賈振鑫

民間性，是一個廣闊地域內(nèi)生活人群的社會勞動實踐方式、內(nèi)容及風俗人情、價值認同的集中體現(xiàn)，反映了勞動者的愿望、要求和理想，體現(xiàn)了他們的情感與思想活動。

“說唱藝術(shù)（曲藝）的源頭‘生于民間’”，既有人們勞動之余自娛自樂的創(chuàng)造，也有出于實用功利目的傳經(jīng)、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會實踐活動逐漸演變的間接貢獻。在長期演進中，曲種的產(chǎn)生、作品的創(chuàng)作與改造、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手段的豐富創(chuàng)新、傳承、傳播、行業(yè)管理等都是民間自發(fā)力量在起關(guān)鍵作用，從業(yè)者為適應環(huán)境、贏得觀眾的自發(fā)改良行為也為曲藝貼上了“民間性”的標簽。及至現(xiàn)代，曲藝既有相當規(guī)模的職業(yè)隊伍，亦有專門的行業(yè)管理機構(gòu)，曲藝作品、表演常常參與官方活動，曲藝顯然已非原屬的民間藝術(shù)定位。但是，之于曲藝“根”和“魂”作用的民間性，已由外在的民間顯像演進為激蕩曲藝生命的內(nèi)在藝術(shù)基因。在曲藝文人化的邁進中，曲藝民間性“根”與“魂”的價值作用必須在現(xiàn)代曲藝中得到重視，這是保持曲藝獨特藝術(shù)魅力并獲得可持續(xù)發(fā)展的必然。

一、曲藝民間性的生成

從環(huán)境對事物生成的促進作用分析，曲藝民間性的生成來自人民表現(xiàn)勞動、生活實踐的情感、愿望的內(nèi)在驅(qū)動，是人們對生活、勞動外部環(huán)境作用的有感而發(fā)，其功能是進行情感表達、信息交流。曲藝民間性生成的核心動力是創(chuàng)造主體與社會生活的相互作用。從曲藝傳情達意的本質(zhì)看，如何更好的完成信息傳遞、情感表達是民間性生成與演進的根本。

從曲藝發(fā)展史的角度，曲藝的創(chuàng)造主體大多為一線的勞動者，如山東大鼓、二人轉(zhuǎn)等曲種產(chǎn)生于田間地頭，相聲、快板、評彈等曲種源于胡同里弄，它們起始的創(chuàng)造主體、欣賞主體是農(nóng)民、市民，這是曲藝民間性的一個重要顯像。從曲藝創(chuàng)造主體的文化層次分析，他們的思想、情感表達是對勞動實踐、生活環(huán)境的感知、歸納、總結(jié)，在曲藝中演化為表現(xiàn)內(nèi)容。從某種程度上，是創(chuàng)造主體所經(jīng)歷的社會生活對其產(chǎn)生了影響，并最終觸發(fā)他們創(chuàng)造曲藝來表達這些內(nèi)容。曲藝民間性，就是在創(chuàng)造主體與社會生活的相互作用下伴隨著曲藝的產(chǎn)生而生成的。

從曲藝本質(zhì)及其構(gòu)成主體分析，語言是信息交流的媒介，當語言的進化出現(xiàn)了表述、轉(zhuǎn)述現(xiàn)象，可滿足曲藝表現(xiàn)形態(tài)建構(gòu)的物質(zhì)條件時，意味著曲藝語言因子的形成，標志著曲藝的萌芽。當曲藝語言因子應用于人們自娛或娛他的藝術(shù)表現(xiàn)以及祭祀、慶祝等實用活動時，宣告了曲藝藝術(shù)的誕生。從語言在上述活動中扮演的角色可見，語言在曲藝表現(xiàn)形態(tài)中的主導地位及信息交流的功能作用，決定了曲藝必然具有信息媒介的原始功能，向觀眾傳遞信息并從觀眾處獲得信息回饋而形成雙向交流成為曲藝最重要的特點，這是曲藝民間性生成的決定因素。由此，曲藝民間性生成的根本原因是信息的傳播者與受眾之間形成平等、親切交流方式的需要，是信息交流形成的藝術(shù)能量傳遞便于觀眾接受而實現(xiàn)藝術(shù)價值的需要，是交流方法生動形象而使受眾樂于接受并理解信息傳播意圖的需要。從傳遞信息的內(nèi)容分析，反映了人們的勞動實踐內(nèi)容，是人們思想與情感活動的體現(xiàn)。人們的上述勞動實踐內(nèi)容，觸發(fā)了信息交流的沖動而催生了曲藝藝術(shù)的萌芽、誕生，也構(gòu)成了曲藝民間性產(chǎn)生的根源。而且，農(nóng)耕文明時期“口耳相傳”的曲藝傳播方式，促進了曲藝依賴民間力量集體創(chuàng)作特征的顯現(xiàn)，加速了曲藝民間性的演進。

具體到民間性在曲藝表現(xiàn)形態(tài)的體現(xiàn)，一是要求曲藝語言在保持口語特點的前提下進行生動形象的藝術(shù)化，強調(diào)語速、節(jié)奏、語音、語調(diào)的使用要恰到好處，所以有了語言態(tài)勢“說、唱、吟、誦”的繽紛絢麗；二是要求藝術(shù)手段的多姿多彩、生動形象，從而加入了輔助語言表現(xiàn)的音樂、表演手段；三是要求曲藝藝術(shù)化的反映時代背景、地域因素、文化環(huán)境決定下人們生產(chǎn)實踐的方式、內(nèi)容，體現(xiàn)人們的思想愿望、情感需求，所以有了作品結(jié)構(gòu)、語言修辭的文學化。上述的語言行動態(tài)勢、藝術(shù)手法由單一到豐富的演進以及相關(guān)表演內(nèi)容的選擇，是著眼于信息傳遞能夠被受眾接受的努力，是滿足受眾“聽得清” “聽得懂”“愿意聽”的必然結(jié)果。因為，就曲藝三大因子：語言、音樂、表演的關(guān)系而言，“表演，所謂‘做’，它在曲藝作品整體中的地位，從屬于文學（語言）和音樂”。音樂、表演的加入，客觀上豐富了曲藝藝術(shù)層次，從根本上是為了信息傳遞更易于受眾的接受，從而使得語言經(jīng)過音樂的藝術(shù)化、表演的視覺化、結(jié)構(gòu)及修辭的文學化后，建構(gòu)了對觀眾欣賞的吸引力。此外，曲藝從業(yè)者流動做藝的傳播方式，拜師收徒的傳承模式、自發(fā)性行業(yè)組織的行業(yè)運行機制、文人對曲藝的主動參與都推動了曲藝民間性的生成與演進。

二、曲藝民間性特點

鄭振鐸在《中國俗文學史》中認為，俗文學的特質(zhì)包括六點，即大眾的、無名的集體創(chuàng)作、口傳的、新鮮的，但是粗鄙的、其想象力往往是很奔放的、勇于引進新東西的。并認為所謂俗文學，“就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學”，可分為“詩歌、小說、戲曲、講唱文學、游戲文章”五類。其中的講唱文學就是今天的曲藝文學。上述俗文學特質(zhì)的研究意義在于，指出了曲藝是追求觀眾數(shù)量最大化的大眾藝術(shù)，具有包羅萬象的開放性，內(nèi)容通俗易懂，在口耳相傳的過程中多有民間力量的集體創(chuàng)造且突出時代新意。在此意義上，曲藝民間性是經(jīng)過持續(xù)演進形成的，具有平視性、大眾性、時代性、地域性、開放性的特點，且互有交叉，為了論述的方便，以下從平視性、大眾性、開放性三個方面展開論述。

1. 平視性

平視性，指曲藝文本及表演創(chuàng)作乃至創(chuàng)新發(fā)展的基點都是保持在和觀眾平等的視角，是一種善于抓住觀眾心意和情緒的“觀眾視角”，以易于觀眾接受信息而實現(xiàn)藝術(shù)價值。換言之，曲藝不是高高在上凌駕于觀眾的，而是時刻保持與觀眾的平等交流，甚至是以觀眾思維為標準對藝術(shù)形象解讀的再出發(fā)，亦可視為曲藝與外部環(huán)境協(xié)調(diào)互動的產(chǎn)物。因為曲藝是“為民眾所寫作，且為民眾而生存的。她是民眾所嗜好，所喜悅的”?！氨仨毎凑占w的愿望、愛好、傾向和習慣進行創(chuàng)作表演”，具體到曲藝“勸人方”功能的實施，也不是“高臺教化”的勸導，而是在努力追求與觀眾平等化的傾向中得以實施的。畢竟曲藝表演層面的交流是一種文化交流、信息交流、情感交流，需要涓涓細水沁入心扉的自然，而非命令式的居上臨下。

首先，曲藝的表現(xiàn)內(nèi)容體現(xiàn)了平視的特點。一是傳統(tǒng)曲藝作品之所以樂于表現(xiàn)帝王將相的建功立業(yè)、你爭我奪，朝代變換、權(quán)力更迭，甚至綠林好漢行俠仗義、江洋大盜行走江湖，是因為這些人物群體、事件為其時觀眾所關(guān)注、聚焦，是他們感興趣的內(nèi)容，可以滿足好奇心理；二是曲藝作品中小人物的逆襲、才子佳人的纏綿愛情，神仙精靈、妖狐鬼怪的降臨，都是補償了觀眾的心理期待；三是鞭笞奸淫邪道、歌頌誠信俠義、善惡有報的曲藝作品，滿足了人們抑惡揚善、博施濟眾的心理。當然，曲藝表現(xiàn)內(nèi)容與觀眾的平視，脫離不了中華民族傳統(tǒng)文化的影響，是中華傳統(tǒng)行為準則對“是非、美丑”判斷標準的反映，那些弘揚“忠（忠于國家、事業(yè)）孝仁義，誠信友善，智慧勇敢”思想的作品被群眾喜聞樂見便是最好的說明。

其次，曲藝即興與交流的審美特征體現(xiàn)了平視的特點。曲藝表演為了與觀眾打成一片，保持對觀眾的持續(xù)吸引，需要“把點開活”“到什么山唱什么歌”，根據(jù)觀眾的年齡、文化層次等諸多因素造就的語境而適當調(diào)整表現(xiàn)內(nèi)容，努力與觀眾保持在平等的視角，以求實現(xiàn)打成一片、融為一體，順利完成藝術(shù)表達任務(wù)。

平視的突出現(xiàn)象是站在接受對象位置以平等視角看待問題，作品表達方式是和接受者交流互動的形式，表達創(chuàng)作者對生活感悟的主觀思想，是對歷史、社會、生活的主觀闡發(fā)，在表達時融入了接受者的語境，起到了相互交流、宣泄情感、調(diào)節(jié)生活、愉悅的目的，甚至是言語吐之而后快、哈哈一笑泯千愁，所以我們常常說曲藝是快樂的藝術(shù)。

曲藝民間性并不是要求每個曲藝作品都帶著土地的芬芳，也不是要求表演必須具有鄉(xiāng)土氣息，而是要突出交流對象的存在感。曲藝產(chǎn)生于人們勞動之余的自娛自樂，是一種注重受眾欣賞感受的獨特表現(xiàn)形式。類似于評書、西河大鼓《三國演義》《隋唐演義》等作品的歷史表達，較之于正史描寫并不講究客觀邏輯的嚴謹，而是站在普通百姓視角去解讀歷史，生動、形象、跌宕起伏，既有智慧的角力，又有武力的對壘，因此易于觀眾接受。這種曲藝民間性綻放的藝術(shù)創(chuàng)造，從作品形成開始就有著“為誰而生”的對象感。此特點也是表演藝術(shù)的客觀實際所決定的，“創(chuàng)作主體的審美尺度要更多地顧及到欣賞主體的審美尺度”。因為表演藝術(shù)從根本上不具有物化的保留特點，藝術(shù)價值的實現(xiàn)具有強烈的時效性，不同于造型藝術(shù)因為物化作品的存世，即使不被當代接受也有可能在后世倍受寵愛?？梢灶A見，即使在現(xiàn)代影像記錄技術(shù)已相當發(fā)達的今天，那些不被當代觀眾接受的表演藝術(shù)，在后世的關(guān)注度也會微乎其微，根本談不上服務(wù)觀眾，也更無法體現(xiàn)其藝術(shù)價值。在此意義上，曲藝與大多數(shù)表演藝術(shù)一樣，要非常實際的考慮觀眾的接受與否，要充分體現(xiàn)藝術(shù)價值實現(xiàn)的即時性，避免“泥”的出現(xiàn)。

曲藝的敘事思維保持與普通百姓的平視，往往站在百姓視角進行藝術(shù)解讀。如山東快書《武松傳》的武松開臉唱詞：“身子高大一丈二，兩臂挓開有力量，腦袋瓜子賽柳斗，兩眼一瞪像茶缸，胳膊一伸房上的檁，皮捶一攥像鐵夯，手掌一伸簸箕大，手指頭撥撥楞楞棒槌長。”這段極富夸張的唱詞充滿了原始生命的張力，語言質(zhì)樸，表述的是普通百姓甚至是農(nóng)民眼中“神”一般的英雄存在。其根源在于其時社會背景下的人們認知，普通觀眾認為英雄武松就是應該富有傳奇性，身材、飯量、力量均超乎常人，既有著除暴安良的俠義心腸，還有些性格的魯莽，一言不合就會動用原始的方式解決問題，甚至還會造成一些啼笑皆非的誤會。所以，經(jīng)過藝人們與觀眾長期磨合的唱詞得以固化流傳至今，所塑造的鮮活藝術(shù)形象深受觀眾喜愛而持久流傳。此外，傳統(tǒng)評書的“書筋”人物，如牛皋、程咬金、李元霸等鮮明的藝術(shù)特色均與上例有著異曲同工之妙。就曲種進化而言，標志曲藝成熟的俗講，其產(chǎn)生形成也是源于生澀難懂的佛經(jīng)難以被受眾接受而變通為從觀眾視角出發(fā)的世俗故事的講述而來。這說明，曲藝的創(chuàng)作思維始終保持了與受眾思維的平行同步。

再次，曲藝“舊書新說”而突出時代性的傳統(tǒng)體現(xiàn)了平視的特點。曲藝表演的內(nèi)容，往往在保持傳統(tǒng)骨架結(jié)構(gòu)的前提下，采用“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)新方法，根據(jù)人們生產(chǎn)實踐方式及內(nèi)容的變換做出適當調(diào)整，其目的就是為了與時代接軌、與人們的生活方式、思維方式接軌，從而與觀眾保持在平等的視角。曲藝是與時俱進的藝術(shù)，此“時”就是社會發(fā)展及觀眾審美同步的“正在進行時”，曲藝只有擁抱時代、擁抱觀眾，并與其走在同一時間軌道上才能迸發(fā)生命的活力。也就是說，時代特征是曲藝必備的特點，站在觀眾的時代視角看世界，用他們的認知、渴求對客觀事物、人情世故、風俗人情進行表達，藝術(shù)形象就是鮮活的，曲藝就會受到觀眾的愛戴。那些彰顯上述曲藝民間性的作品，經(jīng)過仔細打磨就會成為引領(lǐng)時代、服務(wù)觀眾的精品佳作。

同時，曲藝源于不同地域的民間個性，使其具有藝術(shù)風格鮮明的獨特審美價值。曲藝地域性特點的顯現(xiàn)，是原生曲種在流動遷徙過程中根據(jù)所到地域觀眾的生產(chǎn)實踐方式及內(nèi)容的實際做出調(diào)整的結(jié)果，及時把該地域觀眾熟悉的方言、音樂、民俗習慣等文化元素吸收到表演中來，其主旨就是為了與觀眾平等、親切的交流，客觀上促進了曲藝的地域性特征。

所以，從時空維度上，曲藝的“民間”概念不是固化的，隨著人民勞動、生活方式的時代演進或地域變化而改變，分別體現(xiàn)出時代性、地域性的特點。

綜上所述，平視性是曲藝為了滿足觀眾的審美，充分利用其思維慣性、記憶留存及時反映他們的愿望、要求和理想以及體現(xiàn)他們的情感與思想活動的必然選擇，是曲藝追求讓觀眾聽得清、聽得懂、愿意聽的結(jié)果。

2. 大眾性

鄭振鐸《中國俗文學史》在論述“講唱文學”時說，“一般的民眾，未必讀小說，未必時時得見戲曲的演唱，但疆場文學卻是時時被當作精神上的主要食糧的?！薄八峭逗狭俗畲蠖鄶?shù)的民眾之口味的?！庇纱?，曲藝民間性的大眾性可見一斑。

曲藝民間性的大眾性，集中體現(xiàn)在追求觀眾數(shù)量的最大化，其中包括觀眾社會階層的最為廣泛化、傳播地域的最大化。

應該講，曲藝自產(chǎn)生伊始的逐步演進，無論是表現(xiàn)形式由簡單到復雜、由單一到豐富的進化，還是表現(xiàn)內(nèi)容崇尚真、善、美的表達以及突出時代性的“一遍拆洗一遍新”，甚至在曲種遷徙流變過程中為了彰顯地域特點的平視、強調(diào)舞臺藝術(shù)特征的唯美等，都是曲藝為了對觀眾構(gòu)成欣賞吸引而追求觀眾數(shù)量最大化的產(chǎn)物。早期的曲藝藝人受觀眾熱愛的程度，決定了其收入的多少，衡量著藝術(shù)地位的高低，代表著藝術(shù)價值的大小，可以說擁有觀眾就擁有了一切。為此，他們要窮盡所能去吸引觀眾，從表現(xiàn)的內(nèi)容、形式、手法上進行以服務(wù)觀眾為中心的適應時代、適應語境、適應地域的改良性調(diào)整，從而實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值去贏取生活所需、名譽地位。藝人們?yōu)橼A得觀眾所做的一系列努力，從客觀上塑造了曲藝的大眾性特點。換言之，曲藝的大眾性是對民間大眾呼聲的回應，是真正服務(wù)觀眾理念的催生品。

曲藝大多孕育產(chǎn)生于田間地頭、胡同里弄這樣的“民間”概念，隨著時空維度上社會的發(fā)展、人與人之間關(guān)系的改變，原屬的“民間”呈現(xiàn)出動態(tài)的變異。其中，曲藝觀眾的社會層次不是局限于曲藝產(chǎn)生起始的觀眾群體，而是呈現(xiàn)出多元化的演進態(tài)勢。從曲種的進化而言，人們熟知的天津時調(diào)、南京白局，都是先在一線勞動者之中傳唱又逐步獨立為適應多層次觀眾、多場合演出的新曲種。這反映出，曲種的形成促使曲藝的大眾性又邁向一個新的高度，在立足于原有觀眾基礎(chǔ)上爭取多元文化層次觀眾的參與，并為之對表現(xiàn)形式、內(nèi)容進行了雅俗共賞、老少皆宜的持續(xù)改良。

曲藝爭取傳播范圍的最大化，是追求觀眾數(shù)量最大化的舉動。僅就早期藝人的流動做藝，主觀上有藝人擴大作品傳播地域的藝術(shù)追求，也有所到地域觀眾欣賞需求旺盛的驅(qū)動，也不排除作品對原有觀眾群產(chǎn)生的審美疲勞導致了欣賞吸引力減弱的被迫之舉?？傊嚾说纳鲜雠母旧鲜菍τ^眾數(shù)量最大化的追求，客觀上造就了曲藝傳播地域的擴大，文化的交流融匯。及至現(xiàn)代曲藝，藝人的流動作藝乃至現(xiàn)代電視、網(wǎng)絡(luò)、多媒體、自媒體的傳播行動，始終沒有停歇爭取傳播范圍最大化的進程，其初衷還是對觀眾數(shù)量的最大化追求。

曲藝從業(yè)者爭取觀眾最大多數(shù)的主觀追求，有著從業(yè)者滿足生活所需的經(jīng)濟渴求，同時也是實現(xiàn)藝術(shù)價值、個人價值獲得社會歸屬感的必然，從客觀上塑造了曲藝的大眾性特點：一是受眾范圍廣泛，不同職業(yè)、不同年齡段的人，都有曲藝的擁躉；二是傳播地域努力實現(xiàn)全覆蓋，利用各種可利用的信息媒介傳播曲藝，如新中國成立后的廣播傳播就曾經(jīng)把曲藝推向了新的發(fā)展高峰，20世紀80年代相聲的輝煌亦是得益于電視的推廣；三是曲藝與現(xiàn)代媒體的融合性傳播、適應時代背景的行為也是爭取觀眾最大多數(shù)的大眾性特點體現(xiàn)。

此外，曲藝民間性的平視性與大眾性互為因果。平視性、地域性、時代性的特點顯現(xiàn)都是追求觀眾數(shù)量最大化的產(chǎn)物。

3. 開放性

曲藝民間性的開放性，“表現(xiàn)在內(nèi)容形式及藝術(shù)技巧等各個方面，使曲藝品種不斷增加，藝術(shù)不斷豐富、繁榮?！睆膭?chuàng)作視角，開放性是曲藝持續(xù)從社會生活汲取能量轉(zhuǎn)化為曲藝作品為載體的藝術(shù)能量的彰顯，客觀上激發(fā)了曲藝的生命活力，促進了曲藝的可持續(xù)發(fā)展。

第一，曲藝民間性的開放性體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容的持續(xù)更新。為了平視性以及爭取觀眾數(shù)量最大化的實現(xiàn)，曲藝需要根據(jù)時代背景、地域環(huán)境的變換，契合社會勞動實踐方式和內(nèi)容的實際，不斷采取適應觀眾的措施，一是對傳統(tǒng)作品的表現(xiàn)內(nèi)容進行“一遍拆洗一遍新”的工作；二是及時把勞動生活中的人、事、物轉(zhuǎn)化為曲藝作品展現(xiàn)給觀眾；三是保持表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式與時代同步，與人們的生活狀態(tài)同步，保持鮮活的創(chuàng)新性，不斷推陳出新。所以，傳統(tǒng)曲藝作品往往是經(jīng)過了數(shù)代人的加工創(chuàng)造，呈現(xiàn)著口傳的、無名的集體創(chuàng)作特點。這說明，曲藝需要不斷推陳出新，保持表演內(nèi)容常演常新才能展現(xiàn)生命活力。

第二，曲藝民間性的開放性體現(xiàn)在曲藝元素的豐富與更新。一是曲藝不僅制造、傳播經(jīng)典語言，而且會根據(jù)時空變換及時吸納新鮮富有活力的語言為己所用，例如曲種遷徙流變中對方言的借鑒吸收，再比如當今時尚的網(wǎng)絡(luò)用語在曲藝表現(xiàn)中的應用；二是曲藝音樂在不斷的演進、遷徙流變中積極吸納當?shù)孛窀栊∏那{(diào)形成曲藝唱腔，不僅豐富了原有的藝術(shù)表現(xiàn)而且推進了曲種的衍生，京韻大鼓、京東大鼓、梅花、西河大鼓的形成皆是如此；三是表現(xiàn)手段的持續(xù)豐富，曲藝表演原本把觀眾的聽覺感受放在首位，清朝末期開始引進戲曲“手、眼、身、法、步”來豐富觀眾的視覺感受，新中國成立后開展的“說新唱新”又引進了西方話劇的表演，現(xiàn)在口技、武術(shù)、舞蹈、絕技絕活等一切具有展示性的藝術(shù)行為都可為曲藝表演所用；四是曲藝表現(xiàn)形式的革新，比如天津時調(diào)去除臺口的桌子、山東快書除去大竹板解放右手的表演等。

第三，曲藝民間性的開放性在于對外來文化的吸收借鑒。外來文化的沖擊曾一度對曲藝生態(tài)造成了破壞，從中國傳統(tǒng)文化兼容并會特點及曲藝現(xiàn)今的實際表現(xiàn)看，曲藝在積極作出適應調(diào)整、吸收借鑒的應對措施。曲藝表演中的外語、流行歌曲、外文歌曲甚至模擬外國演藝明星、政治人物的表演等都較為常見，而且還出現(xiàn)了像快板《瑪麗諾》等表現(xiàn)中西文化碰撞的作品?，F(xiàn)在，曲藝的發(fā)展更加具有國際視野，國與國之間的曲藝交流活動逐漸增多，比如我國和日本、韓國等進行的曲藝學術(shù)、文化交流，以及“中華曲藝海外行”“巴黎中國曲藝節(jié)”“新加坡華族文化節(jié)中國曲藝精品展演”等，增進了國家之間的文化交流，促進了中華曲藝的傳播。

總之，曲藝民間性的開放性，體現(xiàn)在以觀眾為中心、以豐富發(fā)展曲藝表現(xiàn)力為主導，持續(xù)對新事物、新元素、新手法的借鑒吸收為我所用，從而保持了曲藝生命力的旺盛。

三、曲藝民間性文人化的演進

就文本創(chuàng)作而言，曲藝是具有文人藝術(shù)特質(zhì)的。且不說古老的《成相篇》常為文人參與曲藝的力證，就是從唐朝變文合轍押韻、平仄相間、詞句講究的文字分析，也絕非藝人們在表演中一蹴而就的創(chuàng)作，肯定有著文人智慧的融合。宋金元時期的諸宮調(diào)、明朝的曲藝刊行本、清朝的清音子弟書等，更是文人創(chuàng)造的結(jié)果?，F(xiàn)代曲藝實現(xiàn)了創(chuàng)、演、理論研究的分離，大量文人參與到曲藝中來，如梁左、何遲、石世昌等以曲藝創(chuàng)作而為世人熟知，薛寶琨、汪景壽、倪鐘之等以曲藝理論研究聞名。老舍、趙樹理等文人大家加入到曲藝創(chuàng)作與理論研究的行為，加速了曲藝的文人化步伐。新中國成立初期，相聲生存發(fā)展岌岌可危之時，侯寶林等成立相聲改進小組，在老舍先生、語言學家吳小玲、羅常培的幫助下，“曲藝演員對舊相聲加以革新整理，創(chuàng)作了適應時代要求的新相聲，使相聲獲得了新生”。特別是老舍創(chuàng)作的相聲《假博士》，更是在其中起到了力挽狂瀾的作用。

曲藝民間性有著源于社會生活、反映社會生活的固守性，同時孕育曲藝之“民間”又呈現(xiàn)出動態(tài)性、變異性的特點，社會物質(zhì)條件、文明程度的持續(xù)發(fā)展推動了曲藝“民間”概念的演進。藝術(shù)發(fā)展史證明，一切藝術(shù)形式都是源自民間的創(chuàng)造，是社會物質(zhì)條件及文化元素的豐富推進源生民間的藝術(shù)形式進入到了文人藝術(shù)的發(fā)展階段。就曲藝而言，當今四百多個曲種大都經(jīng)歷了民間孕育、產(chǎn)生、發(fā)展的過往，隨著南宋時期文人的批量介入，曲藝的創(chuàng)作表演乃至理論與評論均朝著知識化、文人化的方向邁進，使其源生的“民間性”發(fā)生了“嬗變”，朝著更為純粹化、藝術(shù)化的積極方向發(fā)展。特別是近現(xiàn)代，科學技術(shù)的發(fā)展推動了社會的進步，物質(zhì)條件、文化元素進一步豐富，為曲藝的表現(xiàn)形式、內(nèi)容、手法的豐富化、唯美化以及與現(xiàn)代技術(shù)成果的融合發(fā)展提供了可能。

就曲藝文人化的整體分析，各個曲種確實存在不均衡的現(xiàn)象，并且由于各自曲種發(fā)展的實際還會長期存在著。曲藝發(fā)展進程中，某些社會關(guān)注度高的曲種吸引文人參與較多，在文本創(chuàng)作、評論與理論等方面的貢獻，推進了該曲種的文人化進程。但是，也有曲種傳播還處于口耳相傳的原始狀態(tài)，藝術(shù)傳承由于缺乏評論與理論建構(gòu)的能量貯存而出現(xiàn)了“人去藝亡”的狀況。同時，新的曲種不斷推陳出新、添丁進口則彰顯了曲藝生命力的旺盛，繁榮著曲藝大家庭。

不容忽視的是，民間文學一旦被文人以文字形式加工、改造而保存下來，往往會失去其原貌?！翱诙鄠鳌钡那囈嗖焕狻２贿^，曲藝是根據(jù)時代、地域、語境變換的“表”，其民間性的“根”卻不容更改。曲藝文人化，需要的是文人智慧在曲藝民間性基礎(chǔ)上的錦上添花，絕不是推倒重來。不論是新曲種、新作品一經(jīng)推出便大受歡迎，還是傳統(tǒng)曲種、傳統(tǒng)作品始終保持一枝獨秀的領(lǐng)先優(yōu)勢，都是民間性的傳承在起作用。在文人化的進程中，曲藝民間性由外在的民間表象已經(jīng)化為了深入骨髓的藝術(shù)基因，激蕩著曲藝生命力的彰顯，曲藝骨子里流淌的始終是民間性的血液。

曲藝民間性的文人化應是一個緩慢的自然進化過程，要在保持契合觀眾審美心理的平視基礎(chǔ)上循序漸進，決不可“拔苗助長”使其丟掉源于人民創(chuàng)造的鮮活。那些意圖把曲藝拔高到高堂廟宇的行為，絕不可取。因為，曲藝若脫離了民間性的“根”和“魂”， 就會成為無源之水、無根之木，面臨根本發(fā)展動力的枯竭，更無談本質(zhì)藝術(shù)魅力的存在。

不可否認，早期曲藝囿于藝人的知識水平、文化境界以及時代背景的限制，作品中確實存在觀念陳舊、文化常識錯謬的問題，在口耳相傳的過程中也不免會有錯聽錯傳的以訛傳訛，口頭創(chuàng)作的隨意性也會導致作品結(jié)構(gòu)松散、語言啰嗦甚至唱詞湊字、湊韻的現(xiàn)象。對傳統(tǒng)曲藝作品進行常識性的勘誤校正，去除觀念陳腐的內(nèi)容，對結(jié)構(gòu)松散、語言啰嗦、湊字湊韻進行糾偏，應視為文人化的重要工作。比如，山東快書葷口改革對剔除文本粗陋內(nèi)容的適當改良，相聲改進小組由舊相聲向新相聲的轉(zhuǎn)化，就值得肯定。反之，就值得商榷。如1957年作家出版社出版的山東快書《武松傳》，由于唱詞過于講究平仄、鼓詞化傾向嚴重反而使其失去了原有的口語化以及民間性的平視，從而影響了實際演唱的應用及傳播推廣價值。再如，早年在集合文人隊伍整理記錄天津評書藝人陳士和的《聊齋》時，牽頭人適時的提出了去除啰嗦、封建迷信內(nèi)容的要求，從而大幅縮減了原作品的內(nèi)容。這種要求和做法無疑是符合文人思維的，但是此“純粹化”處理弱化了民間性的平視特點，內(nèi)容的大幅縮減使其失去了原作的豐富與鮮活。藝術(shù)實踐證明，只有那些民間藝術(shù)基因強大的曲藝作品才能深受人民喜愛而生命力持久，反之亦然。

總之，曲藝民間性的創(chuàng)作口頭性、自發(fā)性以及自娛自樂、自生自滅的原生狀態(tài)，正朝著唯美化、純粹化、豐富化的文人化方向演進。而且，社會發(fā)展帶來的物質(zhì)條件、藝術(shù)手法、傳播手段的日益豐富，促使曲藝源發(fā)的民間性在保持平視性、大眾性、開放性、時代性、地域性特點的前提下，出現(xiàn)了“由表及里”的演進，成為曲藝生命內(nèi)在支撐的“藝術(shù)基因”。接地氣、人民性、親民性、服務(wù)觀眾的理念，可視為曲藝民間性現(xiàn)代意義上的科學表述，是在原有概念內(nèi)涵上的順延和拓展。

四、曲藝民間性的現(xiàn)代價值

曲藝民間性以觀眾為中心的諸多顯像，很容易被強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作主體作用者誤解為對觀眾的迎合，是缺乏藝術(shù)層次的低級創(chuàng)造。這種認識顯然是照搬了西方藝術(shù)理論中藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”之觀點。西方的藝術(shù)思想源自他們射線式宇宙觀所決定的哲學思維，造就了西方寫實思維、再現(xiàn)藝術(shù)的思想。盡管我國南北朝時期也有文藝評論家把情、志歸結(jié)為作家、藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)；宋代的妙語說、明代的性靈說也是把主觀精神的表現(xiàn)抒發(fā)當做文學藝術(shù)的本質(zhì)特征，但從我國文藝思想整體建構(gòu)分析，發(fā)揮主導作用的還是中華傳統(tǒng)“回旋”宇宙觀之哲學思維。由于中西哲學思維差異造就藝術(shù)產(chǎn)物的不同，浸淫于中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)而孕育、發(fā)展的曲藝，并不一定可以用西方思想作為剖析、理解的思維標準。

曲藝受“回旋”宇宙觀的哲學思想影響，是在從演員到觀眾、又從觀眾到演員的“回旋”空間里完成藝術(shù)傳達，更加強調(diào)觀眾參與感在這個思維體系的重要性。那些只強調(diào)藝術(shù)家個人意識的迸發(fā)而忽視甚至貶低觀眾參與的做法，顯然值得商榷。隨著中西文化交流的深入，近現(xiàn)代的西方人也開始注重受眾參與對藝術(shù)價值實現(xiàn)的重要作用。20世紀60年代末至70年代初，德國人姚斯與伊賽爾的接受美學確立了受眾的中心地位，認為作品的實際意義在于作品本身及受眾的賦予。接受美學顯然是對西方哲學思維的一種顛覆，“從古典學者、中世紀學者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個文學領(lǐng)域，無不響應了接受理論提出的挑戰(zhàn)”，其產(chǎn)生二十多年后即風靡全世界的表現(xiàn)也說明強調(diào)受眾參與作用的科學性。而曲藝中的觀眾參與，不僅是根植中華民族文化沃土的寶貴遺產(chǎn)，更是契合了當今“服務(wù)觀眾”的理念。

基于上述，曲藝民間性的現(xiàn)代價值集中體現(xiàn)在促使現(xiàn)代曲藝對觀眾的適應、保持與觀眾平視的實現(xiàn)。一是促使現(xiàn)代曲藝在向文人化邁進中保持原生態(tài)曲藝的鮮活，避免出現(xiàn)脫離觀眾的矯枉過正現(xiàn)象；二是維護現(xiàn)代曲藝的大眾藝術(shù)地位，突出時代性、地域性，爭取觀眾數(shù)量的最大多數(shù)；三是基于曲藝民間性的開放性，要在繼承的基礎(chǔ)上促進曲藝以適應觀眾為中心的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展；四是平衡現(xiàn)代曲藝的雅與俗，既要杜絕曲藝高高在上的雅不可及，也要防止曲藝滑入俗不可耐的深淵。下面就曲藝民間性平衡現(xiàn)代曲藝雅與俗的砝碼作用進行論述：

歷史上，清音子弟書的衰落，在于嚴重的文人化傾向使其脫離了民間性的懷抱步入了雅不可及的極端，與人民的審美習慣、審美需求、審美節(jié)奏發(fā)生了矛盾。后期的清音子弟書內(nèi)容上多有粉飾太平之詞，音樂過分講究，較之產(chǎn)生之初的“鞭敲金蹬響，齊唱凱歌還”的馬上曲已有質(zhì)的變化，和者甚寡，乃至清末就失傳了。現(xiàn)代曲藝小劇場的興起在回歸曲藝舞臺傳播主體的同時，復活了早期藝人逐利為本的心態(tài)，出現(xiàn)了某些藝人不擇手段“娛樂”的“三俗”表演。這種早被時代拋棄的臟活、臭活又吃“回頭草”的舉動迎合了當下一部分人的頹廢、庸俗心理，走向了俗不可耐的極端而被觀眾詬病。曲藝從業(yè)者也有著依靠自己的藝術(shù)過上富裕生活的愿望。這原本是曲藝從業(yè)者業(yè)務(wù)創(chuàng)新的原動力，卻被某些從業(yè)者經(jīng)濟利益至上的投機思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低級趣味，實則是打開了“潘多拉盒子”，放出了傷害觀眾心靈的惡魔，遭到了人們的唾棄與不屑當為必然，如此對觀眾過度索取最終傷害的還是曲藝本身。

如上所述，不管是雅不可及還是俗不可耐，都是無視受眾的接受而沒有體現(xiàn)曲藝民間性所致。曲藝的雅俗共賞是民間性之大眾性特點的體現(xiàn)，是追求觀眾最大多數(shù)的必然，走向雅與俗的任何一個極端都會失去曲藝民間性的根本特點，致使曲藝偏離正確的發(fā)展軌道。重視受眾的審美感受，用民間性作為平衡雅與俗的砝碼，找到一個恰到好處的“點”，是解決曲藝雅與俗失衡的關(guān)鍵。而體現(xiàn)曲藝民間性的接地氣、親人民、雅俗共賞，去獲得最大多數(shù)觀眾的喜愛，也是現(xiàn)代曲藝必須堅持的發(fā)展方向。

綜合上述，曲藝民間性的生成源于勞動人民的社會實踐、情感需求、思想活動的觸發(fā)，表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容、表現(xiàn)手法的持續(xù)改進與豐富是信息傳遞易于受眾接受的必然，也是曲藝民間性生成的根本，接地氣、親人民的平視是其重要表現(xiàn)。隨著時代背景的變換和社會文明程度的不斷提高，曲藝民間性出現(xiàn)了唯美化、純粹化、豐富化的文人化演進趨勢。曲藝民間性的平視性、大眾性、開放性、時代性、地域性特點的顯現(xiàn)，仍然是現(xiàn)代曲藝可持續(xù)發(fā)展的重要指標。曲藝民間性不管如何演進，都是曲藝最為重要的藝術(shù)基因之一。這正如一個人的身份、國籍無論如何變化，本人及后代的民族基因都將永遠傳承一樣，曲藝民間性也不會在文人化的演進中受時間、地域的改變而流失。