劉承華

一

從藝術(shù)的“表現(xiàn)”來說，最為直觀的是造型藝術(shù)，因?yàn)樵煨退囆g(shù)可以和現(xiàn)實(shí)的形象進(jìn)行比擬。西方的藝術(shù)發(fā)端于古希臘，古希臘最有代表性的至今還能看到的造型藝術(shù)就是雕塑。古希臘的繪畫大部分失傳了，現(xiàn)在能夠見到的只是少量的壁畫和陶畫，無法再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，只能從一些文字的記載來了解它是一個(gè)怎樣的格局。同樣，古希臘的音樂也只能通過文獻(xiàn)和一些留存的物品來作大致的了解。

那么，古希臘的造型藝術(shù)有什么特點(diǎn)？18世紀(jì)德國文化史家、藝術(shù)史家、藝術(shù)鑒賞家溫克爾曼有一個(gè)評價(jià)，他用了一個(gè)詞：“靜穆的偉大”。朱光潛先生在講西方美學(xué)時(shí)經(jīng)常提到他，講到古希臘時(shí)也常常特別提起溫克爾曼的這句話，認(rèn)為這句話確實(shí)把古希臘藝術(shù)的特點(diǎn)揭示出來了。那么，“靜穆”所表現(xiàn)的是什么呢？是一種安詳，一種寧靜。現(xiàn)在我們在古希臘的雕像上就能夠看到這一點(diǎn)，如《米諾的維納斯》，身體的表現(xiàn)非常完美，但就是沒有著力刻畫面部表情，顯得非常安詳、沉靜。也就是說，在她的面部沒有透露其內(nèi)在心情。又如《擲鐵餅者》，他的身體肌肉是緊張的，動作姿態(tài)也很有張力，但他的面部也十分平靜，沒有表情。最為典型的是雕像《拉奧孔》，18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛寫過專著討論它，書名也叫《拉奧孔》。雕像刻畫的是一個(gè)叫拉奧孔的人和他的兩個(gè)孩子被兩條巨蟒攻擊時(shí)與之搏斗的情景。作品中人物的動作和身體肌肉都呈掙扎之勢，從情境來說，里面的人物應(yīng)該是極為恐懼和痛苦的，但其面部表情不是這樣，作品的處理也只是將頭微微上揚(yáng)，嘴微微張開而已，藝術(shù)家似乎在努力消除人物的痛苦表情。所以，在這個(gè)痛苦的表情中也體現(xiàn)出一種“靜穆”。對此，溫克爾曼認(rèn)為這是希臘藝術(shù)家試圖表現(xiàn)出主人公以“忍受痛苦”的方式來打動我們的靈魂，使我們也能“像這位偉大人物一樣忍受困苦”。萊辛不同意這個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為這是古希臘藝術(shù)家以美為“造型藝術(shù)的最高法律”的結(jié)果。他說：“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對原型進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處在一種非常激動的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條。所以，古代藝術(shù)家對于這種激情或是完全避免，或是沖淡到多少還可以現(xiàn)出一定程度的美。”這個(gè)原則在《拉奧孔》上也同樣適用?！暗窨碳乙诩榷ǖ纳眢w苦痛的情況之下表現(xiàn)出最高度的美。身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息?！睖乜藸柭慕忉屳^為牽強(qiáng)，萊辛的解釋雖有一定的道理，也不夠充分。為什么古希臘藝術(shù)家要遵循這樣的原則，而后來的雕塑家（比如法國的羅丹）則可以盡情地刻畫表情，且刻畫了也沒有影響人的審美？真正的原因就是不同時(shí)代人對藝術(shù)表現(xiàn)的觀念有別。在古希臘，造型藝術(shù)確實(shí)特別注重形體的刻畫，而不注重表情的刻畫，用萊辛的話說，“只模仿美的物體”。我們只需在腦海中將那些非常著名的雕塑作品快速地掃描一遍，就能夠發(fā)現(xiàn)，這確實(shí)是古希臘雕像中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。在這些雕像中，人物的面部表情都是很平靜安詳?shù)摹Ｋ哉f，在古希臘時(shí)期，藝術(shù)家所表現(xiàn)的焦點(diǎn)并不是人的情感和心理，而是人的形體。我們看到，古希臘的人像雕塑大都是裸體的，這是在努力地把人體美充分表現(xiàn)出來。由于集中精力只做一事，故其成就特別突出。這些雕刻作品在地下埋了上千年，出土之后依然可以從石頭的表面感受到那種人體表面凹凸起伏的韻律。所以，在古希臘羅馬（其實(shí)一直延續(xù)到中世紀(jì)）藝術(shù)的特點(diǎn)，就是注重人的形體的美，而不是內(nèi)在的情感心理。

二

文藝復(fù)興之后，西方的藝術(shù)發(fā)生了一個(gè)很大的變化，對于人的表現(xiàn)已經(jīng)不滿足于對他的形體本身的表現(xiàn)，形體已經(jīng)慢慢變成表現(xiàn)的工具。藝術(shù)更要表現(xiàn)的是形體背后的東西，它可以是一種性格、一種情感、一種思想，或是某種象征寓意。從文藝復(fù)興開始，一直到后來的浪漫派藝術(shù)都在這個(gè)道路上不斷前行。但相比之下，文藝復(fù)興時(shí)期在很大程度上還保持著古希臘的風(fēng)格，仍然表現(xiàn)著那種“靜穆”。比如拉斐爾的圣母像，非常美，而且寧靜、慈祥、溫暖，他沒有著意去表現(xiàn)圣母的內(nèi)心世界，沒有刻畫其思想感情，其面部仍然是平靜安詳?shù)?。波提徹利的繪畫《維納斯的誕生》、米開朗基羅的雕刻《大衛(wèi)》等體現(xiàn)的都仍然是古希臘藝術(shù)的精神特點(diǎn)。但也就在這個(gè)時(shí)期，一個(gè)新的現(xiàn)象出現(xiàn)了，那就是藝術(shù)開始關(guān)注人的內(nèi)心，注意刻畫人的表情。這方面的代表作無疑是達(dá)·芬奇的畫作《蒙娜麗莎》，它開始表現(xiàn)人的內(nèi)心狀態(tài)，被稱之為“神秘的微笑”。人們認(rèn)為那是一種很了不起的東西，然后就開始研究她，研究她的微笑到底表現(xiàn)了什么。就達(dá)·芬奇本人來說，他可能就是很自然地表現(xiàn)了一個(gè)女子的微笑，并沒有什么特別之處，更談不上“神秘”。這種神秘性所包含的種種內(nèi)涵，是后來人們慢慢地解讀出來的，實(shí)際上是后人的理解賦予它的。另外，同時(shí)代的米開朗基羅，他的雕塑和繪畫絕大多數(shù)也仍然保持著對形體的特別關(guān)注，對人物表情也是忽略的。但是在他個(gè)別作品中也已經(jīng)出現(xiàn)對內(nèi)心世界的關(guān)注了，如他的素描《被詛咒的靈魂》就是一個(gè)特別的例子。這樣一種新的表現(xiàn)方式預(yù)示著未來的藝術(shù)將會向人的內(nèi)心世界去開掘。在經(jīng)歷了一個(gè)比較長的過程后，經(jīng)過17世紀(jì)的魯本斯，再越過古典主義，到達(dá)19世紀(jì)的浪漫主義如德拉克洛瓦那里，就發(fā)生了很大的變化。與德拉克洛瓦同時(shí)代的安格爾是一個(gè)恪守古典主義、盡力維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的靜穆典雅的藝術(shù)家，他與德拉克洛瓦雖為同時(shí)代人，但各自代表的則是不同時(shí)代的藝術(shù)觀念。如果說一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)是不斷發(fā)展的，它的藝術(shù)觀念也是在不斷發(fā)展的，那么可以毫不猶豫地?cái)喽?，代表未來的是德拉克洛瓦，后來的事?shí)也證明了這一點(diǎn)。雖然安格爾的人體也很美，但是他筆下表現(xiàn)的美已經(jīng)不像古希臘時(shí)期的那樣純粹，雖然也在有意識地表現(xiàn)韻律，但是達(dá)不到古希臘雕刻和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的那種震撼人心的力量。相比之下，安格爾的作品更多了一些嫵媚和俗艷。

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，出現(xiàn)了多種不同的跡象，經(jīng)過一代又一代藝術(shù)家的經(jīng)營，終于出現(xiàn)了浪漫派，浪漫派就是向人的內(nèi)心世界開掘的一個(gè)代表性的流派。作為西方藝術(shù)表現(xiàn)史上的第二個(gè)歷史階段，其基本精神就是通過人的形體來展示人的性格、思想、情感。形體的動作、造型，即形體本身的美漸漸失去獨(dú)立的價(jià)值，它只有表現(xiàn)了人的內(nèi)在精神特質(zhì)才會具有意義。在德拉克洛瓦那里，單純的形體美已經(jīng)不復(fù)存在，通過形體表現(xiàn)了什么，這才是重要的。這時(shí)候，西方藝術(shù)表現(xiàn)的理念發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。如果西方藝術(shù)的發(fā)展僅僅到此為止，我們可能還不能十分清晰地看到這一轉(zhuǎn)變，因?yàn)樽兓沫h(huán)節(jié)較少，時(shí)間也較短。要想在歷史的發(fā)展過程中發(fā)現(xiàn)它的規(guī)律性，必須要有一個(gè)足夠長的過程，也必須要有足夠多的變化轉(zhuǎn)換。從古希臘到文藝復(fù)興，一千多年，時(shí)間是夠長了，但缺少變化和轉(zhuǎn)折，所以歷史感并不強(qiáng)?，F(xiàn)在又延伸了三四百年，雖然時(shí)間不長，但有了較大的轉(zhuǎn)變，使我們能夠發(fā)現(xiàn)歷史的軌跡是怎樣的，就可以對此前藝術(shù)的歷史發(fā)展曲線進(jìn)行描述，對其規(guī)律進(jìn)行總結(jié)。當(dāng)然，歷史的發(fā)展是否可以用“規(guī)律”這個(gè)詞，是可以討論的，但是至少可以說它體現(xiàn)出一定的趨向，遵循著一定的軌跡，它的細(xì)節(jié)可能顯得比較雜亂，但其主脈一定是連貫的，有其軌跡可尋的。后現(xiàn)代歷史哲學(xué)認(rèn)為歷史是由碎片構(gòu)成，彼此之間各自獨(dú)立，前后亦不相連貫，這種說法不符合事實(shí)，是只看到微觀而看不到宏觀的結(jié)果。更為值得慶幸的是，西方藝術(shù)不僅沒有在文藝復(fù)興時(shí)期就結(jié)束，也沒有結(jié)束于浪漫主義，而是繼續(xù)發(fā)展演變，轟轟烈烈地一路進(jìn)入20世紀(jì)，又變化出了五光十色的現(xiàn)代主義。

三

現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)，全世界都為之瞠目結(jié)舌。西方藝術(shù)的造型那么美，表現(xiàn)的內(nèi)容又是那么明朗，為什么到了20世紀(jì)就沒有了呢？這個(gè)問題當(dāng)然可以有不同的解釋，如：兩次世界大戰(zhàn)對社會秩序的破壞、人的思想意識的變化和傳統(tǒng)價(jià)值觀的斷裂、工業(yè)文明帶來的問題和經(jīng)濟(jì)危機(jī)等，應(yīng)該都是原因之一，但也很明顯，它們都不能說是本質(zhì)性或直接性的原因。歷史上遭受戰(zhàn)亂的時(shí)期很多，但沒有產(chǎn)生出類似現(xiàn)代主義的藝術(shù)；也曾出現(xiàn)過思想混亂、行為失范的時(shí)代（如古羅馬），也沒有產(chǎn)生類似現(xiàn)代主義的藝術(shù)；工業(yè)革命所帶來的階級對立和社會失衡在19世紀(jì)即已達(dá)到高度尖銳的狀態(tài)，也同樣沒有出現(xiàn)類似現(xiàn)代主義的藝術(shù)。人文科學(xué)是復(fù)雜科學(xué)，它不可能只有一種答案。只要能夠找出其中的一個(gè)原因，就是有意義有價(jià)值的。不同的人從不同的方面尋找答案，綜合起來，就能夠逐漸接近全部真相。我們現(xiàn)在就嘗試著從一個(gè)方面對它進(jìn)行解釋。

西方藝術(shù)到了19世紀(jì)末，特別是進(jìn)入20世紀(jì)以后，發(fā)生了一個(gè)重要的變化。這個(gè)變化的根源在哪里？或者說它的實(shí)質(zhì)是什么？我們思考問題、觀察現(xiàn)象、分析現(xiàn)象是要抓住它的本質(zhì)，如果只是現(xiàn)象的描述，那它還不是學(xué)術(shù)，現(xiàn)象性的描述只是進(jìn)入本質(zhì)性把握的一個(gè)手段和階梯。我們知道，現(xiàn)代主義有著很多流派，各個(gè)流派之間也存在著很大差異，有的甚至是互相對立，但它們都被統(tǒng)一在現(xiàn)代主義里面。為什么？因?yàn)樗鼈冸m然彼此相異，但也有其共同之處。這個(gè)共同之處是什么？表面看來，好像就是反傳統(tǒng)。但這還只是現(xiàn)象描述，只是表象層面的共性，還不是本質(zhì)之所在。那么本質(zhì)是什么？就是對潛意識的表現(xiàn)。西方藝術(shù)到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)候，開始把所表現(xiàn)的對象轉(zhuǎn)向人的潛意識。講到這一點(diǎn)，其功勞應(yīng)該歸于弗洛伊德，是他第一個(gè)建立潛意識的理論，并在實(shí)踐中加以應(yīng)用，產(chǎn)生了巨大影響。在弗洛伊德之前，雖然也有一些哲學(xué)家、心理學(xué)家講到人的潛意識、無意識的存在，但是真正對這種潛意識進(jìn)行研究并形成系統(tǒng)理論的是弗洛伊德。他的理論對整個(gè)人文科學(xué)影響巨大，甚至影響到人的社會生活和精神生活，其中也包括美學(xué)和藝術(shù)。

發(fā)現(xiàn)潛意識又和現(xiàn)代主義有什么關(guān)系？在弗洛伊德之前，人們認(rèn)為，自己的思想、行為都是由人的意識控制的，而意識的一個(gè)重要特點(diǎn)，便是它講邏輯，講理性。因此，那時(shí)的藝術(shù)也講究規(guī)則法度，是為古典主義。稍后，人們又發(fā)現(xiàn)人的個(gè)性、情感是人之為人、這一個(gè)人之為這一個(gè)人的重要標(biāo)識，故而又開始用藝術(shù)來表現(xiàn)個(gè)性、情感，是為浪漫主義?？傊?dāng)人們認(rèn)為哪個(gè)東西最為重要、最有價(jià)值、最具有決定作用時(shí)，藝術(shù)就會轉(zhuǎn)而去努力地表現(xiàn)它。現(xiàn)在弗洛伊德告訴我們，真正決定人的思想、個(gè)性和行為的，還不是理性和情感，而是在這背后的潛意識。潛意識比意識更具本源性，隱藏得也更深。要想更真實(shí)、更深刻地展現(xiàn)人性和人的精神世界，就不可不接觸這個(gè)潛意識的世界。于是，人們紛紛轉(zhuǎn)而探究潛意識，藝術(shù)家也將自己的筆觸探入潛意識的深處，帶來新的創(chuàng)作靈感。古希臘到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是以形體為中心，浪漫主義則通過形體表現(xiàn)內(nèi)心。那么接下來應(yīng)該如何發(fā)展？如果沒有潛意識的發(fā)現(xiàn)，這一步可能遲遲邁不出來?，F(xiàn)在既然發(fā)現(xiàn)了潛意識，也認(rèn)識到潛意識對人的心理和行為的更為深刻的影響，潛意識的世界才是更為真實(shí)、更具有權(quán)威性和本原性的世界，那么，藝術(shù)表現(xiàn)就不僅不能停留在單純形體的表現(xiàn)，也不能停留在對人的意識層即思想情感方面的表現(xiàn)，而是應(yīng)該進(jìn)一步深入潛意識層，去表現(xiàn)潛意識的活動，揭示潛意識的狀態(tài)。20世紀(jì)的藝術(shù)家們果然這樣做了，于是便有了現(xiàn)代主義的崛起。

那么，潛意識的世界是什么樣的？弗洛伊德告訴我們，那是一個(gè)由本能統(tǒng)治的混亂無序的世界，它不遵循邏輯，沒有理性，沒有規(guī)范和秩序。藝術(shù)表現(xiàn)潛意識，自然也要體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)，這就是大部分現(xiàn)代主義藝術(shù)都表現(xiàn)出非理性的原因。但是，潛意識在每個(gè)人的身上都存在，但在日常生活中卻難以觸及。這就需要采取一些必要的手段，其一便是模仿夢境。弗洛伊德告訴我們，人只有在睡著的時(shí)候，理性才會松弛下來。而理性一旦松懈，本能就會跑出來，橫沖直撞，形成夢境中的混亂無邏輯。有的藝術(shù)家受此啟發(fā)，直接在作品中描繪夢境，以此來展示潛意識的真實(shí)，達(dá)利即為代表。還有人發(fā)現(xiàn)，通過一些特別的手段，如服食迷幻藥，或大量飲酒，吸食興奮劑等，也可以達(dá)到解除理性武裝的作用。于是便以此種方法進(jìn)入創(chuàng)作，形成各式各樣的自動創(chuàng)作法，如自動寫作，自動作畫，自動作曲等。目的就是要讓自己的作品失去邏輯，成為無結(jié)構(gòu)、無語法、無意義的狀態(tài)。達(dá)達(dá)主義、動作畫派、新小說、意識流、荒誕派戲劇等，均屬此類?！耙庾R流”是小說創(chuàng)作的流派，它就是以心理活動為對象，但不是意識層的心理。所以，潛意識層的心理應(yīng)該叫“潛意識流”才對。沃爾夫《墻上的斑點(diǎn)》是意識流小說的代表作，內(nèi)容是寫主人公“我”看到墻上有個(gè)黑點(diǎn)，就先后聯(lián)想到釘子、古畫、肖像、貴族家庭生活、古墓、莎士比亞、花瓣等等。最后才發(fā)現(xiàn)，原來是一只蝸牛爬在墻上。這里有什么邏輯嗎？沒有，完全是自由聯(lián)想，各個(gè)聯(lián)想之間有那么一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系，或是十分微弱，或者本來就不真實(shí)。這些聯(lián)想主要是在潛意識中進(jìn)行的，或者是意識只在轉(zhuǎn)換的空隙中偶爾閃現(xiàn)一下，接著還是由潛意識上臺表演。在意識之中敘事，就一定要進(jìn)行嚴(yán)密的構(gòu)思，在前一個(gè)鏡頭和后一個(gè)鏡頭之間是存在某種聯(lián)系、遵循某種邏輯的。但是在“意識流”小說里沒有，把某個(gè)內(nèi)容放在這里或者那里，都是可以的。正是受到潛意識的非理性、無邏輯的支配，現(xiàn)代主義藝術(shù)對事物形象的描繪也越來越少，越來越破碎。早期現(xiàn)代主義，在印象畫派那里是形象的模糊化，后期印象畫派又加以變形，再到抽象主義、立方主義、動作畫派等，形象完全解體。

四

總之，西方的藝術(shù)表現(xiàn)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，從以表現(xiàn)形體為主，到通過形體來表現(xiàn)人的內(nèi)心，再到越過形體直接進(jìn)入潛意識的世界。這個(gè)過程反映出西方藝術(shù)對對象事物（包括人）的展開程度不斷加深，這是存在于西方藝術(shù)整個(gè)發(fā)展史之中的一種張力。如果沒有出現(xiàn)20世紀(jì)現(xiàn)代主義，我們還難以發(fā)現(xiàn)。在古希臘藝術(shù)中，我們是無法發(fā)現(xiàn)這種張力的，因?yàn)檎宫F(xiàn)出來的是完整的形象。在浪漫派中也難以發(fā)現(xiàn)這個(gè)張力，因?yàn)樗m然重在表現(xiàn)內(nèi)心，但仍保持形體的完整。但是，現(xiàn)代主義則不同，它之表現(xiàn)潛意識必須使對象解體。為什么？因?yàn)樾蜗蟛唤怏w，就無法妥帖地表現(xiàn)潛意識狀態(tài)。在意識與形體的關(guān)系中，兩者是基本統(tǒng)一的，故其表現(xiàn)無需形象解體；而在潛意識與形體的關(guān)系中，兩者是嚴(yán)重錯(cuò)位的，要想妥帖地表現(xiàn)潛意識狀態(tài)，就必須使形象解體。而所謂形象解體，實(shí)際上就是對象的被展開，就是打開事物的層層包裹，使最里面的東西裸露出來，但隨之而來的，必然是形象的解體。在西方藝術(shù)表現(xiàn)的深處，隱藏著一種試圖把對象打開來看的“沖動”和“張力”，有一種把對象打開的“基因”，但這個(gè)“基因”是隨著生命體的成長一步步實(shí)現(xiàn)出來的。

其實(shí)，這種被稱之為“張力”或“基因”的東西并不奇怪，它同西方的科學(xué)精神是一致的。我們知道，西方的科學(xué)建立在“元素組合論”的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為世界萬物都由小到不可再分的元素（后來稱之為原子）組成。這些元素按照一定的方式層層組合，便有了我們可以感知的現(xiàn)實(shí)世界及其萬事萬物，不同的組合方式產(chǎn)生不同的事物。因其是組合而成，故而可以分解。所以，在西方文化觀念中，要想認(rèn)知事物，唯一的方法，就是將組合而成的事物再行分解，考察其組合的方式，揭示出內(nèi)部各部分的關(guān)系和機(jī)制。而這就是我們所熟知的科學(xué)，其方法便是分析和綜合。所以，在西方，科學(xué)的實(shí)質(zhì)就是不斷地打開事物的表層，探索事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律，一層一層，直到不可再分為止；換句話說，就是將對象不斷地展開。西方藝術(shù)的這種將對象不斷展開的張力，也屬于這個(gè)類型。藝術(shù)與科學(xué)，在更深的層次，亦即文化的層次上，它們是相通的。

實(shí)際上，這個(gè)原則也同樣體現(xiàn)在中國藝術(shù)表現(xiàn)之中，它們都是自身文化的產(chǎn)物，也都與本文化中的科學(xué)相一致；不同的僅僅是內(nèi)涵。與西方藝術(shù)致力于將表現(xiàn)對象層層展開、形成由只重外形到由外見內(nèi)再到專注潛意識這樣一個(gè)不斷深入內(nèi)部的過程不同，中國藝術(shù)則極力表現(xiàn)事物的節(jié)奏、韻律狀態(tài)，努力使對象越來越充分地獲得生命的活力，形成由形到神，由傳神到寫意，再由寫意的形式化進(jìn)入韻律化表現(xiàn)這樣一個(gè)不斷強(qiáng)化和深化的過程。這個(gè)過程是建立在中國文化“元?dú)饣摗钡淖匀挥^基礎(chǔ)之上的，這樣的自然觀所形成的不是“分析—綜合型”的認(rèn)知模式，而是“信息—反饋型”，它的最典型的例子便是中醫(yī)理論。“信息—反饋型”認(rèn)知模式的成立源于這樣的意識，即：任何一個(gè)對象都是有生命的整體，因而對它的任何認(rèn)知都不應(yīng)破壞其生命的整體性、有機(jī)性，而對對象整體性、有機(jī)性的保護(hù)，就是對事物生命狀態(tài)的守護(hù)，體現(xiàn)著對宇宙萬物生命的尊重。有了這樣的生命意識，藝術(shù)的表現(xiàn)就不會形成將對象展開的張力，不會走上使形象解體的道路，而是傾向于維護(hù)對象的完整和生命的活力。于是，才有中國藝術(shù)史的從傳神向韻律化不斷生成、生命張力日益彰顯的演進(jìn)軌跡。