因?yàn)樗囆g(shù)沒有特定的規(guī)則，它無法通過反復(fù)的練習(xí)而得到充分的掌握，就連藝術(shù)家也完全不能確保創(chuàng)造出兩件相同的作品，所以每一件藝術(shù)作品的誕生都是一次不可多得的驚喜，而獨(dú)特性便是天才的藝術(shù)的首要特性。天才具有示范性則表現(xiàn)為他者對美的藝術(shù)的追隨和模仿。美的藝術(shù)中蘊(yùn)含的規(guī)則來自于自然的稟賦，而自然所頒布規(guī)則的獨(dú)特性又使每一個(gè)藝術(shù)作品中預(yù)設(shè)的規(guī)則是全新的，于是這些規(guī)則吸引了其他具有鑒賞判斷力的優(yōu)秀頭腦的推崇甚至模仿。

王小波奉瑪格麗特·杜拉斯的《情人》為現(xiàn)代小說的圭臬。他認(rèn)為《情人》寫出了一種人生的韻律，“書中的性愛和生活中別的事件，都按一種韻律來組織”[2]80，這種韻律是一種內(nèi)在的感覺，與音樂的連貫性類似。王小波沒有援引康德的著述來解釋他在閱讀《情人》時(shí)獲得的快感自何而來，筆者私以為，這是因?yàn)楝敻覃愄亍ざ爬箘?chuàng)作小說時(shí)想象力和知性達(dá)到了高度一致，而王小波在閱讀小說時(shí)，也順利完成了一次想象力和知性的自由游戲。被王小波贊賞的韻律正是想象力與知性最為合適的比例和搭配，韻律不是刻板的規(guī)則，而是自由的主體的本性所能產(chǎn)生的合目的性的結(jié)果。王小波認(rèn)為《情人》的每一個(gè)段落都是精心安排的結(jié)果，感情的變化都處于精準(zhǔn)的控制之中，“敘事沒有按時(shí)空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它稱作藝術(shù)——這種寫法本身就是種無與倫比的創(chuàng)造”[2]60，杜拉斯對小說整體與局部、形式與內(nèi)在的全面掌控成就了《情人》的高度，作者協(xié)和一致的自由游戲精神則成功感染到以王小波為代表的一眾讀者。

如果一本優(yōu)秀的小說有幸得到了其他國家讀者的喜愛，那么翻譯者往往功不可沒。王小波稱，在讀過王道乾先生翻譯的《情人》與查良錚先生翻譯的《青銅騎士》之后，他懂得了一個(gè)真理——“文字是用來讀的，不是用來看的?？雌饋砗趬簤旱囊黄?，都是方塊字，念起來就大不相同。詩不光是押韻，還有韻律；散文也有節(jié)奏的快慢，或低沉壓抑，沉痛無比，或如黃鐘大呂，回腸蕩氣——這才是文字的筋骨所在”[2]60。翻譯被稱為作品的第二次創(chuàng)作，在這個(gè)過程中，對語言的把控得當(dāng)與否決定了作品的最終呈現(xiàn)效果?！肚槿恕芬婚_篇便體現(xiàn)出翻譯者對韻律和節(jié)奏的精準(zhǔn)掌控，“我認(rèn)識你，永遠(yuǎn)記得你。那時(shí)候，你還很年輕，人人都說你美，現(xiàn)在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容”[3]3，沒有想象力的過分泛濫，詞語也很平常，但熱烈的愛與悲傷的痛都被適當(dāng)?shù)貕阂衷谝恍行械亩叹渲虚g，筆者每跟隨敘述者每讀一句，對深沉的愛的理解便更深一層，同時(shí)自然地察覺到一段帶有遺憾、布滿裂痕的愛情故事即將展開?！鞍狄雇高^百葉窗來到了。嘈雜聲有增無減。鬧聲響亮刺耳，不是低沉的。路燈發(fā)紅的燈泡亮起來了”[3]57-58，王道乾先生精于語言形式的組織，運(yùn)用詩一般的語句，在一揚(yáng)一頓間勾勒出暗夜的形狀。

“天才”是想象力和知性自由組合形成的一種和諧的比例，“天才”為“美的藝術(shù)”提供規(guī)則的才能，當(dāng)我們對天才是什么有了一定的了解之后，有必要對“美的藝術(shù)”作進(jìn)一步分析。

二、“美的藝術(shù)”

康德將美的藝術(shù)分為三類：語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的藝術(shù)。“語言藝術(shù)就是演講術(shù)和詩藝。演講術(shù)是把知性的事務(wù)作為一種想象力的自由游戲來促進(jìn)的藝術(shù)；詩藝是把想象力的自由游戲作為知性的事務(wù)來實(shí)行的藝術(shù)”[1]128。在詩的藝術(shù)中，想象力與知性相互結(jié)合，知性的法則發(fā)揮作用，使想象力不作毫無邊際的無所依附的蔓延，而是按照合目的性的形式達(dá)到與知性的和諧一致。

王小波在他的雜文中主要談?wù)摿嗽姷乃囆g(shù)。在《關(guān)于文體》一篇中，王小波強(qiáng)調(diào)說：“優(yōu)秀文體的動(dòng)人之處，在于它對韻律和節(jié)奏的控制?！盵2]81詩藝“擴(kuò)展內(nèi)心是通過它把想象力置于自由中，并在一個(gè)給予的概念的限制之內(nèi)，在可能與此協(xié)調(diào)一致的那些形式的無限多樣性之間，呈現(xiàn)出一個(gè)把這概念的體現(xiàn)與某種觀念的豐富性聯(lián)結(jié)起來的形式”[1]132?！翱刂啤币辉~在此用得十分精當(dāng)，體現(xiàn)出知性對想象力的合法引導(dǎo)。想象力是漫無邊際的，如若不在一個(gè)給予的概念的限制之內(nèi)，它就會失去自己的方向，進(jìn)而失去被稱作藝術(shù)品的資格。正是因?yàn)橹缘暮侠硪龑?dǎo)使讀者在感受詩的藝術(shù)之時(shí)，通過反思覺察到其中的合目的性，進(jìn)而生發(fā)出對于美的愉悅情感。王小波在這篇文章中對喧囂而浮華的文體進(jìn)行了批評，他認(rèn)為這類文體過分追求韻味，喜用大量典雅精美的詞句鋪陳，盡管看來洋洋灑灑一大篇，卻無法帶給人愉悅的美感。這便是想象力過于釋放，而同時(shí)又缺乏知性的引導(dǎo)所造成的不良后果。

康德認(rèn)為，美的藝術(shù)是天才和鑒賞力的結(jié)合，美的藝術(shù)是一個(gè)使概念得以普遍傳達(dá)的形式，然而這形式卻不像自然美一樣是渾然天成的，“這形式并不是仿佛某種靈感或內(nèi)心能力自由激發(fā)的事，而是某種緩慢的甚至苦刑般的切磋琢磨，以便讓形式適合于觀念卻又并不損害這些能力的游戲中的自由”[1]120。藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)造出最滿意的形式，必要時(shí)候，不得不運(yùn)用反思判斷力思考如何保持住形式的合目的性，就算損害想象力的自由和豐富性也在所不惜。王小波談到自己讀《情人》的體會——“第一次讀時(shí)，你會感到極大的震撼；但再帶著挑剔的眼光重讀幾遍，就會發(fā)現(xiàn)沒有一段的安排經(jīng)不起推敲”[2]59。王小波認(rèn)為，《情人》在創(chuàng)作的過程中一定經(jīng)歷過無數(shù)次的修改，筆者十分贊同這一觀點(diǎn)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)從來都不是一蹴而就的，藝術(shù)家的判斷力在塑造作品時(shí)必然反復(fù)發(fā)生作用直至遮蔽有意的目的，使作品的理念外化為一種無目的的形式，才能最終令觀眾產(chǎn)生美的愉悅情感而難以察覺其隱藏著的目的。

美的藝術(shù)具有獨(dú)特性，因而它被稱為典范，且能夠吸引他者的模仿。杜拉斯的《情人》是小說藝術(shù)中的經(jīng)典，王道乾先生的翻譯則為小說錦上添花，二人出眾的藝術(shù)造詣完美融合，使《情人》在中國掀起一場“杜拉斯熱”。我們當(dāng)代文壇的“行吟詩人”王小波曾說：“我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現(xiàn)代小說藝術(shù)；讀過道乾先生的譯筆，就算知道什么是現(xiàn)代中國的語言了?！盵2]59王小波沒有妄言，給予《情人》及其翻譯如此高的評價(jià)，是因?yàn)樗_實(shí)從中受到了美的熏陶，并隨后在自己的小說創(chuàng)作中傳遞出與《情人》相似的美的理念。

《情人》的敘事不是單線式的平鋪直敘，在記憶與現(xiàn)實(shí)的重新排列組合中，杜拉斯打破常規(guī)的小說敘述模式，形成了看似隨意卻邏輯圓融的敘述結(jié)構(gòu)；而王小波的小說，無論是《黃金時(shí)代》還是《紅拂夜奔》，都是在挑戰(zhàn)中國小說敘事的傳統(tǒng)，他的小說往往有兩個(gè)甚至更多的敘事層次，以“王二”為代表的小說人物既在小說中充當(dāng)一個(gè)故事的敘述者，又是另一個(gè)進(jìn)展中故事的主人公，敘述常在幾個(gè)故事的來回跳躍中繼續(xù)，看似復(fù)雜卻絲毫不妨礙讀者在閱讀時(shí)獲得美的享受。王道乾先生的語言有詩一般的節(jié)奏感和韻律美，王小波師承王道乾，在寫作中尤其注重語言的美感?！饵S金時(shí)代》里有一段這樣的話，“那一年我二十一歲，在我一生的黃金時(shí)代，我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的云，后來我才知道，生活就是個(gè)緩慢受錘的過程，人一天天老下去，奢望也一天天消逝，最后變得像挨了錘的牛一樣?？墒俏疫^二十一歲生日時(shí)沒有預(yù)見到這一點(diǎn)。我覺得自己會永遠(yuǎn)生猛下去，什么也錘不了我”[4]250。這與《情人》的開篇有異曲同工之妙，情感深沉但有所節(jié)制，散發(fā)出獨(dú)特自在的藝術(shù)魅力，于是有學(xué)者稱他將《黃金時(shí)代》寫成了“配樂的散文”。

天才的藝術(shù)具有示范性，杜拉斯和王道乾共同完成的藝術(shù)作品啟發(fā)了王小波，讓他走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，并在作品中呈現(xiàn)出與《情人》相似的美。但我們不把這種表現(xiàn)出來的相似的美斥為仿造，而稱其為“模仿”，我們不把王小波的作品看作復(fù)制出來的機(jī)械藝術(shù)，而將其尊崇為自由的藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)的模仿不是人工品的制造，它要求的是學(xué)習(xí)者在藝術(shù)理念上與榜樣相通，“藝術(shù)家的理念激起他的學(xué)習(xí)者的類似的理念，如果這是大自然給這個(gè)學(xué)習(xí)者配備有諸內(nèi)心能力的類似的比例的話”[1]118?！澳７隆贝丝滩辉偈且环N被貶低的庸常創(chuàng)作手段，學(xué)習(xí)者想要模仿成功，必須具備天才，而構(gòu)成天才的內(nèi)心力量是按照合適比例結(jié)合起來的想象力和知性。天才并不是任何人都擁有的才能，所以“模仿”的成品也是為一種理應(yīng)受到贊賞的美的藝術(shù)。我們能在欣賞中感受到《黃金時(shí)代》與《情人》類似的美，但誰也不能準(zhǔn)確說明王小波是如何模仿了杜拉斯和王道乾的筆法，原因在于，“天才真正說來只在于沒有任何科學(xué)能夠教會也沒有任何勤奮能夠?qū)W到的那種幸運(yùn)的比例，即為一個(gè)給予的概念找到各種理念，另一方面又對這些理念加以表達(dá)，通過這種表達(dá)，那由此引起的內(nèi)心主觀情緒，作為一個(gè)概念的伴隨物，就可以傳達(dá)給別人”[1]124。王小波與榜樣一樣，在創(chuàng)作過程中想象力和知性處于協(xié)調(diào)的自由游戲狀態(tài)，他在閱讀榜樣的作品時(shí)感受到了美，隨后便利用自己具備的天才進(jìn)行創(chuàng)造，并再次將這種美傳遞給他的觀眾。所以，王小波在《情人》中感知到的是一種內(nèi)心主觀情緒，而不是一種客觀的法則，所以他的模仿是潛移默化的藝術(shù)成果，而不是粗制的手工藝品。

至此，結(jié)合王小波關(guān)于“美的藝術(shù)”的思考，我們終于理清了“天才”的內(nèi)涵與“美的藝術(shù)”的實(shí)現(xiàn)過程，現(xiàn)在是時(shí)候去研究在王小波的雜文中反復(fù)出現(xiàn)的“道德”討論了。值得注意的是，王小波總是在藝術(shù)的范圍內(nèi)談?wù)摰赖?，這指引筆者從康德的著述中為存在于“藝術(shù)”與“道德”中的內(nèi)在關(guān)系尋找依據(jù)。

三、“審美判斷”向“目的論判斷”的過渡——以“美的藝術(shù)”為中介

王小波在多篇雜文中談及評價(jià)小說的標(biāo)準(zhǔn)的問題。賈平凹的《廢都》因?yàn)楹写罅康男悦鑼懕欢x為色情小說，曾被禁止發(fā)行長達(dá)十七年。王小波在雜文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己沒有看過《廢都》，原因是怕看了以后會喜歡，而遭受性道德上的非難。我們的社會在討論問題時(shí)，常常涉及人的道德水準(zhǔn)評判，在藝術(shù)領(lǐng)域的討論也不例外。審美本是無利害的，在我們的社會中，它卻常常受到理性的制約而變得不再純粹。王小波認(rèn)為，“我們熱愛藝術(shù)、熱愛科學(xué)，認(rèn)為它們是崇高的事業(yè)，但是不希望這些領(lǐng)域里的事同我為人處事的態(tài)度、我對別人的責(zé)任、我的愛憎感情發(fā)生關(guān)系，更不愿因此觸犯社會的禁忌”[5]191。的確，我們對藝術(shù)的欣賞應(yīng)該是無所禁忌的，當(dāng)我在閱讀一部小說或觀賞一幅油畫之時(shí)，我如果碰巧產(chǎn)生了美的愉悅，那么無論這部小說或這幅油畫具有多么荒誕不經(jīng)、不合常規(guī)的內(nèi)容，我也不會對自己的判斷產(chǎn)生懷疑。因?yàn)樵诋a(chǎn)生美的愉悅時(shí)，我們追求的是主體的自由，而對于理性與概念的規(guī)定，我們則可以灑脫地棄置不顧，且不用擔(dān)心任何來自道德領(lǐng)域的譴責(zé)。

王小波在文章中寫到，“莫泊桑曾說，提筆為文，就想到了讀者。有些讀者說：請讓我笑吧。有些讀者說：請讓我哭吧。有些讀者說，請讓我感動(dòng)吧……在中國，有些讀者會說，請讓我們受教育吧”[2]123，藝術(shù)家的創(chuàng)作常會受到各種因素的干擾，而來自道德方面的束縛尤甚?！罢堊屛覀兪芙逃伞?，期待的是一種直接的價(jià)值引導(dǎo)，一種強(qiáng)制性的理念接受，這樣的觀眾是懶惰的，他們拒絕用自己的判斷力進(jìn)行反思，這樣的觀眾是無理的，因?yàn)樗麄儧]有權(quán)利對藝術(shù)家的創(chuàng)作提出要求。莫泊桑繼續(xù)說，“只有少數(shù)出類拔萃的讀者才會要求，請憑著的你的本心，寫出真正好的東西來”[2]123-124，的確，這樣的讀者才是有智慧的讀者，因?yàn)榧兇獾膶徝琅袛唷熬桶延鋹偦蚴遣幌矚g直接與對于對象的單純觀賞結(jié)合在一起，而不考慮運(yùn)用或某個(gè)目的”[1]61。

雖然我們厭惡期待受教育的讀者的存在，但我們并不反對如下觀點(diǎn)，即在欣賞“美的藝術(shù)”的過程中，我們的道德會受到熏陶與浸染。正如王小波在雜文中談到的一樣，現(xiàn)實(shí)生活中人的理智與情感常常相互糾葛，使我們陷入兩難境地。但理智與情感之間的鴻溝并非不可逾越，在對“美的藝術(shù)”的評判中，我們或許可以找到從情感判斷向道德判斷過渡的方法。在對康德學(xué)說的進(jìn)一步解讀中，我們會發(fā)現(xiàn)，英國哲學(xué)家培根留下的名言——“讀史使人明智，讀詩使人靈秀”絕不是空穴來風(fēng)，從審美的理想樣態(tài)過渡到道德的現(xiàn)實(shí)形態(tài)是可能的，從某種程度上講，也是必然的。

在美的分析論中，康德指出，“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個(gè)對象或一個(gè)表象方式作評判的能力”[1]35。“不帶任何利害的愉悅或不悅”即指我們在對一個(gè)對象進(jìn)行評判時(shí)，不會因?yàn)檫@個(gè)對象的實(shí)存與否感到愉悅或惋惜，而僅僅在意存在于心中的有關(guān)對象的這一表象是不是伴隨著美的愉悅。當(dāng)我們在做審美判斷時(shí)，是我們對于表象的主觀合目的性的反思令我們感受到了愉悅，所以即便客體消失也不會左右我們的結(jié)論。但當(dāng)我們產(chǎn)生對快適和善的愉悅之時(shí)，客體卻是不容缺失的?？爝m的愉悅與感官的利害結(jié)合著，它以某種需要為前提，善的愉悅與理性的利害結(jié)合著，它以某種概念規(guī)定著我們的判斷，在感官和理性的限制下，快適與善的愉悅都失去了自由。只有當(dāng)我們產(chǎn)生美的愉悅時(shí)，我們是完全自由的。沒有外在條件的束縛，而僅僅通過想象力與主體情感的聯(lián)系，我們就感知到了美。

純粹的審美判斷不涉及任何利害，我們稱之為“自然美”的事物，沒有確定的概念且普遍的令人喜歡，對于“自然美”的評判并不依賴于完善性概念。而我們稱之為“藝術(shù)美”的事物，則有一個(gè)確定的概念作為前提，在對“藝術(shù)美”進(jìn)行評判時(shí)必須考慮事物的完善性。但這并不意味著“自然美”與“藝術(shù)美”之間存有絕對的界限，相反，美的藝術(shù)看起來必須像是自然，呈現(xiàn)出的都是一種主觀的合目的性。因?yàn)樵谝粋€(gè)真正的藝術(shù)品中，既不會顯露藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，也不留有任何刻板的規(guī)則印記?？档抡J(rèn)為，對自然美的觀賞有利于激發(fā)內(nèi)心的道德情感，因?yàn)椤皩ψ匀坏拿缿延幸环N直接的興趣任何時(shí)候都是一個(gè)善良靈魂的特征，而如果這種興趣是習(xí)慣性的，當(dāng)它樂意與對自然的靜觀相結(jié)合時(shí)，它就至少表明了一種有利于道德情感的內(nèi)心情調(diào)”[1]108，對自然美的觀賞為純凈的內(nèi)心提供了支持，且只有一個(gè)與純粹的審美判斷相關(guān)的理知的興趣，才能實(shí)現(xiàn)本能的感官享受向理性的道德情感的過渡。但康德并沒有因此否定美的藝術(shù)的價(jià)值。對自然美的觀賞是一種先驗(yàn)的審美判斷，無關(guān)經(jīng)驗(yàn)與概念，對美的藝術(shù)的觀賞則與經(jīng)驗(yàn)關(guān)系密切。共通感表現(xiàn)在反思的審美判斷的普遍性中，正是共通感把我們從個(gè)人的狹隘評判中解脫出來，并將人類的情感聯(lián)系在一起，但要從共通的愉快情感上升到理性的道德情感，則不能完全依賴自然的給予，而“必須用鑒賞這種本身無利害關(guān)系的活動(dòng)在實(shí)際過程中所必然涉及到的利益或興趣來說明”[1]302，而涉及這種興趣的鑒賞方式之一便是通過經(jīng)驗(yàn)世界內(nèi)的藝術(shù)來促進(jìn)人類的“社交性”?！懊赖乃囆g(shù)是這樣一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)”[1]114。美的藝術(shù)存有一種愉快的普遍可傳達(dá)性，而這種愉快也是出于反思的享受的愉快。我們在對美的藝術(shù)進(jìn)行鑒賞時(shí)，“社交性”驅(qū)使無利害的、由反思得出的美感得以普遍傳達(dá)，人作為觀眾通過對美的藝術(shù)的鑒賞緊密聯(lián)系在一起，人與人之間的關(guān)系則通過美的共識達(dá)成和諧狀態(tài)。也正是在這個(gè)過程中，審美共同體——人類從蒙昧的理想審美狀態(tài)中蘇醒，同時(shí)被激發(fā)出了道德和理性意識。

王小波成長于一個(gè)瘋狂的年代，那個(gè)年代摒棄優(yōu)美、抨擊高雅，所有的藝術(shù)都在規(guī)則的禁令下畸形地生長。當(dāng)時(shí)的人誤以為，讀者閱讀了不合常規(guī)的小說會變得性格乖張，觀眾欣賞了一出浪漫的戲劇便會想入非非、不務(wù)正業(yè)。其實(shí)不然，我們作為觀眾，無論是欣賞夸張狂烈的巴洛克藝術(shù)，還是挺拔肅穆的古典藝術(shù)，都不會對道德形成不良影響。美的藝術(shù)雖不是渾然天成，但它與自然一樣具有合目的性，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。美的藝術(shù)是藝術(shù)家精心創(chuàng)造的成果，美的藝術(shù)是自由的藝術(shù)，其活動(dòng)的目的本身即在自身，“自由的藝術(shù)也帶有強(qiáng)制性的因素，該強(qiáng)制性是內(nèi)在的、合目的的、自律的，維持著自由藝術(shù)精神不至枯萎，自由的藝術(shù)如審美判斷一樣，是自律的、內(nèi)在合目的性的”[6]145，因此，美的藝術(shù)也是一種自律的藝術(shù)。對于自然美的評判，在先天層面實(shí)現(xiàn)了審美普遍傳達(dá)的可能，而對于美的藝術(shù)的評判則將我們從先天的理想樣態(tài)推入現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，美的藝術(shù)作為一種自律的藝術(shù)，在我們對它評判的過程中又成為審美愉悅現(xiàn)實(shí)傳達(dá)的一種有效手段。“人真正的道德性就在于其自律性”[6]112，道德基于理性概念，道德法則是對人的本能的強(qiáng)制性的命令。但強(qiáng)制性的道德法則的存在，并不能使人由先天的本能樣態(tài)直接進(jìn)入理性的道德樣態(tài)，所以此時(shí)我們就需要美的藝術(shù)以一種溫和的方式傳達(dá)出審美的普遍贊同，使人們在審美的過程中自覺主動(dòng)地去履行一項(xiàng)自愿強(qiáng)制的溫和義務(wù)，并在包含自由意志的美的藝術(shù)中受到理性的啟發(fā)，由此喚醒內(nèi)心的道德意識，從而實(shí)現(xiàn)由理想的本能樣態(tài)向現(xiàn)實(shí)的道德樣態(tài)的升華。

知性立法下的自然概念的領(lǐng)地與理性立法下的自由概念是完全隔離開的，但“這個(gè)先天地、置實(shí)踐于不顧地預(yù)設(shè)這條件的東西，即判斷力，通過自然的合目的性概念而提供了自然概念與自由概念之間的中介性概念，這概念使得從純粹理論的理性向純粹實(shí)踐的理性、從遵照前者的合規(guī)律性向遵照后者的終極目的之過渡成為可能”[1]25。把反思判斷力作為準(zhǔn)繩的美的藝術(shù)，本身是合目的性的，在對美的藝術(shù)做評判時(shí)，我們必須以一個(gè)確定的概念作為基礎(chǔ)，并把對象的完善性考慮在內(nèi)?？档绿岢觥皩徝馈迸c“道德”的區(qū)別在于——“前者不依賴于任何一種興趣而使人感到愉悅、同時(shí)先天地把這種愉悅表現(xiàn)為適合于一般人性的，后者出自概念做著這同一件事，……只不過前者是一種自由的興趣，后者是一種建立在客觀法則之上的興趣”[1]110，道德使命是構(gòu)成我們存有的終極目的，道德意味著出自概念做一件事情，所以對道德的尋求只能在對擁有確定概念的藝術(shù)品的評判中得到。目的論判斷力是一種對于客觀合目的性的反思判斷力，而又正是由于目的論判斷力對審美判斷力的補(bǔ)充，使審美判斷向道德判斷，即知性向理性的過渡成為可能，所以我們終于能夠得出“藝術(shù)品就成了由審美判斷力向目的論判斷力過渡的中介”[1]305這一重要結(jié)論。