傅 謹(jǐn)

2018年恰逢中國(guó)改革開(kāi)放40年，改革開(kāi)放40年來(lái)戲曲的發(fā)展變化，很難簡(jiǎn)單描述。如果對(duì)改革開(kāi)放在中國(guó)戲曲發(fā)展歷程中的歷史性作用有充分認(rèn)知，無(wú)疑會(huì)期待這一年有足夠多的紀(jì)念作品問(wèn)世，讓2018打下這一重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)的深刻烙印。2018年戲曲創(chuàng)作演出的總結(jié)，就應(yīng)該從這里開(kāi)始。

一

戲曲界并沒(méi)有缺席紀(jì)念改革開(kāi)放40年的活動(dòng)，國(guó)家京劇院本年度推出的京劇《生死契約》是一部具有象征性意義的作品，它的題材就是40年前安徽鳳陽(yáng)小崗村的農(nóng)民頂著巨大的政治壓力，自發(fā)分田單干的著名歷史事件。

京劇《生死契約》是文化部“劇本扶持工程”的入圍作品，由國(guó)家京劇院青年編劇高明創(chuàng)作，陳蔚導(dǎo)演。京劇《生死契約》是對(duì)改革開(kāi)放40周年的禮贊，亦是2018年度戲曲創(chuàng)作最值得關(guān)注的成果之一。改革開(kāi)放深刻改變了中國(guó)，同時(shí)也改變了億萬(wàn)中國(guó)人的命運(yùn)，而這場(chǎng)大變革，就是由安徽鳳陽(yáng)小崗村的農(nóng)民拉開(kāi)序幕的。40年前，小崗村以楊東昌為首的18位村民冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)，將村集體土地“分田到戶(hù)”，打破了直接導(dǎo)致農(nóng)村陷入極度貧困的人民公社制度，得到中央領(lǐng)導(dǎo)肯定進(jìn)而引發(fā)骨牌效應(yīng)。它不僅是中國(guó)農(nóng)村改革的關(guān)鍵性開(kāi)端，更是中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期的標(biāo)志性事件。

京劇《生死契約》藝術(shù)地重現(xiàn)了小崗村農(nóng)民毅然集體按下紅手印，愿意共同承擔(dān)分田單干的風(fēng)險(xiǎn)這一當(dāng)代中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中有重要?dú)v史地位的事件。盡管這一題材若干年前也曾被搬上戲曲舞臺(tái)，但是在改革開(kāi)放40年后的今天，重述這段往事是需要體現(xiàn)當(dāng)代人的認(rèn)識(shí)與思考的，國(guó)家京劇院的《生死契約》在一定程度上實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。習(xí)近平主席《在慶祝改革開(kāi)放40周年大會(huì)上的講話(huà)》中指出，“改革開(kāi)放是我們黨的一次偉大覺(jué)醒，正是這個(gè)偉大覺(jué)醒孕育了我們黨從理論到實(shí)踐的偉大創(chuàng)造。”《生死契約》就是這一“偉大覺(jué)醒”的具體形象的反映。

在京劇《生死契約》的舞臺(tái)上，我們通過(guò)下鄉(xiāng)考察的廖書(shū)記的眼睛，目睹了當(dāng)年小崗村令人震驚的貧窮，看到了令農(nóng)民窒息的政治環(huán)境，因此對(duì)改革開(kāi)放的必要性有了更直觀的認(rèn)識(shí)。而且，通過(guò)全劇環(huán)環(huán)相扣的緊張氣氛，小崗村農(nóng)民走出這歷史性的一步之艱難，也清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。我們看到了改革開(kāi)放這一中國(guó)社會(huì)“偉大覺(jué)醒”的重要標(biāo)志——中國(guó)農(nóng)民自主掌握命運(yùn)的渴望以及他們完全有能力掌握命運(yùn)的堅(jiān)定自信；更關(guān)鍵的是，該劇在揭示了這一改革最主要的動(dòng)力的同時(shí)，還形象地指出了改革的阻力。40年后我們重溫這段歷史，方能客觀理性地看到，站在小崗村農(nóng)民和那個(gè)年代的億萬(wàn)中國(guó)民眾強(qiáng)烈的改革愿望對(duì)面的，并不是一群處心積慮要?dú)鐕?guó)家的惡人，而恰恰是背離人心的“制度”；該劇通過(guò)一張取自歷史真實(shí)事件的蓋滿(mǎn)紅手印的契約，表達(dá)了小崗村農(nóng)民們甘冒坐牢風(fēng)險(xiǎn)也要沖破牢籠的決心，更形象地體現(xiàn)了制度與人心的博弈，如同戰(zhàn)爭(zhēng)年代的廝殺一樣驚心動(dòng)魄。這張“生死契約”是戲眼，戲曲作品讓它獲得了更具震撼性的視覺(jué)效果。

編劇高明準(zhǔn)確地把握了小崗村農(nóng)民抉擇時(shí)所面臨的巨大風(fēng)險(xiǎn)，塑造了以楊東昌為代表的小崗村農(nóng)民的群像，同樣不可或缺的，還有紛紛到小崗村取經(jīng)的各地干部群眾，他們的戲劇行動(dòng)正體現(xiàn)了小崗村代表著當(dāng)時(shí)人民群眾普遍愿望這一歷史真相?！渡榔跫s》塑造的干部形象也具有豐富性，從廖書(shū)記、張庭樓、馬德元到陳蛐蛐，他們構(gòu)成了小崗村農(nóng)民突破重重制度障礙不可或缺的支撐力量。而導(dǎo)演的舞臺(tái)處理，尤其是廖書(shū)記訪(fǎng)貧問(wèn)苦時(shí)如屏風(fēng)式的設(shè)計(jì)，讓當(dāng)年農(nóng)村的赤貧現(xiàn)象依次展現(xiàn)在舞臺(tái)上，別具一格，具有強(qiáng)烈的戲劇效果和情感沖擊力。

京劇《生死契約》是改革開(kāi)放的一首贊歌，但是如果我們簡(jiǎn)單地將40年前的改革開(kāi)放這次中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展歷程中的逆轉(zhuǎn)看成單向度的社會(huì)進(jìn)程，那就會(huì)誤讀歷史。實(shí)際上，同樣是具有標(biāo)志性的國(guó)家京劇院，2018年的創(chuàng)作中占據(jù)更重要位置的是京劇《紅軍故事》，這部由文化和旅游部委約的作品，它的創(chuàng)作與演出持續(xù)了2018整個(gè)下半年，從6月1日該劇建組時(shí)起，就是社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。在某種意義上，《紅軍故事》或更能體現(xiàn)國(guó)家宣傳文化主管部門(mén)的意志，因?yàn)樗凳玖藲v史的延續(xù)，20世紀(jì)上半葉的紅軍精神在當(dāng)下的延伸，才是這個(gè)時(shí)代戲曲新劇目創(chuàng)作的主流趨勢(shì)。

京劇《紅軍故事》是由三個(gè)小戲組成的組劇，三個(gè)小戲分別寫(xiě)了紅軍時(shí)代的三個(gè)動(dòng)人故事，分別由胡應(yīng)明、徐新華、王宏三位資深的劇作家擔(dān)任編劇?！恫莸卮稛煛贩从车氖羌t軍長(zhǎng)征途中三過(guò)草地時(shí)，斷糧斷炊的戰(zhàn)士們把半截皮帶當(dāng)成全班最后食糧的故事。劇中這一根皮帶之所以有特殊意義，是由于它是炊事班班長(zhǎng)在長(zhǎng)征途中犧牲的兒子最后的遺物，炊事班的戰(zhàn)士們不忍舍棄班長(zhǎng)和兒子最后的情感聯(lián)系，決定將這根皮帶截成兩段，用半截皮帶燃起了炊煙，幫助紅軍度過(guò)了最艱難的時(shí)刻；《半條棉被》講述長(zhǎng)征路上的三名女紅軍借宿在村民徐解秀家里，她們看到徐家家境貧寒，家里連床御寒的被子都沒(méi)有，臨走時(shí)，女紅軍毅然決定用剪刀把三人僅剩的最后一床被子剪開(kāi)，將半條被子留給了徐解秀；《軍需處長(zhǎng)》講述了紅軍行軍途中，一位軍需處長(zhǎng)將自己的棉衣讓給了戰(zhàn)友，自己卻在嚴(yán)寒中凍餓犧牲的感人故事。在大雪紛飛、天寒地凍之際，這位掌管著大量物資的軍需處長(zhǎng)將唯一暖身的棉衣連哄帶騙地讓給了老戰(zhàn)士，他身著單衣攀登雪山，終于凍僵在山上，獻(xiàn)出了寶貴的生命。如導(dǎo)演張曼君所說(shuō)：“三個(gè)故事都取自紅軍長(zhǎng)征的人和事，我們看到了在艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，截取皮帶燃起炊煙的老班長(zhǎng)，表達(dá)了共產(chǎn)黨人的堅(jiān)定信仰；看到了‘就是有一條棉被也要剪下半條給老百姓’的女兵們，給予了一個(gè)老人半個(gè)世紀(jì)的溫暖懷想；看到了忠于職守、不辱使命、壯烈犧牲的軍需處長(zhǎng)，在我們面前聳立起一座忠誠(chéng)不朽的豐碑?！睆埪€特別代表劇組表示：“贊崇高之信念，嘆人情之真摯，立人物形象之鮮活，抒不忘初心方得始終之大美，是我們這次創(chuàng)作的最高任務(wù)?！痹谶@三個(gè)小故事里，皮帶、棉被和軍需處長(zhǎng)紅色的圍巾這三件道具為演員的表演提供了重要而突出的支撐，豐富了舞臺(tái)形象；尤其是最后已經(jīng)凍僵的軍需處長(zhǎng)如同一座豐碑矗立在舞臺(tái)斜坡高處，將全劇推向了高潮。其中“半條棉被”是最具華彩的章節(jié)，它在文學(xué)劇本、唱腔設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度和表演上都有新意。編劇徐新華超越了紅軍“有一條棉被也要分半條給鄉(xiāng)親”的故事原型，為這分成兩半的棉被，增添了“一半是約定，一半是思念”的浪漫意境，豐富和深化了老百姓和紅軍對(duì)革命勝利、棉被團(tuán)圓的守望的情感內(nèi)涵。

《紅軍故事》在藝術(shù)上于演出后引起同行最多關(guān)注的，不僅是編導(dǎo)的努力，引起熱議的還有中國(guó)戲曲學(xué)院教授陳建忠在《半條棉被》里為剪被離別之際的三位年輕女紅軍戰(zhàn)士和老大娘設(shè)計(jì)的一段十分精彩的四重唱。京劇《紅軍故事》的音樂(lè)設(shè)計(jì)整體達(dá)到了相當(dāng)高的水平，而這個(gè)精心創(chuàng)作的唱段給人們留下了深刻印象。唱段旋律深情婉轉(zhuǎn)，三位女紅軍戰(zhàn)士和農(nóng)村大娘徐解秀這不同行當(dāng)、不同流派的四個(gè)聲部交織在一起的唱腔，用戲曲音樂(lè)的特有手段形象地表達(dá)了紅軍與百姓之間水乳交融的關(guān)系。因?yàn)檠莩吡髋傻拿黠@不同和行當(dāng)?shù)拿黠@差異，四個(gè)聲部的女聲交錯(cuò)相疊的重唱效果非常新穎別致，它可能是京劇唱腔中第一次這樣的嘗試，為該劇增添了不少亮色。

二

如果我們把目光從北京移到上海，同樣令人矚目的是另一片風(fēng)景。2018年上海最重要的戲曲演出，當(dāng)然是上海大劇院制作的京昆大戲《鐵冠圖》。

《鐵冠圖》是清初傳奇中最杰出的作品之一，它至少在乾嘉年間便已活躍于昆曲舞臺(tái)，其后則幾經(jīng)沉浮。20世紀(jì)50年代，由于受“左”的思潮影響，這部戲被認(rèn)為有污蔑農(nóng)民起義領(lǐng)袖之嫌，自此沉寂多年。但即使是在無(wú)緣舞臺(tái)的年代，京昆表演藝術(shù)家們依然努力地將這部作品里諸多經(jīng)典折子戲傳了下來(lái)，而這部原本集忠孝節(jié)義于一體的經(jīng)典劇目，終于等來(lái)了重現(xiàn)光華的機(jī)遇。改革開(kāi)放以后，《鐵冠圖》終于有機(jī)會(huì)復(fù)出，不過(guò)多是以零散折子戲的形式見(jiàn)于舞臺(tái)。此次上海大劇院以串折演出的形式，集該劇最具魅力的部分連綴演出，可謂意義重大。在某種意義上，它是改革開(kāi)放這一“偉大覺(jué)醒”在戲曲界的獨(dú)特表現(xiàn)。

京昆大戲《鐵冠圖》共包括該劇傳承至今的最重要的七個(gè)折子戲，其中由上海京劇院的奚中路主演《對(duì)刀·步戰(zhàn)》，江蘇昆劇院的柯軍主演《別母·亂箭》，上海昆劇院的蔡正仁主演《撞鐘·分宮》，上海京劇院的史依弘主演《刺虎》。這樣的演員陣營(yíng)當(dāng)然是一時(shí)之選，長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的演出，典型地體現(xiàn)出了昆曲傳奇劇本冷熱相間的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。奚中路是當(dāng)下京劇界活躍在舞臺(tái)上最優(yōu)秀的武生演員，而作為昆曲演員的柯軍，也是文武兼?zhèn)洹；鸨实拇笪渖鷳颉秾?duì)刀·步戰(zhàn)》，讓奚中路盡情展現(xiàn)了他深厚的京劇武戲功底；柯軍的《別母·亂箭》則深得昆曲“傳”字輩真?zhèn)?，更難得的是他對(duì)作品的思考，其中主人公周遇吉?jiǎng)e母時(shí)的九跪，既深情又決絕，準(zhǔn)確細(xì)膩，步步推進(jìn)，處理得非常精到?！蹲茬姟し謱m》唱念繁復(fù)，這是表現(xiàn)崇禎皇帝生命中最后時(shí)刻的經(jīng)典場(chǎng)景，這對(duì)于已屆古稀之年的蔡正仁是不小的挑戰(zhàn)，然而我們看到，蔡正仁的表演將崇禎皇帝身陷絕境的絕望與無(wú)助表現(xiàn)得淋漓盡致。《刺虎》這出戲曾經(jīng)是梅蘭芳的代表劇目之一，卻因題材的緣故久疏舞臺(tái)，當(dāng)史依弘想學(xué)習(xí)這出戲的表演時(shí)，居然未能找到曾經(jīng)直接在舞臺(tái)上演過(guò)該戲的前輩。她是靠著京昆界同行的間接記憶重新摸索舞臺(tái)演繹方法的，從結(jié)果看，史依弘對(duì)《刺虎》的表現(xiàn)非常完整，對(duì)費(fèi)貞娥這個(gè)人物的塑造拿捏得恰到好處，表現(xiàn)了成熟的京劇演員應(yīng)有的素質(zhì)。京昆大戲《鐵冠圖》是年度戲曲舞臺(tái)上的巔峰之作，我們可能在今后很長(zhǎng)時(shí)間里都難以再次欣賞到如此精彩的演出。

上海的京劇演出同樣有熱點(diǎn)。王珮瑜攜她在網(wǎng)絡(luò)上的高人氣，繼續(xù)推出“余脈相承”京劇傳統(tǒng)骨子老戲展演，而且已經(jīng)進(jìn)入第四季。她相繼于2018年7月8日演出《朱砂痣》，8月5日演出《汾河灣》，9月8日在上海中國(guó)大戲院推出了余叔巖最具魅力的傳統(tǒng)經(jīng)典《搜孤救孤》，幾段余派韻味濃郁的唱腔，如“娘子不要太烈性”“白虎大堂奉了命”等，唱得酣暢淋漓，兼具圓潤(rùn)和蒼勁，瞬間就把觀眾帶進(jìn)了那個(gè)攸關(guān)生死的劇目情境，真是美不勝收。其后還有10月份京劇昆曲雙演的《擊鼓罵曹》和11月的《法門(mén)寺》，最后12月以《大探二》收官，她始終以固定的節(jié)奏安排傳統(tǒng)經(jīng)典不間斷的演出，自信滿(mǎn)滿(mǎn)，而市場(chǎng)也給出了她預(yù)料中的回應(yīng)。

戲曲傳統(tǒng)首先蘊(yùn)含在大量經(jīng)典劇目中，深諳其道的王珮瑜，一直在通過(guò)努力發(fā)掘和重現(xiàn)京劇余（叔巖）派骨子老戲傳承余派藝術(shù)，她讓一出又一出余派經(jīng)典在當(dāng)代京劇舞臺(tái)上重放華彩，在“余脈相傳”的前三季，《朱砂痣》《南陽(yáng)關(guān)》《審頭刺湯》《秦瓊賣(mài)馬》《法場(chǎng)換子》《蘆花河》等劇目漸次上演，都在行業(yè)內(nèi)外廣受好評(píng)。其實(shí)，不只是王珮瑜，近年來(lái)，越來(lái)越多的中青年京劇優(yōu)秀演員開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的演出是提升表演藝術(shù)水平和激活演出市場(chǎng)的最佳途徑，因而成為王珮瑜的同道，然而王珮瑜無(wú)疑是同道中最閃亮的一顆星。

2018年初，上海昆劇團(tuán)（簡(jiǎn)稱(chēng)“上昆”）為紀(jì)念上昆成立40周年，在上海大劇院舉辦了題為“霓裳雅韻·蘭庭芳菲”的六臺(tái)團(tuán)慶主題演出，全國(guó)各大昆曲院團(tuán)的名家新秀上演了一批名劇名段，并隨之開(kāi)啟了整整一年在全國(guó)各地的巡演行程。近年里上昆每年有近300場(chǎng)演出，主要上演的是傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和折子戲，所到之處無(wú)不引發(fā)票房熱潮，體現(xiàn)的既是觀眾的選擇，同樣也是戲曲界的選擇。

2018年上海的戲曲演出市場(chǎng)上不僅有京昆傳統(tǒng)劇目，還有許多越劇傳統(tǒng)經(jīng)典。上海越劇院在這一年里走遍全國(guó)，他們的傳統(tǒng)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》等也深受歡迎。在人們印象中仿佛帶有與生俱來(lái)的刻板的時(shí)尚印記的上海，反而成了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典演出的文化圣地。這是否意味著，唯有傳統(tǒng)經(jīng)典才是今天戲曲界的時(shí)尚？

三

如果放眼2018年全國(guó)戲曲舞臺(tái)，最突出的現(xiàn)象當(dāng)然不是傳統(tǒng)戲的演出，而是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。雖然有鄭懷興的新編歷史劇《關(guān)中曉月》和羅懷臻的新作淮劇《武訓(xùn)先生》，青年劇作家中的翹楚羅周正處于創(chuàng)作的高峰期，每年均有數(shù)部歷史題材新劇目問(wèn)世，但是各地戲曲創(chuàng)作的熱點(diǎn)，終究還是在現(xiàn)代戲，或者現(xiàn)實(shí)題材新劇目創(chuàng)作。

文化和旅游部促進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作的導(dǎo)向非常清晰而堅(jiān)定，全國(guó)優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品展演從10月15日在北京拉開(kāi)帷幕，一直持續(xù)到12月底。這次展演采取全新的模式，雖由國(guó)家文化和旅游部主辦，具體承辦者則是各省(區(qū)、市)的文化廳局，遴選出14部?jī)?yōu)秀劇目，集中在北京示范演出，各省(區(qū)、市)都成了展演的主場(chǎng)地。此次展演活動(dòng)中，全國(guó)31個(gè)省(區(qū)、市)和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)上演了232部?jī)?yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材作品，其中戲曲劇目有135部，涵蓋京劇、昆曲、豫劇、粵劇、湘劇等58個(gè)劇種。在一個(gè)年度里，如此之多的現(xiàn)實(shí)題材新劇目在全國(guó)性展演中上演，這是從未有過(guò)的新現(xiàn)象。而且，2018年有許多省份舉辦了戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，還有跨省份的黃梅戲藝術(shù)節(jié)和越劇藝術(shù)節(jié)等等，演出的現(xiàn)實(shí)題材新劇目數(shù)量眾多。如果說(shuō)2018年是現(xiàn)代戲之年，其實(shí)并不為過(guò)。

我們當(dāng)然要看到現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出所取得的巨大成就，但是更要看到存在的最突出問(wèn)題，那就是題材本身與普通觀眾的興趣點(diǎn)相距甚遠(yuǎn)，所以剛剛呈現(xiàn)出復(fù)蘇跡象的戲曲演出市場(chǎng)又因此遭受重挫。

普通觀眾對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的認(rèn)同程度很低，這是無(wú)可回避的客觀事實(shí)。然而問(wèn)題在于戲曲劇團(tuán)與藝術(shù)家對(duì)此完全心知肚明，卻顯得越來(lái)越不在意。這主要不是由于戲曲劇團(tuán)和藝術(shù)家缺乏對(duì)題材與觀眾興趣的敏銳判斷（當(dāng)然這一現(xiàn)象也并非完全不存在），而是因?yàn)閼蚯鷦F(tuán)的生存與發(fā)展模式，正在日益背離戲劇為觀眾、為演出創(chuàng)作這一普遍規(guī)律，觀眾及演出對(duì)戲曲劇團(tuán)的重要性正在急速下降。對(duì)很多戲曲劇團(tuán)而言，由于新劇目創(chuàng)作有可能爭(zhēng)取到政府或藝術(shù)基金的高額資助，因此依賴(lài)政府和基金資助的生存模式比起通過(guò)演出市場(chǎng)獲得票房收益的生存方式更容易也更便捷，觀眾的愛(ài)好與興趣的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上政府官員及藝術(shù)基金評(píng)委們的取向和興趣，自然很少甚至無(wú)需從普通觀眾的欣賞角度思考藝術(shù)創(chuàng)作的路向。如比較有代表性的第四屆四川省藝術(shù)節(jié)上，雖有多達(dá)14臺(tái)近年來(lái)新創(chuàng)的川劇劇目上演，但幾家代表性劇院團(tuán)推出的劇目，顯然難以引起人們關(guān)注的興趣。如四川省川劇院演出的川劇《金沙江畔》，重慶市川劇院帶來(lái)的川劇《江姐》，因?yàn)轭}材并無(wú)多少新意，藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作方向只能在舞臺(tái)表現(xiàn)方面，如果從戲曲藝術(shù)發(fā)展的整體角度看，終究有其缺憾。其中僅有南充市川劇團(tuán)創(chuàng)作的川劇《紅鹽》算是一部結(jié)構(gòu)新穎的作品，近年來(lái)戲曲舞臺(tái)上已經(jīng)很少有這樣的傳奇故事。在簡(jiǎn)單明晰的故事框架內(nèi)追求表演的寫(xiě)意化與精致化，固然是戲曲趨雅棄俗的美學(xué)選擇，然而在大眾化的劇場(chǎng)里，通過(guò)曲折離奇的故事情節(jié)表情達(dá)意，未必就不可以是戲曲的一種類(lèi)型。川劇《紅鹽》借紅軍入川時(shí)南充境內(nèi)的一段歷史為切入點(diǎn)，通過(guò)一對(duì)戀人引發(fā)驚心動(dòng)魄的奪鹽故事，在紅軍、官商各界、地方幫派等多重勢(shì)力的復(fù)雜關(guān)系中推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，其中還穿插了一些諷刺幽默的筆法，既有傳奇性又具趣味性，但類(lèi)似的作品實(shí)為鳳毛麟角。這一趨勢(shì)應(yīng)該引起戲曲界的高度關(guān)注，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作勢(shì)頭正猛，而如何確保與提高現(xiàn)代戲的創(chuàng)作質(zhì)量，已經(jīng)成為不容忽視的問(wèn)題。

由于政府強(qiáng)有力的支持和引導(dǎo)，近年來(lái)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作正處于井噴狀態(tài)，但創(chuàng)作隊(duì)伍的聚集與創(chuàng)作能力的提升卻并非一朝一夕之功，因此，普遍水準(zhǔn)的下降幾乎是意料之中的結(jié)果。從題材角度看，問(wèn)題尤其突出。不得不說(shuō)，在現(xiàn)代戲作品眾多的表象背后，題材及情節(jié)雷同的趨勢(shì)非常嚴(yán)重。即以京劇《紅軍故事》論，實(shí)際上已經(jīng)不難看出紅色題材處理手段的貧乏，無(wú)論是《草地炊煙》里的半截皮帶，《半條棉被》里的棉被，還是《軍需處長(zhǎng)》里最后支撐了將近一半表演內(nèi)容的色彩艷麗的圍巾，都被設(shè)計(jì)為戲劇主人公的親人留下的珍貴的紀(jì)念物。且不說(shuō)親情的表達(dá)是理應(yīng)重點(diǎn)傳遞紅軍精神的《紅軍故事》之旁枝，同一臺(tái)演出里的三個(gè)小戲，不約而同地依賴(lài)這樣一件幾乎只能表達(dá)親情的道具，如此雷同的手法讓人感慨于編劇的想象力與創(chuàng)造性的貧乏。但更令人憂(yōu)慮的雷同現(xiàn)象還不僅于此。在某地的戲劇節(jié)上，上演的新劇目有一多半集中于扶貧題材，而且有多達(dá)三臺(tái)戲連劇名都大同小異，讓人恍惚以為是1958年大躍進(jìn)的情景再現(xiàn)。如果說(shuō)電視劇領(lǐng)域有深為觀眾詬病的所謂“抗日神劇”的話(huà)，在戲曲領(lǐng)域也已經(jīng)出現(xiàn)大量的“扶貧神劇”。由于中央將“精準(zhǔn)扶貧”作為三農(nóng)工作的重點(diǎn)，于是各地劇團(tuán)就一哄而上地創(chuàng)作“精準(zhǔn)扶貧”題材戲曲作品；然而扶貧工作要出成果出經(jīng)驗(yàn)又談何容易，被要求必須盡快拿出作品的編劇們多半只能向壁虛構(gòu)，或者在農(nóng)村地區(qū)走馬觀花地“深入生活”幾天，基本的故事框架，無(wú)非是“干部一下鄉(xiāng)，群眾就脫貧”；至于其中試圖感動(dòng)觀眾的情節(jié)，無(wú)非是主人公為幫助大家脫貧而不顧小家，傾全家之所有，任憑妻子抱怨終不為所動(dòng)，如此云云。農(nóng)村精準(zhǔn)扶貧這一中國(guó)歷史上幾千年都未能真正解決的大事與難事，在舞臺(tái)上卻簡(jiǎn)單化地靠“在城里見(jiàn)過(guò)世面”的扶貧干部勸說(shuō)農(nóng)民種植、經(jīng)營(yíng)某種經(jīng)濟(jì)作物或土特產(chǎn)，再加上扶貧干部們不辭辛勞的工作和家庭存款的支持，于是便一蹴而就，完全成了兒戲。這些“扶貧神劇”的共性是：濃墨重彩地表現(xiàn)那些肩負(fù)扶貧重任的下鄉(xiāng)干部或第一書(shū)記的滿(mǎn)腔熱情和奉獻(xiàn)精神，卻很少涉及扶貧道路的坎坷和他們帶領(lǐng)群眾走出困難的智慧；很少看到農(nóng)村地區(qū)的主人公農(nóng)民群眾擺脫貧困的自主動(dòng)力，當(dāng)然，更看不到從農(nóng)村到鄉(xiāng)鎮(zhèn)機(jī)關(guān)錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和利益糾紛。這些戲劇主人公仿佛是攜帶著扶貧靈丹的救主，又像是無(wú)私奉獻(xiàn)的圣人，懷揣使命必達(dá)的超能力降臨貧困鄉(xiāng)村，縱然有主人公拋妻別子拋家別舍的煽情橋段，還是很難獲得認(rèn)同。

戲曲現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作如此集中于扶貧主題的低層次表現(xiàn)，讓改革開(kāi)放之初戲曲舞臺(tái)上重新燃起的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神受到了嚴(yán)重沖擊。坦率地說(shuō)，現(xiàn)代題材戲曲新劇目創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴(yán)重偏離藝術(shù)規(guī)律的趨勢(shì)，對(duì)演出市場(chǎng)的觀眾訴求的偏離更令其雪上加霜。長(zhǎng)此以往，戲曲現(xiàn)代戲得不到觀眾與市場(chǎng)認(rèn)可的現(xiàn)象將愈演愈烈，少數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)代戲佳作將更受其拖累，前景實(shí)不容樂(lè)觀。

四

2018年，戲曲界最熱的看點(diǎn)不是新劇目創(chuàng)作，而是從10月份一直延續(xù)到12月初的“百戲（昆山）盛典”展演活動(dòng)。

2017年底，當(dāng)時(shí)的文化部公布了全國(guó)性劇種劇團(tuán)調(diào)查結(jié)果，第一次發(fā)布了全國(guó)目前尚存348個(gè)地方戲曲劇種這一權(quán)威性數(shù)據(jù)。有史以來(lái)，我們第一次距離摸清戲曲的文化家底如此之近。然而戲曲348個(gè)劇種不能只呈現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)報(bào)表里，更應(yīng)該展現(xiàn)于舞臺(tái)上，只有活在舞臺(tái)上的劇種才是真正“存活”在今天的劇種。文化與旅游部藝術(shù)司和江蘇省文化與旅游廳共同主辦、江蘇昆山市政府承辦的規(guī)模宏大的“百戲盛典”展演，就是要讓這個(gè)數(shù)字所標(biāo)示的事實(shí)真實(shí)地展現(xiàn)在人們眼前。這個(gè)活動(dòng)計(jì)劃用三年時(shí)間全面展示戲曲的348個(gè)劇種，2018年的首次展演，就有全國(guó)30個(gè)省120個(gè)劇種的135個(gè)劇團(tuán)參加了演出，在昆山市區(qū)及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)上演了14臺(tái)大戲、31臺(tái)折子戲，共156個(gè)劇目。

我在為“百戲盛典”活動(dòng)撰寫(xiě)的文章里指出，這次活動(dòng)“既是為了充分展示中國(guó)文化的多樣性、豐富性和無(wú)比精彩，同時(shí)也讓我們對(duì)中華戲曲的價(jià)值與魅力更具信心。百戲盛典和中國(guó)藝術(shù)節(jié)是兩項(xiàng)相輔相成的大型文藝活動(dòng)，如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)節(jié)是在測(cè)量當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的高度，百戲盛典則是在展現(xiàn)當(dāng)代戲曲的厚度、廣度和歷史積淀的深度。正如在高原上才最有可能高峰迭起，戲曲348個(gè)劇種構(gòu)成了中華文化的高原，它曾經(jīng)是大量永恒流傳的戲曲經(jīng)典誕生的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，更是當(dāng)下戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)精品佳作的重要前提?！蓖瑫r(shí)，還有來(lái)自全國(guó)各地的更多戲曲專(zhuān)家罕見(jiàn)地以極高的熱情為“百戲盛典”展演活動(dòng)撰寫(xiě)了大量文章，無(wú)不給予高度評(píng)價(jià)。

多年來(lái)，人們?yōu)閼蚯鷦》N的迅速減少而擔(dān)憂(yōu)，在某種意義上，劇種的多寡已然成為人們衡量戲曲現(xiàn)狀的直觀標(biāo)志。在傳統(tǒng)文化日益升溫和“非遺”認(rèn)證的雙重推動(dòng)下，劇種消亡的現(xiàn)象已經(jīng)得到根本逆轉(zhuǎn)，此次統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存的348個(gè)劇種就是最好的證明，其實(shí)在統(tǒng)計(jì)過(guò)程中，還有數(shù)十個(gè)地方申報(bào)的劇種因?qū)＜覀兇嬗幸蓱]而未被納入統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。誠(chéng)然，劇種的數(shù)量和戲曲的興衰并不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是對(duì)劇種消亡現(xiàn)象有高度警惕，才可能提高那些傳播范圍較小的稀有劇種的保護(hù)力度。文化發(fā)展不平衡的現(xiàn)象是客觀存在的，“百戲盛典”活動(dòng)則是促使文化部門(mén)強(qiáng)化劇種保護(hù)意識(shí)的新契機(jī)，我們更可把展演理解為對(duì)劇種普查結(jié)果的文化巡察，通過(guò)展演確認(rèn)與固化普查結(jié)果，并暴露和顯現(xiàn)劇種保護(hù)中存在的問(wèn)題，讓?xiě)蚯鷤鞒邪l(fā)展與非遺保護(hù)的各項(xiàng)政策措施進(jìn)一步落到實(shí)處。

大而言之，“百戲盛典”既是戲曲領(lǐng)域?qū)嵤鞍倩R放”政策的結(jié)果，更是中華文明內(nèi)在的文化多樣性的視覺(jué)呈現(xiàn)。而從戲曲觀眾及愛(ài)好者的角度看，能在一個(gè)多月時(shí)間里集中欣賞上百個(gè)劇種的演出，這樣的機(jī)會(huì)，此前從來(lái)沒(méi)有過(guò)，以后也不會(huì)太多。坦率地說(shuō)，2018年的“百戲盛典”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有體現(xiàn)出它應(yīng)有的文化影響力，它本應(yīng)成為戲曲界的狂歡節(jié)，吸引世界各地對(duì)戲曲多劇種現(xiàn)象感興趣的學(xué)者和愛(ài)好者，匯聚于昆山，期待此后的兩年我們能看到這樣的盛況。

如果更深入地思考“百戲盛典”展演的文化意義，實(shí)不能離開(kāi)改革開(kāi)放這個(gè)重要背景。如果不是因?yàn)楦母镩_(kāi)放讓傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)得到重新接續(xù)，如果不是由于新時(shí)期以來(lái)我們對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值有了新的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有這一偉大的文化覺(jué)醒為前提，無(wú)法想象會(huì)有如此多劇種的傳統(tǒng)經(jīng)典得到傳承保護(hù)，并且在這樣的平臺(tái)上集中展示。進(jìn)而，無(wú)論是傳統(tǒng)經(jīng)典的演出還是現(xiàn)實(shí)題材劇目的創(chuàng)作，其中的得與失，都與改革開(kāi)放有或多或少的聯(lián)系。

戲曲究竟是應(yīng)該從改革開(kāi)放的道路上繼續(xù)前行，還是背棄改革開(kāi)放的初衷，這個(gè)考題，終究是要給出答案的。而最好的結(jié)果，就是從改革開(kāi)放的“偉大覺(jué)醒”基礎(chǔ)上再出發(fā)。