金鶴哲 牛林杰

[摘 要] 韓國戰(zhàn)后的批評家們立足于戰(zhàn)爭的體驗和精神創(chuàng)傷，直面審視當下的社會問題，思索人類的靈魂，在混亂中逐步梳理爭論，努力建立戰(zhàn)后文學的新秩序。其中民族文學論者和現(xiàn)代主義論者關于傳統(tǒng)的爭論以及對戰(zhàn)后文學現(xiàn)狀的深刻反省，對韓國現(xiàn)代文學創(chuàng)作和批評的走向都產生了深遠影響。

[關鍵詞] 韓國戰(zhàn)后文學；傳統(tǒng)觀；戰(zhàn)后批評；散文精神

[中圖分類號] I312607 [文獻標識碼] A [文章編號] 1002-2007（2019）01 -0058 -07

[收稿日期] 2017-12-28

[基金項目] 國家社科基金項目《韓國戰(zhàn)后文學研究》，項目編號：11BWW020。

[作者簡介] 1金鶴哲，男，朝鮮族，哈爾濱工業(yè)大學威海校區(qū)韓國語系副教授，文學博士，研究方向為中韓文學比較、翻譯學；2牛林杰，男，山東大學威海校區(qū)韓國學院教授，文學博士，研究方向為韓國現(xiàn)當代文學。（威海 264209）

通常所說的韓國戰(zhàn)后文學，從廣義上來說是指二次世界大戰(zhàn)結束以后，表現(xiàn)戰(zhàn)爭破壞人類文明和人性一類主題的文學。狹義上的韓國戰(zhàn)后文學，指朝鮮戰(zhàn)爭（韓國稱為“六二五”戰(zhàn)爭）結束到1964年4月韓國發(fā)生“四一九”革命之前的文學。當然，韓國戰(zhàn)后文學的特征與影響在1964年之后仍然持續(xù)了很長時間，因此這個時間點沒有必要精確定位。

朝鮮戰(zhàn)爭不僅給韓國的政治、經濟、社會、文化各個領域造成史無前例的破壞，死亡、廢墟、貧困也使人們的思想受到了重創(chuàng)。數(shù)以百萬的無辜百姓在戰(zhàn)爭中死亡，而幸存下來的人民則在廢墟般的土地上忍受著戰(zhàn)后的悲涼。戰(zhàn)爭體驗往往帶給人類極度的喪失感、絕望感、道德與價值觀的崩潰，隨之而來的是懷疑主義、焦慮與不安、虛無主義等等極端的情緒，這種精神上的不安和焦慮狀態(tài)經常在荒誕感中得到放大和凸顯。這是戰(zhàn)后文學的典型特征之一。 “韓國的戰(zhàn)后文學是以戰(zhàn)爭帶來的虛無主義和不安意識為基礎的文學，是在過去的傳統(tǒng)道德已遭毀滅，當下的道路還未明確，也無法對未來抱有任何期待的時代背景下形成的文學?！?[1]（341）

面對戰(zhàn)爭廢墟和精神頹廢，韓國文學本應直面戰(zhàn)后社會的種種現(xiàn)實問題，尋找解決現(xiàn)實問題的方案，但是這一時期的小說和詩歌，大多表現(xiàn)出了一種逃避現(xiàn)實的傾向，因此受到批評界的猛烈批判?？梢园l(fā)現(xiàn)，這一時期的韓國文壇存在著創(chuàng)作與批評之間的角力現(xiàn)象。且不論創(chuàng)作與批評誰上誰下，至少兩者是在一種緊張的相互影響和相互制衡的關系中發(fā)展，逐步構筑了戰(zhàn)后韓國文學史的重要篇章。

韓國現(xiàn)代文學史的編寫者一般喜歡給戰(zhàn)后文學貼上“過渡期”的標簽，即判定戰(zhàn)后文學是混沌、摸索、轉型的時期。這種見解很容易抹殺戰(zhàn)后文學在韓國現(xiàn)代文學史上的價值，忽略戰(zhàn)后批評作為現(xiàn)代文學批評史上的濫觴期的意義。因為韓國現(xiàn)代批評的濫觴，應當源于戰(zhàn)爭結束后的20世紀50年代，通過這一時期的摸索和爭論，韓國文學才找到了適合自身的發(fā)展方向。正是在戰(zhàn)后的韓國文壇上，批評與創(chuàng)作的關系逐漸明晰起來，文學批評確立了自己的指導地位，并且努力建立戰(zhàn)后文學的“新秩序”，為文學創(chuàng)作指明方向。這一結論來自幾個客觀現(xiàn)象：首先，這一時期涌現(xiàn)出了一批專業(yè)文學批評家，這一點與此前的狀況截然不同。許多批評家在大學里系統(tǒng)學習過文學理論，能夠突破作品評論的局限，深入探求文學批評的根本性問題。其次，一批新銳批評家開始活躍在文壇上，包括趙演鉉、郭鐘元、白鐵、高錫珪、李奉來等人，與老一代批評家們形成了鮮明的“代溝”。最后，文學批評陣地不斷擴大，20世紀50年代創(chuàng)刊了許多重要的學術雜志，如《思想界》《自由世界》《文學藝術》《現(xiàn)代文學》等期刊紛紛創(chuàng)刊。戰(zhàn)后批評的繁榮，反而來自一種廢墟上的空曠感，這也是美國詩人艾略特和他的“荒原”經常被韓國詩人和批評家提及的原因。在失去時代主題的空曠里，批評家們的當務之急便是建立戰(zhàn)后文學的新秩序，但是在戰(zhàn)后的精神廢墟里，各種主張和見解錯綜復雜，一個公認的客觀事實就是戰(zhàn)后文學批評脫離戰(zhàn)爭的元體驗就無法成立。即戰(zhàn)后的批評家們開始立足于戰(zhàn)爭的體驗和精神創(chuàng)傷，直面審視當下的社會問題，思索人類的靈魂等深層問題，在混亂中逐步梳理爭論，探索韓國文學未來的發(fā)展方向。

一、韓國戰(zhàn)后文學創(chuàng)作的時代特征

戰(zhàn)后的韓國文學很快擺脫了戰(zhàn)時文學形成的反共、愛國、戰(zhàn)爭浪漫主義風格，開始反思不得不面對的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和精神廢墟，開始直面戰(zhàn)后出現(xiàn)的各種社會現(xiàn)象，揭露戰(zhàn)爭的悲劇和意識形態(tài)的虛偽性，思索人類的存在問題和人道主義問題。在當時主張反共意識形態(tài)的獨裁政權之下，作家們能在相對自由的氛圍里各抒己見，是非常難得的現(xiàn)象。在這一過程中，法國的薩特和加繆倡導的存在主義、英國“憤怒的年輕人”、美國“機械中的個性（Beat Generation）”、日本的“斜陽族”，都對20世紀50年代韓國文學產生了重要影響。

從戰(zhàn)后文學的時代主題與文學思潮來看，廢墟與重建、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術與現(xiàn)實均構成了二元對立的格局，韓國戰(zhàn)后文學就是在多重對立與和解中尋找自己的方向。韓亨九在《20世紀50年代的韓國詩》一文中認為，20世紀50年代韓國詩歌的發(fā)展軌跡是傳統(tǒng)詩歌和現(xiàn)代主義詩歌朝著“參與現(xiàn)實詩歌”過渡的階段，同時指出“韓國詩歌的展開情況，不論從傳統(tǒng)主義或者現(xiàn)代主義哪一方面來說，其本質都是逃避現(xiàn)實的文學”。 [2]（59）韓亨九把20世紀50年代強調抒情的自由體詩歌命名為傳統(tǒng)詩，把傳統(tǒng)詩之后出現(xiàn)的詩歌稱為純粹詩。即50年代詩壇的特征是傳統(tǒng)詩與現(xiàn)代主義詩并存，60年代詩壇的特征是純粹詩與參與詩并存。而尹汝卓在《戰(zhàn)后朝韓詩壇的形成及詩世界》 [3]（416）一文中提出的觀點，雖然在傳統(tǒng)詩與純粹詩的命名上與韓亨九不同，但是同樣指出，五六十年代隨著年輕一代詩人的登場，韓國詩歌正在慢慢克服純粹抒情詩或是現(xiàn)代主義詩所體現(xiàn)的“觀察和放任的世界”，轉向現(xiàn)實參與詩的形態(tài)，即20世紀50年代韓國的詩歌經歷了從純粹詩歌出發(fā)，轉向現(xiàn)實參與詩歌的過程。

在這一點上，20世紀五六十年代韓國小說的創(chuàng)作軌跡也未能例外。孫昌涉、張龍鶴、康信哉、韓末淑、徐基源、河謹燦等人的創(chuàng)作，主要揭露了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，表達了努力克服戰(zhàn)爭陰影的意志。年輕一代作家李范瑄的《誤發(fā)彈》和《鶴鄉(xiāng)的人們》、李文熙的《口琴季節(jié)》、李浩哲的《白紙的空白》等作品，揭露了戰(zhàn)爭的慘相，反思了引發(fā)這場同族相殘悲劇的原因。黃順元的《鶴》和《人間接木》等作品，則體現(xiàn)出對人道主義的呼喚。孫昌涉的《人間動物園抄》《剩余人》《神的戲作》等作品反諷式地思索了人類存在的多樣性和悖論。這些作家共同的特點是把人道主義和虛無主義交織在了一起。

綜合韓國戰(zhàn)后文學思潮的特點，可以用“創(chuàng)傷”和“恢復”來概括。崔一秀在《當前韓國文學的現(xiàn)代化方向》一文中指出，當下的文學在文學史上處于一個過渡時期，即“曾經止步于描寫膚淺的內在表象的靜觀式的自然主義文學，在經歷分析內在意識世界的所謂心理主義文學之后，進一步朝著把直接的、行為化的人類塑造得更具民族化的現(xiàn)代文學過渡”。 [4]（173）重建韓國文學是與重建戰(zhàn)后韓國社會的熱望結合在一起的。崔一秀為20世紀50年代韓國文學指出了一種民族文學的方向，而方法論的核心正是人本主義思想。

韓國存在主義文學的特點，可以歸結為以下幾點：一是描寫曾經強調反共、愛國、神圣、犧牲等所謂崇高的意識形態(tài)坍塌之后的精神廢墟狀態(tài)；二是揭示現(xiàn)實的荒誕、人類的邊緣化和虛無主義的泛濫；三是揭示戰(zhàn)后人類內心的不安以及為了克服不安而采取的逃避現(xiàn)實的方式，如倦怠感、自由選擇、探求死亡等等；四是作品中一般會出現(xiàn)存在主義者所說的“行動選擇”，以獲取存在的意義。存在主義文學探求人類存在的意義的行動，打破了韓國文學傳統(tǒng)的固守陳規(guī)和平面化的弊病，也為韓國小說文學提供了新穎的敘事手法，在純粹文學和現(xiàn)代主義的二元對立中提供了多元化的因子。

與西方文學史上“迷惘的一代”所表現(xiàn)出的反叛傳統(tǒng)和創(chuàng)新的熱情一樣，20世紀50年代韓國戰(zhàn)后文學也表現(xiàn)出了形式創(chuàng)新的熱情，作家們努力吸收各種思潮和樣式，力圖創(chuàng)造一種新的獨特的文學風格。早在20世紀30年代，韓國文學界就已經意識到傳統(tǒng)文學的自然主義手法給人以結構單調、平面化的印象，敘事方面也暴露出單一性、一貫性的弊端。而運用意識流和心理主義手法的現(xiàn)代小說不僅結構立體多樣，而且時空轉換也變化多端。評論家白鐵曾經指出，傳統(tǒng)小說具有公式化的特點，而比起老一代作家的作品表現(xiàn)出的平面化特點，新銳作家們的作品更能讓人感受到相伴著時間的龐大結構。這是小說從過去“講故事”為主開始轉向描寫精神和意識世界的證據之一。[5]（469）

如前所述，50年代韓國文壇出現(xiàn)頻度比較高的兩個詞，一個是“荒原意識”，一個是“存在主義”。如何在戰(zhàn)后的廢墟上建立新的秩序，很多批評家把目光投向了艾略特的新古典主義和荒原意識?？梢哉f，艾略特的傳統(tǒng)觀對戰(zhàn)后韓國文學產生了重要影響。尤其是在詩歌領域，如何看待傳統(tǒng)，如何對傳統(tǒng)進行再創(chuàng)新，成為了這一時期詩歌創(chuàng)作方法論的主流。無論是現(xiàn)代派還是傳統(tǒng)派，普遍都想克服無秩序的荒原般的現(xiàn)實，因此，“無個性”“歷史意識”成為了這一時期文學批評的關鍵詞。

腳踩著戰(zhàn)爭的廢墟，感受著精神的極度空虛狀態(tài)，目睹混亂的50年代，批評家不得不面對一個根本性的命題：所謂的戰(zhàn)后新秩序到底是什么？主流消失之后，就會形成爭論的空間，批評家們的各種主張和觀點形成了一個多彩的譜系。在各種各樣的聲音此起彼伏中，有幾條重要的線索逐漸浮出水面：一是現(xiàn)代主義論者和純粹論者對傳統(tǒng)論的不同理解；二是純文學論和參與論之間的爭論；三是接受西方文學派和民族主義論者之間的爭論。假如概括這一時期共同的時代特征，可以歸納為批評家們共同的目標就是要在廢墟上建立新的秩序，即克服戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷，建立新的文學，甚至讓韓國文學走向世界。由此，理論界人士把目光投向了民族文學。

二、“走向世界”命題下的民族文學論 民族文學論是一個內涵復雜的觀念集合，在戰(zhàn)后時期迎來了新的發(fā)展契機。綜觀這一時期圍繞韓國文學自身的發(fā)展方向展開的各種論述，民族文學論與現(xiàn)實主義文學論、純粹文學論、人本主義文學論、民族主義文學論交織在一起，從不同的立場探索了韓國文學的未來。比較前一時期帶有右翼色彩的民族文學論，這一時期話題的中心逐漸轉向了韓國文學如何“走向世界”。即，來自西方的文藝思潮深深地影響了20世紀50年代的韓國作家、批評家，誘使他們開始思索一個共同的話題：韓國文學的世界化。持不同立場的人從不同的視角闡述著對這一話題的不同理解。民族文學論同樣在“走向世界”這一主題的觀照之下展開，討論如何繼承和反省韓國文學的傳統(tǒng)，通過這一努力為韓國文學的未來奠定基礎。而在這一過程中，進一步衍生出了所謂“文學傳統(tǒng)論”。

民族文學論的右翼色彩與時代狀況密不可分。自1948年脫離日本殖民統(tǒng)治的時候開始，民族文學論就帶上了鮮明的右翼色彩，尤其是朝鮮戰(zhàn)爭期間，民族文學論者主要的批判對象就是部分支持或同情左派的作家文人及其意識形態(tài)?？v觀當時的民族文學陣營里的作家文人，大多對右翼思想和純粹文學表現(xiàn)出濃厚的興趣。金起完認為，在當時帶有右翼思想的作家文人的話語構架中，包含了右翼文學、民族文學、純粹文學三個論題。[6]（35）到了1955年，批評家崔一秀在《現(xiàn)代文學和民族意識》一文中更深入地探討了民族文學與寫實主義的關系，并且明確提出了民族文學和克服南北分裂等現(xiàn)實問題之間的關系，[7]這一觀點在當時的文學界并不多見，對后來的文學創(chuàng)作乃至創(chuàng)作領域出現(xiàn)“分斷文學”都產生了積極影響。

“韓國文學走向世界”在當時已經成了克服戰(zhàn)后危機和重建文學新秩序的一個新標準。金東里曾是20世紀40年代左右兩派爭論中“右”派的代表人物，戰(zhàn)后繼續(xù)了他的民族文學觀，并通過《民族文學的理想與現(xiàn)實》一文，首先批判了在光復十年后仍未完全建立起民族文學的現(xiàn)狀，然后整理和評價了朝鮮半島光復十年來的各種民族文學論，把各方觀點大體分為階級主義的民族文學論、民族主義的民族文學論、人類主義的民族文學論，并指出人類主義的民族文學論的核心就是世界文學。[8]（624）因為人類主義（人本主義）具有普遍性和世界性。金東里把它設定為韓國文學與世界文學交融的通道或者觸點，他本人在創(chuàng)作中也身體力行，創(chuàng)作了《巫女圖》《實存舞》《等身佛》等兼具民俗色彩與人本主義內涵的短篇小說。這些作品有一個共同特點，即給普遍性裹上了一層色彩斑斕的民俗（個性）的外衣。他在另一篇評論《人本主義的本質與課題》中指出，隨著人本主義的出現(xiàn)和神的死亡以及虛無主義的泛濫，西方的人本主義暴露出自身的局限性，即神與自然無法共存的問題。[9]（13）新的人本主義需要創(chuàng)造出新人類的形象，這才是人本主義文學的當下課題。雖然從理論角度來看金東里的論述不夠深入，卻旗幟鮮明地提出了他一直以來思考的韓國民族文學“走向世界”的一個方向。

只有給民族文學注入人本主義的血液，才能使韓國文學走向世界。在這一點上，崔一秀和趙演鉉的觀點與金東里并無二致，只是崔一秀更強調民族文學在現(xiàn)實與歷史的雙重觀照之下才能成立，只要能夠展示韓國的社會與歷史風貌，落后的文學也會成為世界文學的一環(huán)；[10]（221）趙演鉉則強調本民族的特性，即民族文學與世界文學的關系如同個性與普遍性的關系，展示民族個性的文學即為民族文學，而眾多的民族文學匯聚在一起則形成了世界文學。[11]

從這些論述中可以了解到，20世紀50年代韓國批評界關于民族文學的論述，一方面源自外部因素，即對世界文學產生強烈的關注和焦慮；另一方面來自韓國文學內部急于建立新的文學傳統(tǒng)的沖動。

韓國文學界關于民族文學傳統(tǒng)的討論，主要集中在20世紀50年代后半期，主要觀點可以歸納為繼承古典派和重建派。老一代批評家白鐵認為，繼承傳統(tǒng)應從研究和分析古典文學作品著手，即韓國文學的傳統(tǒng)應當建立在對古典文學的繼承之上。[12]（58）作家全光鏞認為，20世紀初以來的韓國現(xiàn)代文學都是移植西方文學的產物，缺乏民族性和傳統(tǒng)性，主張從內容和情感方面繼承古典文學的傳統(tǒng)。白鐵等人的觀點立即遭到新銳批評家的批判。[13]（202）李奉來的“傳統(tǒng)斷絕論”站在現(xiàn)代主義者的立場上否定了傳統(tǒng)論，認為傳統(tǒng)不一定只存在于歷史和過去里。否定韓國文學存在傳統(tǒng)，不等于否認傳統(tǒng)的重要性，而是要建立未來的韓國文學傳統(tǒng)，即“也許要依靠未來將要出現(xiàn)的天才的力量，實現(xiàn)韓國文學的傳統(tǒng)”。[14]（148）崔一秀同樣在重視傳統(tǒng)的同時，警惕傳統(tǒng)主義演變?yōu)楸Ｊ刂髁x的傾向。 [7]

三 、現(xiàn)代主義論者的傳統(tǒng)觀

在走向世界和重建文學新秩序這一點上，現(xiàn)代主義者和民族文學論者的目的是一致的，但是各自的目標卻相距甚遠。現(xiàn)代主義者一開始就把戰(zhàn)后的現(xiàn)代性置于批評的中心，集中火力批判了20世紀50年代韓國文壇的兩種傾向。

他們首先對韓國現(xiàn)代主義文學的傳統(tǒng)進行了反思和清算，批判的焦點主要集中在兩點：一是批判20世紀30年代現(xiàn)代派對現(xiàn)代性的一味膜拜，沉溺在啟蒙的欣喜和形式的時尚中，缺少對人類精神世界的探索，更游離于現(xiàn)實問題；二是批判30年代的現(xiàn)代派盲目崇尚科學的傾向。在這種情境下，30年代現(xiàn)代派代表人物之一的金起林無疑成為眾矢之的。即，只有否定金起林才能完成對前期現(xiàn)代派的徹底否定。為此，高錫珪、李奉來、邱仁煥等人從詩歌角度對金起林展開批判。

金起林著名的詩論《詩與現(xiàn)代性》發(fā)表于1933年的《新東亞》，原題為《Poesy與現(xiàn)代性》，開篇反駁了李源朝對他的批判。李源朝曾批判金起林為“妖術者”。金起林稱妖術者如果是“語言的妖術者”，他就欣然接受，因為波德萊爾、薩波、維庸、艾略特等人，都是為了公開“語言的妖術者”的秘密而創(chuàng)作的。金起林一方面批判傳統(tǒng)文學內容陳舊、形式呆板，另一方面批判傾向派文學重內容輕形式，主張詩歌應體現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的感受，重視話語本身的價值，現(xiàn)代詩就應當擁有“機械的美感，運動的美”，并對鄭芝溶的詩歌做了很高的評價，稱其“第一次把新的文明之子——明朗的感受引入韓國詩歌”。

戰(zhàn)后走上文壇的新銳批評家們與以金起林為代表的20世紀30年代現(xiàn)代派形成鮮明對照，他們主要關心的問題是如何用文學表達他們對現(xiàn)代性的思索。以高錫珪為代表的50年代的現(xiàn)代主義者們開始批判金起林缺乏詩歌精神，即缺乏抵抗現(xiàn)代性的意識，未能真正理解和接受現(xiàn)代感受所指向的深層觀念。因此，金起林描述的現(xiàn)代是膚淺的、表象的，金起林只是一個機械文明的驚嘆者。 [15]（67）他從金起林擬定的“新詩”和“過去的詩”二元對立的分類法中，得出了金起林更重視對既往（傳統(tǒng)）的批判，遠甚于對現(xiàn)實的批判，根本原因來自于對現(xiàn)代性的誤解。[16]（177～180）

金憲承也認為金起林的代表作《氣象圖》只是摻雜了新鮮的語言感覺和傷感主義、末世情結等等碎片，卻遠未達到艾略特《荒原》的文明批判和超越的精神高度。[17]（148）即金起林的詩歌創(chuàng)作重形式輕內容，在他的詩論里也找不到現(xiàn)代精神，所謂的現(xiàn)代主義詩歌僅止步于形式而已。

李奉來也關注了傳統(tǒng)問題，認為金起林只是一名現(xiàn)代主義的訪客而已，從他的詩歌里可以領略金屬的光澤，這是因為其語言和形式的新鮮感，但這種語言和形式的新鮮感卻無法帶來內容上的開天辟地。[18]（86）他指出，金起林的局限性首先是文學傳統(tǒng)的問題，日本和韓國的現(xiàn)代詩沒有傳統(tǒng)可言。

現(xiàn)代派內部的批判盡管角度、立場、主張有所不同，但是均指出20世紀30年代韓國現(xiàn)代主義文學的問題源于韓國沒有現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)，只把文學上的技術問題解釋為膚淺的創(chuàng)作手法問題，卻未能意識到西方語境中的現(xiàn)代主義的深層精神輪廓，這不僅是韓國文學的問題，而是整個東亞文學的問題。

否定了20世紀30年代的現(xiàn)代主義文學的傳統(tǒng)之后，現(xiàn)代主義文學應該是一種什么樣的狀態(tài)呢？50年代的現(xiàn)代主義批評家們并沒有急于做出具體的描繪，而是把批判的矛頭對準了民族文學陣營，因為他們要消解的第二個目標，就是帶有復古、純粹、抒情、關注語言本身等特點的傳統(tǒng)主義論者。

40年代以金璟麟、樸演煥、金洙暎等人為代表的“新詩論”派旗幟鮮明地提出了反對傳統(tǒng)主義的詩論，提出要與舊的詩文學一刀兩斷。當時新詩論派的討論在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義兩條軌道上展開。到了1951年，金璟麟等人在戰(zhàn)時避難地釜山結成了新的詩歌群體 “后半期”，通過《新詩學》《詩與批評》《國際周刊》等刊物表達了共同的主張：一是堅定的反傳統(tǒng)；二是期待從西方的現(xiàn)代主義文學中尋找新的方法，用以表達物質文明帶來的精神焦慮和與之相應的批判意識；三是主張詩歌直面現(xiàn)實，詩歌創(chuàng)作不能無視經歷戰(zhàn)爭的恐懼、不安、破壞、殺戮之后的社會現(xiàn)實，應當努力摸索用詩歌來反映這些現(xiàn)實問題的方法。

他們的努力集中體現(xiàn)在批判傳統(tǒng)抒情詩和“青鹿派”的討論上。他們批判“青鹿派”主張的純粹詩運動是逃離戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實，執(zhí)著追求詩的音樂性、語言的單純性，一心沉浸在個人的情感和喜好里。

青鹿派是指1939年通過《文章》雜志一起走上文壇的趙芝薰、樸木月、樸斗鎮(zhèn)三位詩人，因1946年共同出版詩集《青鹿集》而得名，也被稱為自然派。這個以抒情性、藝術性為主的詩歌陣營秉承了金素月、金永郎等人的傳統(tǒng)抒情派的文學主張，三位詩人共同的特征是崇尚自然、民謠體、靜觀思辨色彩深厚，其中趙芝薰的禪韻、樸木月的鄉(xiāng)土情懷和民族性、樸斗鎮(zhèn)的理想升華，影響了一大批年輕詩人，形成了與現(xiàn)代詩派并立的傳統(tǒng)派陣營。

金璟麟的現(xiàn)代詩論主要探索了現(xiàn)代詩歌的未來方向，他在《現(xiàn)代詩的遠近》一文中批判了純粹詩只依賴于感覺和映像的創(chuàng)作方法，指出未來的現(xiàn)代詩應重視通過映像和隱喻的結合產生的效果，并把這種效果背后的時代感融入詩歌作品的主題。[19]

金奎東的現(xiàn)代主義詩論與金璟麟大體一致，只是他更強調去除傳統(tǒng)詩學的因子，建構新的詩學傳統(tǒng)，即韓國現(xiàn)代詩應遠離19世紀式的現(xiàn)實主義，遠離音樂主義、抒情主義、思想至上主義等等，認為現(xiàn)代詩應擁有科學的命題，擁有科學詩學的方法論。[20]（172）當然，他的這一主張也受到了來自民族文學陣營的強烈批判，批判的焦點是現(xiàn)代主義詩歌“抹殺抒情”的問題。金奎東就此發(fā)表《現(xiàn)代詩的抒情》反駁說，詩歌應隨著時代的變遷和現(xiàn)實的變化而發(fā)展，新時代的詩人應努力開拓新的抒情方法以替代舊的抒情方法，即“映像之美”和“邏輯之美”。[21]

傳統(tǒng)文學派也沒有回避“現(xiàn)代”這一敏感問題，詩人趙芝薰挺身而出，積極回應現(xiàn)代派對青鹿派的攻擊。他在《現(xiàn)代詩的問題》一文里強調，所謂的現(xiàn)代，是人本主義的高潮期，新的時代精神永遠立足于人本主義的新變化之上。[22]（31）

趙芝薰的觀點，與艾略特的傳統(tǒng)論有許多相似之處。即所謂的現(xiàn)在，只能建立在過去的現(xiàn)在性基礎之上。即，現(xiàn)代主義者推舉的“新”，必須依賴于過去詩人的傳統(tǒng)詩之上。戰(zhàn)后現(xiàn)代主義者對韓國文學的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的論述，實際上是用二分法進行分類，即現(xiàn)代意味著來自西方文明的、以現(xiàn)代性為核心的觀念和方法體系，傳統(tǒng)則是韓國古典文學的延續(xù)。

縱觀上述民族文學論與現(xiàn)代主義論者的主張，可以把兩者的對立歸納為浪漫與理性、抒情與思辨、自然與科學的對立。

四、重塑戰(zhàn)后文學傳統(tǒng)

在現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)派的爭執(zhí)中，雙方都很清楚地看清了對方的致命弱點，即詩學游離于社會現(xiàn)實之后的尷尬現(xiàn)狀。戰(zhàn)后文學一度游離于韓國社會現(xiàn)實，回避理念問題和南北分裂的現(xiàn)實，充滿了不信任、受害意識和虛無主義，現(xiàn)代派和純粹文學派均未能避免這一點。而戰(zhàn)后韓國社會經歷了一系列的社會動蕩與不安，包括獨裁與民主的沖突、貧困問題、信仰崩潰等等，促使文學批評家們不得不重新反思文學的使命與功能。到了20世紀50年代末，李御寧和金宇鐘等人開始著手批判純粹文學，認為缺乏思想性的純粹文學傳統(tǒng)是導致韓國文學貧乏的根本原因，強調批判社會和認識現(xiàn)實的重要性。金宇鐘在《生活和文學》一文中，批判作家們逃避現(xiàn)實的原因是喪失了對人類的愛心，他主張應該警惕技巧至上主義。[23]（202）他在《當前課題的歷史考察》一文中，把韓國文學缺乏思想性的原因同純文學傳統(tǒng)聯(lián)系起來，主張今后面臨的課題在于參與社會。[24]（92）

現(xiàn)代主義論者跟民族文學論者一樣，因為在純粹文學的空間里討論藝術本身而備受垢病。在經歷著戰(zhàn)爭遺留下來的諸多社會問題和精神創(chuàng)傷的年代，面對劇烈動蕩的社會現(xiàn)實，純粹文學領域里的討論勢必招致“逃避現(xiàn)實”的批判，這是50年代韓國文學界重提“散文精神”的重要內因。

韓國文學里的“散文”概念，是指所有不具備節(jié)奏和音樂性、詩化的表達等特性的文章，包括小說、隨筆、日記、見聞錄、游記等。文學批評話語里的“散文精神”指的是一種文學態(tài)度，即排斥表面的形式規(guī)范、浪漫的情感、詩化的感覺，主張客觀地探索現(xiàn)實，并以自由自在的文體加以描述的文學態(tài)度。散文精神不依賴音樂美和造型美，通過內容傳達真實的人生體驗，因而成為作家精神的核心。在韓國的文學批評話語里，往往把散文精神和詩精神加以對立，目的是為了強調小說等文學體裁不同于韻文的寫實特性。戰(zhàn)后批評界開始呼喚散文精神，可以說是重新審視韓國文學的另一個傳統(tǒng)，以此反觀短篇小說、抒情小說盛行的戰(zhàn)后文壇現(xiàn)狀，批判詩歌領域民族文學派與現(xiàn)代主義文學派在純粹文學的狹小空間里的爭論，最終目的是為了倡導文學直面現(xiàn)實、參與現(xiàn)實，即引導韓國文學走向現(xiàn)實主義文學的道路。

20世紀50年代韓國小說以短篇為主的現(xiàn)象，有許多批評家已經察覺并提及。俞東濬把韓國小說短篇化的原因歸結為三點：一是韓國沒有小說文學的傳統(tǒng)，作家們不具備創(chuàng)作長篇小說的實力；二是韓國文學創(chuàng)作的具體方法大多學自日本；三是沒有可發(fā)表長篇小說的機構和陣地。[25]（119）鄭昌范則把長篇小說比喻為敘事詩，把短篇小說比喻為抒情詩，指出韓國的短篇小說具備了抒情性，而長篇小說卻未能擁有敘事詩一般的雄壯風格。[26]（236） 洪思重也批判韓國小說的短篇化現(xiàn)象是文學畸型發(fā)展的結果，導致作家們在創(chuàng)作中容易偏重情感而忽略理性和邏輯，偏重主觀和詩化的映像而忽略客觀性和準確性，其結果是把小說置入抒情的世界時，個人和社會的關系就會被忽視。[27]（221）

批判50年代文學缺少散文精神和長篇文學，其實是批評界對韓國文學傳統(tǒng)的一次最深刻的反思和清算。戰(zhàn)后批評界開始意識到散文精神和長篇文學缺失的問題后，伴隨著批評界的呼聲漸起，文學的社會參與功能得到了重視，及至60年代逐漸發(fā)展為純粹文學論和參與文學論之間著名的大論戰(zhàn)，并逐步確立了以揭露和批判民族分裂現(xiàn)實和社會問題為特征的參與文學的主流地位，并促使六七十年代的韓國文學朝民族文學、現(xiàn)實主義文學大步邁進。六七十年代韓國文學逐漸走出了短篇小說為主、偏重抒情和技巧的窘境，迎來了長篇小說的全盛時代，產生了以《你們的天國》《土地》為代表的史無前例的巨作。

五、結論

縱觀韓國戰(zhàn)后文學批評的各方主張和爭論，考察20世紀六七十年代文學創(chuàng)作的發(fā)展形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)50年代文學批評活動的核心是反省文學傳統(tǒng)，試圖重構新的文學傳統(tǒng)。即努力探索韓國文學下一階段的發(fā)展方向，為六七十年代實踐文學、參與文學、現(xiàn)實主義文學的興起提供了理論基礎。經歷如同廢墟上的對話般的討論和爭議，文學批評的主流話語逐漸向參與文學、現(xiàn)實主義文學靠攏，作家們在創(chuàng)作中也表現(xiàn)出了幾個鮮明的特征：一是關注社會現(xiàn)實；二是重提文學的散文精神；三是中、長篇小說佳作不斷問世。

韓國戰(zhàn)后文學批評的重要意義在于后來韓國文學界關于文學傳統(tǒng)的討論，幾乎所有議題都是20世紀50年代出現(xiàn)的各種觀點和意見的延續(xù)。50年代開始嶄露頭角的一批年輕的批評家們，后來成長為60年代參與文學論的主要倡導者，對60年代以后的文學發(fā)展產生了深遠影響。尤其是批評界反思韓國文學傳統(tǒng)、汲取西方文學的精神營養(yǎng)，為建立新的韓國民族文學傳統(tǒng)提供了理論依據，并且在后來的批評與創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為鮮明。

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[責任編輯 張克軍]