童 強

感性是美學的基礎性問題，也是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。要理解中國藝術(shù)與美學，必須充分考慮感性在中國歷史文化環(huán)境以及表達傳統(tǒng)方面的獨特性。只有以這種意識的自覺，才可能使我們的感性表達以及獨特審美融入整個人類的經(jīng)驗當中。

本文試圖討論藝術(shù)中的感性，但界定這一關鍵性的概念非常困難。人們多少可以感受并顯露自己內(nèi)在的感性，同時在各種藝術(shù)及交往活動中感受到他人的真情實感，這一事實使得感性的社會交流成為可能，并且成為社會生活必不可少的組成部分。但即使如此，它仍像無線傳輸中的電磁波一樣，我們無法看到它。簡明起見，這里的“感性”“感受性”“激情”“情感”等詞都被認為是在相當重合的意義上指稱我們所討論的對象。我們不再拘泥于術(shù)語上的一致，而是強調(diào)對象本質(zhì)上的統(tǒng)一。

藝術(shù)創(chuàng)作依賴特定的感性形式。中國傳統(tǒng)的詩歌、書法、繪畫、音樂等都通過完美的藝術(shù)形式，在實現(xiàn)藝術(shù)功能的同時給人以最大的感染力。但藝術(shù)形式經(jīng)常處于一個競爭的過程，各種表現(xiàn)形式經(jīng)過淘汰篩選、融合吸收，最終有一些藝術(shù)表現(xiàn)形式獲得典范的地位，成為人們充分肯定和仿效的對象。通過對這些表現(xiàn)形式的學習模仿，詩人、藝術(shù)家獲得了文學藝術(shù)上的成功。但另一方面，由于過度的模仿，原來生動的形式變得空洞，不僅不能反映現(xiàn)實，而且與人們當下的感性形成較大的距離。藝術(shù)的經(jīng)典樣式已經(jīng)不能感染人，也不能真切地反映感性的真實狀態(tài)。

通常，不同的藝術(shù)門類都有自己的典范；同一藝術(shù)領域，不同歷史時期也都各有典范。書有鐘繇、王羲之，畫有吳道之、黃公望，還有元四家、清四王之類，宋代以后格律推崇杜甫，明代古文稱頌唐宋八大家，又有“文必秦漢，詩必盛唐”之說。當然這些說法在不同藝術(shù)家群體中存在爭議，而且事實上對于典范本身，人們也存在不同的看法，所以重要的不是典范本身，而是后代的詩人、藝術(shù)家群體一致認為要向古人學習的觀念。這一傾向構(gòu)成了中國傳統(tǒng)詩文以及書畫藝術(shù)創(chuàng)作特有的面貌，即繼承的多，創(chuàng)新的少。

貢布里希說，“靜態(tài)社會往往重視扎實的手藝和精湛的技能，而動態(tài)社會則可能喜歡那些未曾試用過的、盡管還不成熟的方法”，當然這樣的概括是受到某些條件限制的。在他看來，相對于西方繪畫而言，中國傳統(tǒng)畫家偏于保守，重視傳統(tǒng)技巧。盡可能保持傳統(tǒng)不變，不僅在藝術(shù)領域中減弱或轉(zhuǎn)移了藝術(shù)家對自我感性的密切關注，使他把創(chuàng)作沖動集中在技巧技能層面上，而且充分遵循了傳統(tǒng)社會的基本法則，實現(xiàn)了與禮制、權(quán)力的同構(gòu)。傳統(tǒng)詩人、藝術(shù)家在社會生活中所習得的法則很自然地體現(xiàn)在藝術(shù)的保守理論上。

在文學藝術(shù)領域中，詩人、藝術(shù)家需要依托一個崇高的經(jīng)典形式來表達，它既是作者自我的表達，又是源自偉大傳統(tǒng)的表達。“代圣賢立言”不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，實際上也體現(xiàn)在藝術(shù)的形式上。這種狀況下，真正的自我始終處于某種模糊含混的狀態(tài)中，它找到了一個使自我感性內(nèi)容得以模式化的表達，但又不是使自我感性完全浮現(xiàn)出來的一種更為個性化的形式，所謂“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”。這與傳統(tǒng)時代的“情感管理機制”完全一致。沒有浮現(xiàn)在話語領域中的感性處于集體潛意識狀態(tài)中，它們還不是感性。它們只有在極個別情況下，以一種極端個性的藝術(shù)形式偶爾表現(xiàn)出來。

在個體化時代到來之際，固守傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)形式顯然已經(jīng)不合時宜，藝術(shù)需要多元的表達形式。藝術(shù)家需要重新回到自我感性的層面展開對形式的探索，使感性的表現(xiàn)能夠結(jié)合藝術(shù)的個性形式得以真正顯現(xiàn)。自我感性是藝術(shù)面對的第一社會現(xiàn)實，正如桑塔耶納所說：“任何判斷都不是無足輕重的，因為判斷以人類的感情為根據(jù)?！彼曰氐礁行?，肯定不是倡導藝術(shù)家的創(chuàng)作使用私人語言。

一、可見的感性

我們無法看到感性本身，只能看到感性的各種表達。一般地說，感性是基于身體感覺的反應形式，我們雖然能夠清晰地感受到，某種自身內(nèi)在的活力、協(xié)調(diào)統(tǒng)一以及不可思議的身體自控，但無法像指證一個實體那樣指認它，描述它。嚴格說來，我們并不知道它是什么，它是人的某種內(nèi)在感覺。

但人的各種活動，特別是身體的活動都能夠體現(xiàn)出一定的感性。當然絕大多數(shù)情況下，這些平常的感性形式早已被我們忽略，諸如聚會中偶爾出現(xiàn)一兩個引人矚目的人，會引起大家對其“神氣”“性感”的贊嘆。我們有興趣討論的并不是感性本身，而是藝術(shù)中的感性表現(xiàn)，藝術(shù)中感性最為直接的表現(xiàn)，就是舞蹈。

就藝術(shù)表現(xiàn)的感性而言，舞蹈最為基礎?？屏治榈律踔琳J為，“舞蹈是一切語言之母”。他把語言視為“一種姿態(tài)體系”（a sуstem of gestures），發(fā)聲只是這個體系中的一部分功能，而不是其全部?！懊總€姿勢都產(chǎn)生出一種有特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”。基于這種“一切不同種類的語言與身體姿勢都具有這樣一種關系”，繪畫、器樂等不同的語言都是專門化形式的身體姿態(tài)，所以在這個意義上，他認為“舞蹈是一切語言之母”。這一說法當然可以商榷，但在各門類藝術(shù)中，舞蹈最接近感性卻是顯而易見的事實。

文學，是作家通過語言與讀者的交流，它的中介就是語言，而且詩歌中所表現(xiàn)的情感并不一定就是詩人自己當下的情感。按照現(xiàn)代詩人Т. S.艾略特的說法，詩人應該避免直接描寫自己的情感?！霸姴皇欠趴v情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和情感的人才會知道要逃避這個東西是什么意思”。造型藝術(shù)，是藝術(shù)家通過特定的外觀形式來表現(xiàn)情感，它有一個中介，是繪畫或雕塑的材質(zhì)創(chuàng)造的形象。同樣很難說，繪畫或雕塑作品的情感表現(xiàn)就是藝術(shù)家創(chuàng)作時自身的感性內(nèi)容。總之，這些藝術(shù)在表現(xiàn)感性內(nèi)容時都比較間接，只有舞蹈直呈感性、直指人心是個例外。哪怕它正在講述一個娘子軍、或者害怕紡錘的公主的故事，舞蹈本身還是讓我們立刻感受到舞者身上最直接的感性特征。舞蹈的中介就是人的身體本身，所以，不論舞蹈說什么，它都會直接顯現(xiàn)舞蹈者自己的感性。

格羅塞劃分原始舞蹈為兩類：摹擬式和操練式。前者多摹擬愛情與戰(zhàn)爭，性質(zhì)上比較接近更早的巫術(shù)功能的舞蹈，后者接近娛樂。他認為，摹擬式舞蹈的愛情舞“實為產(chǎn)生戲劇的雛形，因為從歷史演進的觀點來看，戲劇實在是舞蹈的一種分體”。這樣來看，舞蹈實有兩層表現(xiàn)，一是純粹的舞蹈動作本身，也就是操練式舞蹈；一是純粹的舞蹈動作經(jīng)過特定的編排，結(jié)合其他因素形成敘事語言。它用于講述一定的故事、愛情與戰(zhàn)爭。所以摹擬舞蹈中必然包含操練式舞蹈，簡單地說，舞蹈是由舞蹈動作構(gòu)成，而動作是人的身體完成。“舞蹈先于所有其他藝術(shù)形式，因為它采用的不是什么器具，而是每個人永遠隨之攜有的，說到底是所有器具中最有力的和最敏感的身體本身”。正是最有力、最敏感的身體動作體現(xiàn)出人的感性。這一基本的特征使得舞蹈與其他各類藝術(shù)相比更接近感性，并且直接就是感性本身。

當然，不同的舞蹈——芭蕾或廣場舞的感性表達有著非常大的區(qū)別。芭蕾是一種高度發(fā)展的、在所有舞種中最為程式化的舞蹈，它積累了無比豐富的形式語言和藝術(shù)經(jīng)驗，能夠借此展開特定的情節(jié)以及大量炫技的舞姿。即使包含大量的形式化、程式化因素，它仍然能夠直接表現(xiàn)人的感性。堅持個人情感的抒發(fā)是舞蹈藝術(shù)唯一合法主題的觀念，所以舞蹈家鄧肯認為芭蕾是“一種虛偽的、荒謬的藝術(shù)”，但她看到克舍辛斯卡婭、巴甫洛娃的表演時又不能不為之傾倒。這或許可以作為高度形式化、專業(yè)化的舞蹈仍然洋溢著感性感染力的一個例證。鄧肯即興自由的現(xiàn)代舞蹈，則更直接生動地反映了人的情感天性。

不同于專業(yè)舞蹈，廣大群眾皆可參與的廣場舞是民眾表現(xiàn)自我感性的重要渠道。舞者不需要受過什么專業(yè)訓練都可以跳。動作相對簡單，易于掌握。但不論多么簡單，不論官方正式界定的廣場舞是被歸為健身類活動，還是民眾舞蹈，廣場舞畢竟是一種舞蹈。盡管它沒有看起來更簡單卻更專業(yè)化的Т臺時裝模特的表演復雜，但它肯定不是通常的走路，總是具有比行走更復雜、更富表現(xiàn)性的形式，具有比日常行為復雜的動作形式，有著日常生活中不存在、也不需要的按照音樂節(jié)奏做出的連貫動作。正是這種相對自由的形式使得普通民眾的感性得以自由地呈現(xiàn)，使廣場舞成為很多女性熱衷的業(yè)余活動。

在眾多的廣場舞群體中總有一些網(wǎng)紅（多數(shù)是女性），她們之所以“紅”起來，通常都是依賴于網(wǎng)友的稱贊與傳播——觀眾的“投票”。除掉身高、長相、服裝以及過去的訓練等條件之外，她們確實是以富有個性的舞姿贏得了觀眾，人們不得不贊嘆她們的身體天賦。許多人共同跳的廣場舞，在同樣的舞步中，你卻幾乎一眼就可以把網(wǎng)紅分別出來。同樣的舞步，但與其他人相比，正是極小差異化的動作、姿態(tài)、表情，賦予了網(wǎng)紅舞者舞蹈以全然不同的個性。熟練的動作，協(xié)調(diào)的舞步，恰到好處的姿態(tài)，特定的技巧等，當然是業(yè)余的，然而正因為是業(yè)余的，所以整個舞蹈動作（或者說健身動作）并不需要擔負多少藝術(shù)上的使命，或者情節(jié)的敘事，它只是純粹的動作，讓自己跳起來，跳得開心。由此在協(xié)調(diào)統(tǒng)一的動作中體現(xiàn)出一種看得見、感受得到的感性，一種活力、興奮、歡快，以及一種身體的智慧。身體的美感以及協(xié)調(diào)統(tǒng)一顯然不是大腦控制計算的結(jié)果，而是身體智慧自然而然的表現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)相當抽象化了，某些抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置很難令人理解，但舞蹈作為一種藝術(shù)，不論它多么抽象，永遠不會脫離人。舞蹈是因人而在的藝術(shù)，它始終都是人的舞蹈，人在舞蹈。“機器舞蹈”“鶴舞”是不存在的，是機器、動物，就不可能舞蹈，即使它們看起來像在舞蹈。就像語言、情感，舞蹈是人的本質(zhì)。在諸多藝術(shù)形態(tài)中，舞蹈最接近人的感性，從根本上來說，舞蹈就是感性本身。它既是舞者激情的表現(xiàn)，又是對觀者感性的激發(fā)。

在一般的觀察下，可以確定感性還有如下的特征。首先，對于感受者而言，感性是直接而真實的。感性是以感官的感覺為基礎，感覺對自身而言，始終是真實的，即個體可以確實感受到對特定事項的特定感覺。感覺有可能是錯覺，如同樣長度的線段，另一根看起來更長之類。但即使是錯覺，對于感受者而言，它仍然是真實的，只是從感性那里所得到的判斷不符合實際?？档抡f，感官并沒有欺騙人。按照他的哲學，感官本身并不判斷，判斷是知性的功能。因此錯覺是知性判斷的錯誤造成的。在他看來，感官知覺（有意識的感性表象）是一種內(nèi)心的現(xiàn)象，依靠知性把雜多的感性材料統(tǒng)一在一個思維規(guī)則之下，形成某種秩序?，F(xiàn)在來描述感性，可能要復雜得多。康德對感性概念的界定偏于簡單與機械，與我們?nèi)粘５母行越?jīng)驗不盡吻合。

其次，我們認為，感性是協(xié)調(diào)融合我們與環(huán)境之間、與對象之間的一種綜合能力。它本身可能就包含著某種判斷、計算、選擇等類似知性的功能，但這種類似知性功能的運用常常又不在我們意識的控制之下，或不為我們意識所了解。輪扁斫輪的經(jīng)驗，庖丁解牛時不以目視而以神遇的感性經(jīng)驗，都包含著某種規(guī)劃、判斷、計算等“知性”因素在其中，但它們無法用理智來分析，無法數(shù)據(jù)化、量化，是邁克爾·波蘭尼所說的一種“未可明言的知識”。這意味著感性本身包含著某種智慧，就像身體具有智慧一樣，按照尼采的說法，身體比大腦更富有智慧。

二、藝術(shù)典范與感性

感性的表達具有非常復雜的機制。笑容作為一種自然的形式表現(xiàn)了內(nèi)心的喜悅，人高興的時候身體是舒展的，痛苦時身體則是收斂的。人們當然還可以通過語言表達情感。上文提及科林伍德甚至把語言視為一種受到控制和具有表現(xiàn)性的人體活動。這樣語言就不是簡單的發(fā)聲系統(tǒng)，而是姿態(tài)系統(tǒng)，跟身體動作有關。這意味著在自然狀況下，人的表情、手勢、肢體、語言在情感表達中都是相互聯(lián)系、協(xié)調(diào)一致的?？傊?，表情、手勢、肢體、語言以及圖像的、聲音的藝術(shù)符號都是人的情感表達所需要的形式。

語言表達有兩大類型：一是信息傳達（指稱、觀念、引起行動），二是情感表現(xiàn)。純粹的機器語音即使在說“我愛你”，也只能實現(xiàn)信息傳達，無法體現(xiàn)情感色彩。相反人類的語音，僅僅是音色、音質(zhì)就能夠帶有情感，如果結(jié)合語言中的語氣、形象化的表述以及動作姿態(tài)則更能充分地表現(xiàn)人的情感。情感、感性的表達需要具有藝術(shù)表現(xiàn)力的形式，它重點不在信息，而是在傳達語言之外的東西，它需要依賴某些形式因素。“那種構(gòu)成作品的獨一無二、經(jīng)世不衰的同一性的東西，那種使一件制品成為一件藝術(shù)作品的東西就是形式。借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才獲得其唯一性”。簡單地說，“更具表現(xiàn)力的語言”就是更具有感染力、能夠打動人的語言：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！保ā对娊?jīng)·小雅·采薇》）從字面上看，沒有任何情感信息或者實在的內(nèi)容，但這種情景的想象一下子使人感受到與戀人（假設）難舍難分的感情。

當詩人在表達史、文學史上第一次說出“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”這樣的詩句時，一種人們僅能模糊感受到，但卻始終未能說出的情感仿佛從巖石的禁錮中掙脫出來，變得清晰而可感。藝術(shù)作品本質(zhì)上就是情感表現(xiàn)的形式。這不僅是藝術(shù)形式的進步，也是感性的解放。“楊柳依依”帶來了一種全新的情景交融的修辭手法，更重要的是使得離別的感受變得可以指稱，可以交流。這是情感更高級交流活動的基礎。沒有詩歌、藝術(shù)，人們的情感交流仍然被固化在日常生活自然呈現(xiàn)的層面上。高興，僅僅只是一個笑臉與手舞足蹈，而不會是像杜甫《聞官軍收河南河北》那樣一個復雜的表意系統(tǒng)所傳達的豐富的情感蘊含。就我們的感性史而言，《詩經(jīng)》是劃時代的經(jīng)典，它最早呈現(xiàn)出中華民族對自然、社會、人自身的感受經(jīng)驗；唐詩使這一經(jīng)驗表達更加豐富生動。

當然，感性與形式之間有著非常復雜的關系。高度發(fā)展、逐步形成一種范式的藝術(shù)形式既使感性內(nèi)容得到充分的表現(xiàn)，同時又拒絕了新的感性呈現(xiàn)。

優(yōu)美生動的表現(xiàn)形式很容易得到人們的一致認可，后來的作者極盡變化之能事，使其進一步拓展、提高、精細化，成為某種流行的藝術(shù)樣式，成為典范。完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式為感性、情感的表現(xiàn)提供了重要的載體，眾多藝術(shù)家、詩人通過學習，提高了整個民族感性表達的水準，大大促進了藝術(shù)手法、藝術(shù)技巧的進步發(fā)達。從南北朝詩歌聲律的講究，到唐代格律詩的定型，詩歌的表現(xiàn)手法日趨成熟，詩體的完善為唐詩的繁榮做好了準備。唐詩的鮮活生動，在于民族心智的成熟，語言的成熟，文化上的成熟。唐代詩人在很大程度上還沒有弱化為純粹書生文人，如李白之粗獷，杜甫之倔強，高適、岑參之行動熱情，王維、韋應物對山水感受之靈動，皆虎虎有生氣。各種感受、意象、想象都徑直闖入詩歌當中，有些還是第一次在詩歌當中得到描述。詩人保持著敏銳的洞察力、機智、恢諧，詩歌更多地融入了詩人的真情實感，而不是來自書本古詩推衍而來的感受。唐人的感受性與形式之間有著直接而充分的銜接與平衡。

兩漢魏晉南北朝，詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗、表現(xiàn)手法不斷積累，直至唐代詩歌迎來了一個高峰。唐詩充分體現(xiàn)出它的示范意義，成為后來詩人不斷學習的典范。如安史之亂中，詩人杜甫返回鄜州羌村探望妻兒。兵荒馬亂之際，親人相逢，已是喜出望外，深夜相對，更覺不可思議。其《羌村三首》之一曰：“夜闌更秉燭，相對如夢寐?！眽糁袩o數(shù)次重逢的“欺騙”以至不敢相信真來的喜悅。正是這種情感的揭示，使這兩句詩一再成為后人模仿的榜樣。如中唐戴叔倫《江鄉(xiāng)故人偶集客舍》：“還作江南會，翻疑夢里逢。”司空曙《云陽館與韓紳宿別》：“乍見翻疑夢，相悲各問年。”北宋晏幾道《鷓鴣天》：“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢是夢中。”皆本于杜詩。正是在后代詩人不斷學習模仿的過程中，詩歌形成了它的典范。文學史就是文學典范史。在中國山水畫、花鳥畫等領域中，都有類似的現(xiàn)象。當某種表現(xiàn)形式與文人情趣形成統(tǒng)一時，這種表現(xiàn)形式就成為典范。典范是偉大傳統(tǒng)的開端，而悠久的傳統(tǒng)就是典范的傳承史。

范式一旦形成，就不太容易發(fā)生根本性的變化。在傳統(tǒng)環(huán)境中，如近體詩在唐代逐漸定型并得到充分的發(fā)展，送別、思鄉(xiāng)、懷古、嘆老等主題都形成了相對比較固定的表達模式。從意象典故到對偶章法，從格律修辭到風格手法，都有非常成熟的素材、語匯、表現(xiàn)樣式供后來者選用模仿，由此引導了一條相對比較容易的創(chuàng)作路徑。只要熟記一定量的詩歌名篇，寫一首詩甚至是不錯的格律詩就不會是難以辦到的事情。發(fā)展到極端，則是詩人、藝術(shù)家僅憑傳統(tǒng)的形式素材就可以進行創(chuàng)作，《文心雕龍·情采》中所謂“心非隨陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，為文而造情”。創(chuàng)作不再依賴于詩人、藝術(shù)家實時的、具體的感性狀況。藝術(shù)家不再關注自身在新的不斷發(fā)展的社會環(huán)境中的新體驗、新感性，不再尋求現(xiàn)實感性與形式結(jié)合的新途徑，文學藝術(shù)就失去了形式革新的真正動力。真正的形式創(chuàng)新不在于冥想巧思，而在于活生生的現(xiàn)實新感性所帶來的契機。傳統(tǒng)生產(chǎn)生活形態(tài)的相似帶來了整個近體詩、甚至可以說整個古典詩歌創(chuàng)作的家族相似性。

宋代之后，古典詩歌的創(chuàng)作雖然仍有進步與變化，但形式的根本性變創(chuàng)幾乎從沒有發(fā)生過。它所表達的感性內(nèi)容實際上也容易隨之趨于模式化、概念化，趨于凝固，直到新興詞體出現(xiàn)，新的感性內(nèi)容才有可能隨著新的表現(xiàn)手法得到呈現(xiàn)。宋詞出現(xiàn)，使得詩歌傳統(tǒng)中一向反對描寫女性嫵媚嬌羞情態(tài)、兒女情長的內(nèi)容在詞當中得以充分表現(xiàn)，形成了“詩莊詞媚”的格局。近代白話新詩出現(xiàn)，一改格律體式，以白話自由的形式組成詩句，情感表達有了新的生動形式。新形式意味著新感性。

崇尚師古的時代，典范具有很大的權(quán)威性與排他性。這至少無意間使得其他可能的藝術(shù)形式的探索發(fā)展受到忽略或阻礙。通常的情感、感受性的表達在經(jīng)典作品的引導下會更鮮明，更容易獲得藝術(shù)上的成功，這不自覺地抑制了其他異于范式的感性表現(xiàn)的可能性。在這個意義上，那些不能夠納入到引導路徑的感性內(nèi)容不是受到忽略，就是遭到拒絕。不過，典范的排他性并不容易覺察。典范的引領與權(quán)力的支配不一樣，人們在接受典范影響的時候絲毫沒有意識到自身受到支配，這是禮教在傳統(tǒng)社會一直受到大力支持的重要的感性基礎。一個放棄了感性領域影響力的社會很難長久保持穩(wěn)固的秩序。范式只需憑借自身美學與形式上所達到的高度，在人們的一致稱贊之中即可實現(xiàn)感性的統(tǒng)一，它甚至不需要出面直接反對那些新起的、并不成熟的樣式，因為在對范式一致膜拜的語境中，人們很難想到除此之外還有其他感性表達形式的可能性，更缺乏絲毫的覺悟與意識挑戰(zhàn)范式。晚清古典詩歌主導地位的喪失并不是它自身范式的原因，而是外在革命引起的。只要在實際的創(chuàng)作領域中繼續(xù)保持對經(jīng)典藝術(shù)形式的欣賞與崇拜，典范就很容易實現(xiàn)對其他新興藝術(shù)形式的消解。

三、感性管理機制

藝術(shù)中的典范與禮制中的規(guī)范有著相同的結(jié)構(gòu)與機制。它們都是對感性的柔性管理。

禮儀中，各種儀式在本質(zhì)上都有一個類似的功能，即對于人們復雜變化的情感給予有效的規(guī)范。傳統(tǒng)理論認為，控制一個人的情感比控制其理智更有效。當一個標準的儀式得以舉行時，標準之下各種不同的情感實際上都被指稱、被表現(xiàn)了。這就是現(xiàn)實中千差萬別的個體情感被禮儀形式統(tǒng)一表達的基本機制?？梢源呵飼r代盟會宴享時“賦詩言志”以及與喪禮中有關“哭”的儀式為例。

上古文教未能如今天這樣細致專門，用于教育的材料非常有限，《詩》成了當時最好的教材，所以《毛詩序》中就說，“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。此所謂“詩教”。正因為這一普及，貴族階層多數(shù)熟悉《詩經(jīng)》，能夠在特定的禮儀或社交場合借用其中篇章來表達自己的情志、意愿?！抖Y記·仲尼燕居》載子曰：“古之君子不必親相與言也，以禮樂相示而已?！薄盾髯印氛摗芬嘤小熬右早姽牡乐尽?。朱自清謂：“‘道志’就是‘言志’，也就是表示情意，自見懷抱。”通過古典詩歌來表達自身的意愿、情感。

但借用《詩經(jīng)》來表達自己的情志，只取意思大概相合。賦詩言志，常常只是斷章取義。如《野有蔓草》，原是表現(xiàn)男女愛情，《左傳·襄公二十七年》中鄭國的子大叔賦此詩，實際上只取其中“邂逅相遇，適我愿兮”兩句，對晉國趙孟表示歡迎之意。有時甚至是借用喻義。如《左傳·昭公元年》鄭伯享趙孟，魯穆叔賦《鵲巢》，杜預注以“鵲巢鳩居”“喻晉君有國，趙孟治之”的意思。賦詩的寓義與原詩存在著差距。

古代禮儀中，標準的儀式動作通常構(gòu)成了參與者某種情感、意愿表達的范式，盡管這種范式并不能全然表達個體情感，但它們作為標準的、合乎禮義的行為，成為必須遵守的規(guī)范，由此實現(xiàn)禮制中非常特別的“情感管理”功效，實現(xiàn)對人的情感加以引導和規(guī)范的根本目的。喪禮中，讓現(xiàn)代人看來最難理解的就是“哭的控制”：在人抑制不住哭泣的地方，它需要制止哭泣；在人并沒有哭泣但禮制規(guī)定需要哭泣的地方，人又必須哭泣。人因悲傷而哭泣本是不必加以限制，但古代禮儀有著頗為明確的規(guī)定。

首先是哭泣的位置。當人們聽到噩耗，一定要找到與哭泣的對象關系恰當?shù)牡胤絹砜奁?。喪禮上也有各種哭泣位置的規(guī)定?！抖Y記·曲禮下》曰：“哭泣之位，皆如其國之故。”同書《曾子問》亦曰：“即位而哭。”《檀弓下》曰：“……哭之適室……哭之妻之室……哭諸異室?！辈煌娜嗽诓煌奈恢每奁?。

其次是哭泣的時間。這在現(xiàn)在頗難理解，欲哭之時何以能夠止住，而不哭之時又何以能夠痛哭？但喪禮上卻是安排了具體哭泣的時間?！抖Y記·檀弓上》：“父母之喪，哭無時?！比魏螘r候都可以哭，這不難理解?！抖Y記·檀弓下》記載敬姜的丈夫亡故，她晝哭；兒子去世，晝夜哭。孔子曰：“知禮矣?！?/p>

第三是哭泣的程序或方式。如何哭泣，在一般禮儀的意義上加以規(guī)定。有的時候僅僅只是哭泣，有的時候是哭號，有的時候哭泣加捶胸頓足?！抖Y記·曾子問》曰：“卿、大夫、士哭踴，三者三。”這是哀傷表達的極致。哭泣之時，女性捶胸，男性頓足。大約長哭一聲，跺三次腳；最多只能有三次這樣的動作。

在沒有哭泣之時如何來哭？大體只是做出哭泣的樣子，并不要求流淚哭泣?！抖Y記·檀弓上》中記載孔子在衛(wèi)國時曾住過客棧的主人去世，“入而哭之哀”，就是傷心而至落淚。于是讓弟子給客棧人家送一匹馬助喪，弟子覺得這禮太重?？鬃诱f，剛進去吊唁，“遇于一哀而出涕”，一下子動了哀情而流淚，不想讓別人覺得那淚水是假的。這意味著禮儀上規(guī)定的哭，并不要求出淚。

所以，有時哭泣是“命之哭”而哭，在統(tǒng)一號令之下集體來哭?！抖Y記·檀弓上》記載季武子建房，而杜氏有墓葬在他家的西階之下，請求遷移，但杜家人“入宮而不敢哭”，季武子“命之哭”，才開始哭?！抖Y記·檀弓上》：“士備入而后朝夕踴。”這是說國君去世，群臣早上和晚上都要進入殯宮哭踴。等到士全都進來，群臣一起頓足號哭?！赌淆R書》卷四一《張融傳》載領軍劉勔戰(zhàn)死，祠曹議“上應哭勔不”，張融議“宜哭”，于是始舉哀。

禮制這樣設計，形成了禮制化下統(tǒng)一的表達：在需要哭的時候，不論是否哀傷，都要禮儀性哭泣；而過于悲痛、哭泣過分的人則需要加以節(jié)制。所以《禮記·檀弓上》載子思曰：“先王之制禮也，過之者俯而就之，不至焉者跂而及之?！?藝術(shù)中典范的確立以及禮儀中賦詩言志、哭泣的引導，看起來完全分屬不同領域中的現(xiàn)象，都有著共同的結(jié)構(gòu)和策略。

四、感性的多元表達

什么是“表現(xiàn)”？一件藝術(shù)作品、一個儀式動作究竟怎么表現(xiàn)情感？這一向存在著爭議。但可以確定的是，А如果表達或表現(xiàn)B，那么А與B肯定是兩種不同的東西。從表達總是與原來情感根本區(qū)別的角度來說，它不可能百分之百地呈現(xiàn)情感。儀式化的哭泣與情動而哭已有區(qū)別，儀式化的哭泣只是真情慟哭的抽象性、形式化的形式，但它卻是一個統(tǒng)一的情感符號。真情慟哭作為個體的情感表達形式是與自身情感本身相統(tǒng)一，哭泣就是悲哀，悲哀就是哭泣。儀式化哭泣卻是從情感那里分離出來的一個形式，它歸屬禮儀系列，而不是純粹的個體行為，盡管看起來兩者形式上多少是相一致的。

這里可以把表達當作一種理論模型來討論。如果每個人的悲哀都有一個自己的表達形式，那么，人們就無法交流。這是維特根斯坦所說的“私有語言”（private language）的狀況。類似的觀點是克羅齊的看法，他認為每一件藝術(shù)品都是個別的、“自足的”，不能互比。貢布里希反駁說，這將“導致我們的世界分崩離析，因為不僅每一幅畫、而且每一棵植物、每一昆蟲都是個別的，都可以看成是獨特的，‘個別無法形容’這句指語言網(wǎng)絡無法捕捉個別事物的經(jīng)院哲學的濫調(diào)就可以用于它們當中的一切。因為語言必須通過概念即通過普遍性才能起作用，而退縮到唯名主義中，拒絕使用除了個別事物名稱之外的任何字眼，并不是擺脫困境的出路”。可以設想個體與群體、完全表達與完全不能表達兩個相互垂直的軸線形成的區(qū)間中，與完全私人化語言相對的另一個極端可以是這樣一種假設，即群體的統(tǒng)一表達完全不能代表任何一個個體成員的情感。當然不會出現(xiàn)這樣的狀況，現(xiàn)實是統(tǒng)一的表達能夠不同程度地代表每個個體的真實感受。這意味著，藝術(shù)的表達是在兩極之間尋求某個平衡點，即藝術(shù)的語言不能僅僅是藝術(shù)家個人化的，他的個性表現(xiàn)形式能夠贏得至少一部分群體的充分共鳴，這也表明即使個性化的藝術(shù)語言實際上也有某種傳統(tǒng)的來源，它屬于時代藝術(shù)、民族藝術(shù)的一部分。顯然，如果宏大統(tǒng)一的表達是由子系統(tǒng)下不同類型的表達組成時，每個類型的表達就可以更真切地表現(xiàn)一部分相似個體的感性內(nèi)容。這是藝術(shù)需要多元化發(fā)展的感性基礎。

感性的統(tǒng)一表達，在文化上具有這樣的作用。首先是維持了共同體的情感。遵循文學藝術(shù)典范的創(chuàng)作思想以及禮儀當中賦詩言志、哭泣的引導，都是感性統(tǒng)一化的過程?？梢园驯３指行缘慕y(tǒng)一表達看成是共同體時代共同儀式行為的殘存形式。共同體藝術(shù)中，藝術(shù)是所有成員都參加的活動，藝術(shù)激發(fā)所有人共同的情感。所以，統(tǒng)一的痛哭形式就是哀傷情感的激發(fā)，而不是表達。隨著共同體的瓦解，統(tǒng)一的儀式化哭泣成為形式化的行為，越來越不能成為個體情感的表達。在個體化不斷發(fā)展的今天，這種統(tǒng)一的哭泣模式就變得完全不能理解了。

但其次，它使個體感性差異化發(fā)展變得遲緩。在共同體藝術(shù)激發(fā)成員共同情感的時代，是沒有個體感性差異的概念的。但社會發(fā)展到一定階段，這種差異總會浮現(xiàn)出來，人們會意識到“我的感覺”與其他人不一樣的事實。但個體意識到“我的感覺”，到使“我的感覺”進入話語系統(tǒng)卻是完全不同的兩回事。在歷史性統(tǒng)一表達的延續(xù)中，人們?nèi)蕴幱谡麄€范式或儀式化表達既表達自身又與自身真情實感不甚關聯(lián)的狀況。它替你說了，但說得不很清楚；它代表了你的愿望，但與你真實的感受之間還有一些距離。在沒有經(jīng)歷人的個性化發(fā)展的時代，人們必然會滿足這種狀況，就像春秋貴族那樣滿足于斷章取義地賦詩，并且真切地認為典型的《詩》充分表達、傳達了自己的情感；畫家在模仿典范風格樣式的時候，也從沒有懷疑過它是否代表了自己的真實情感；在慣于“山寨”各種創(chuàng)意時，甚至也沒有意識到“山寨”中的“我”，實際上是不存在的。而此時理論家聲稱，代表著美學崇高理想的典型風格能夠一再地表現(xiàn)所有詩人、畫家的感受性就再自然不過了；藝術(shù)家把注意力從對自己感受性的體驗和表達方面轉(zhuǎn)移到在對傳統(tǒng)風格（或者西方風格）的集中模仿上，人們只須背誦《詩經(jīng)》而無需創(chuàng)造新形式的詩歌來表現(xiàn)自身個性也就再自然不過了。

只有充分肯定個體時，個體才有“膽魄”肯定自己真實感受的客觀性以及“我的感覺”的不可剝奪性?！拔业母杏X”才可能真正引導藝術(shù)家集中探索內(nèi)在的心靈世界，為自身獨特的感受探索新形式，尋找表現(xiàn)的突破口。藝術(shù)家才可能專注于自己的創(chuàng)造，而不必專注于對占據(jù)支配地位的崇高形式表示膜拜。藝術(shù)需要對個體感性的充分肯定以實現(xiàn)形式的突破。事實上，“感覺欲望的發(fā)展僅僅是生產(chǎn)力發(fā)展的一個組成部分”，只要保持足夠的坦誠與敏銳，就不難體會到“我的感覺”從來不是主觀產(chǎn)物，它是我所獨有的公共印跡，它是特定社會歷史文化的產(chǎn)物，是“我”與社會環(huán)境交互鑄造而成，所以它是詩人、藝術(shù)家首先需要面對的社會現(xiàn)實，放棄了個體感受性來看社會現(xiàn)實對于藝術(shù)而言，只能是抽象主體的虛構(gòu)。

理論上講，典型的藝術(shù)形式總是時代精神的代表、時代最鮮明的標志。但它一旦成為人們趨之若鶩模仿的對象時，必然會走向衰落。然而，一種形式的衰落并不必然催生新的藝術(shù)形式。新形式的產(chǎn)生依賴多種社會條件，尤其是人的感性的覺醒，感性力量的釋放。如果感受力是社會生產(chǎn)力組成部分的話，那么感性作為藝術(shù)創(chuàng)新力量就必然依賴于人作為社會新人地位的獲得。