邢成武

【摘要】 2019年《烈火英雄》的較佳表現(xiàn)，重新燃起沉寂數(shù)年的消防電影類型。從跨界合拍的回溯與審視中，可以發(fā)掘《烈火英雄》對此前消防電影的類型承襲與演繹，及其在敘事內(nèi)涵上與社會主流話語的融匯與創(chuàng)新，使得消防電影的類型創(chuàng)作與新主流電影有效契合，開拓出我國消防電影的新形態(tài);同時，在同類電影的創(chuàng)作比較中，亦可考察《烈火英雄》的不足之處，并對此提出展望與思考。

【關(guān)鍵詞】 《烈火英雄》;消防電影;跨界合拍;類型演變;新主流電影

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

消防電影作為一種類型創(chuàng)作，在華語電影中作品不多，中國內(nèi)地的消防電影，慣從主旋律視角謳歌消防人員，但在商業(yè)運作上卻一直未能有效突破。2013年起，在內(nèi)地、香港電影人的跨界合作中，《逃出生天》《救火英雄》將此題材進(jìn)行了類型開拓與商業(yè)融合，開啟此類電影在內(nèi)地市場中的初步嘗試;2019年《烈火英雄》口碑與票房的較佳表現(xiàn)，較之《逃出生天》《救火英雄》，其在類型跨界表達(dá)與主流話語融合上呈現(xiàn)出了新形態(tài)，可視為該類型創(chuàng)作的最新成果，這使得從內(nèi)地、香港跨界視角透視此類電影成為了一個入口。

一、內(nèi)地、香港跨界合作下的消防電影類型演變

香港電影研究者羅卡先生曾言：“香港是個面積細(xì)小、人口密集的城市，卻自二戰(zhàn)以來大量出產(chǎn)電影，至70、80年代，電影的出口量僅次于荷里活（好萊塢）而名列第二，全球各地都可以看到香港電影，主要原因是自戰(zhàn)后以來香港電影不斷吸納來自亞洲臨近地區(qū)、美國、日本及歐洲等地的影響，不斷謀求向外發(fā)展成為一種跨地區(qū)、跨文化的電影，因此逐漸被香港以外的市場所接受。由亞洲漸次擴展至歐洲、美洲，由華人社區(qū)擴充至非華人社區(qū)，此皆歸功于數(shù)十年以來電影工作者不斷作出‘跨界的努力。”[1]8的確，跨界成為了香港自二戰(zhàn)后電影工業(yè)發(fā)展中的重要現(xiàn)象，但作為對香港電影發(fā)展產(chǎn)生了重要影響的祖國內(nèi)地，因地緣、歷史的區(qū)隔，在20世紀(jì)80年代以前，兩地的跨界合作較為有限;隨著祖國改革開放的深化發(fā)展，兩地的跨界合作在20世紀(jì)80年代掀起了合拍潮流，從火遍內(nèi)地、香港兩地的《少林寺》，到老牌導(dǎo)演李翰祥的《火燒圓明園》《垂簾聽政》《火龍》，以及香港新浪潮導(dǎo)演嚴(yán)浩的《似水流年》、許鞍華的《書劍恩仇錄》等，都是此時期跨界合拍的優(yōu)秀代表。而自90年代初以來，香港面臨著電影工業(yè)急速下滑的頹勢，特別是在回歸祖國后，如何打開內(nèi)地市場，謀求合作共贏，“北望神州”再次成為許多有識之士的熱切期盼。2001年我國加入世貿(mào)組織，帶來的變化是每年進(jìn)口好萊塢影片從十部增加至二十部，伴隨著電影事業(yè)的進(jìn)一步開放，香港電影人也愈發(fā)看好雙方的合作前景。果不其然，2003年，內(nèi)地就特別針對香港電影擴大了合作開放的步伐，內(nèi)地、香港進(jìn)入到CEPA合拍片新時代?？缃绾吓?，也從80年代香港電影到祖國取景、借用內(nèi)地勞工人力的功用主義，變?yōu)榱巳缃駜傻仉娪爱a(chǎn)業(yè)的水乳交融，拋卻了狹隘的地域電影區(qū)隔，真正步入到大中華電影的生產(chǎn)創(chuàng)作之中。

內(nèi)地、香港兩地跨界合作的消防電影，也正是在這樣的電影工業(yè)深化合作中催生出來的。這一跨界合作起始于2013年彭順、彭發(fā)兩兄弟的《逃出生天》，《逃出生天》在內(nèi)地、香港取得較為良好的市場反響后，2014年兩地又跨界合作了《救火英雄》，但在此之后，無論是內(nèi)地還是香港，消防電影創(chuàng)作都一度停滯，直到2019年的《烈火英雄》，再次將該類電影提升到了一個新階段。從《逃出生天》到《烈火英雄》的演變中，呈現(xiàn)出類型建構(gòu)上的承襲與創(chuàng)新的演變軌跡。

《逃出生天》《烈火英雄》通過典型的災(zāi)難片類型范式，故事集中在封閉空間中，步步兇險的火災(zāi)災(zāi)難與被困人員的拯救行動一波三折，同時被困人物的鮮明個性與對應(yīng)的個人命運結(jié)局，又與故事的起承轉(zhuǎn)合有機契合，最后的成功營救大團(tuán)圓結(jié)局，也滿足了類型電影的夢幻功用，加之影片的明星效應(yīng)，及影片通過3D手段營造的火場災(zāi)難視覺景觀，都使得其具備了較佳的商業(yè)潛質(zhì)，兩部影片也都呈現(xiàn)出明晰的類型特質(zhì)。一是在人物塑造上，《救火英雄》中謝霆鋒和余文樂從誤解到釋懷的故事營造，與《逃出生天》中劉青云和古天樂兩兄弟從對立到和解的敘事功用相一致，都是為火場營救的戲劇性進(jìn)行的有機建構(gòu);二是在火災(zāi)災(zāi)難呈現(xiàn)上，兩部電影都十分重視對火災(zāi)電腦特技景觀的營造，從《逃出生天》中的摩天大樓擴展到《救火英雄》中的發(fā)電廠，火災(zāi)場面營造得越來越宏大，視聽刺激也更加引人注目;三是在鏡頭語言上，都使用過去式畫面展現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒或心理，如《逃出生天》中的古天樂回憶其之前錯過營救父親時的畫面，展現(xiàn)其歷經(jīng)災(zāi)難后，明白了哥哥作為消防員的職責(zé)，并最終與哥哥和解的心理轉(zhuǎn)變，《救火英雄》較之《逃出生天》使用了更多的回憶式鏡頭，不斷呈現(xiàn)出謝霆鋒與胡軍的痛苦記憶，以此強化表現(xiàn)他們面對火場災(zāi)難時克服自身的恐懼、戰(zhàn)勝自己的勇敢形象;此外兩部影片也都注重慢鏡頭、配樂的渲染抒情作用，在救火場景中間或出現(xiàn)的慢鏡頭，以及吻合情節(jié)畫面的音樂，凸顯了消防員的勇敢與擔(dān)當(dāng)，也在緊張的敘事中緩和了觀眾的心理情緒，從而使得觀眾有效接收創(chuàng)作者的敘事意圖。

通過對《逃出生天》《救火英雄》的類型分析，則可以發(fā)現(xiàn)2019年的《烈火英雄》，在場景營造、鏡頭語言、人物設(shè)計上對前兩部影片的承襲，這是類型電影發(fā)展的必由之路，類型只有在不斷演繹中才能成型與被建構(gòu)。三部電影都致力于營造愈發(fā)逼真、技術(shù)不斷進(jìn)步的火災(zāi)場景;在鏡頭語言上，慢鏡頭、回憶式鏡頭、配樂等都一以貫之，成為了一種自覺性手法;在人物設(shè)計上突出消防員的兄弟情，都有著兄弟的誤解與和解的范式，凸顯出濃郁的男性力量，反襯出大眾文化審美語境中渴求英雄與英雄崇拜的心理。同時，《烈火英雄》較之《逃出生天》《救火英雄》而言，又具有類型的創(chuàng)新與發(fā)展。

一是在題材選擇上，以真實發(fā)生的遼寧火災(zāi)故事為依托，在主體真實的情況下，進(jìn)行了局部的戲劇故事建構(gòu)，這樣的處理手法，在《湄公河行動》以來的新主流大片中，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我不是藥神》等都不斷演繹和建構(gòu)起了這樣的敘事手法，《烈火英雄》也遵循了此范式，這較之《逃出生天》《救火英雄》等單純的虛構(gòu)性敘事而言，更加具有了話題性和現(xiàn)實指向性。

二是在火災(zāi)場景營造上，對觀影者而言，受眾在現(xiàn)代化高科技的狂轟亂炸下，早就對越來越新穎先進(jìn)的現(xiàn)代電影特技耳濡目染，對于火災(zāi)而言，我們會先入為主地認(rèn)為電影中的場景不是真的，這也就造就了觀眾接受上的間離效果，甚至?xí)霈F(xiàn)吐槽的現(xiàn)象，這是特技使用上一體兩面的問題?？萍寂c真實之間，總是隔著一層觀眾接受的現(xiàn)實體認(rèn)，這是創(chuàng)作者與接受者之間的權(quán)力交織?！读一鹩⑿邸啡绾卧凇短映錾臁贰毒然鹩⑿邸返幕馂?zāi)場景營造上有所突破，更有吸引力，這成為了創(chuàng)作者展開故事敘事的重要考量?！读一鹩⑿邸穼?dǎo)演陳國輝說：“我不想在綠幕前拍這部電影，我想在真實的環(huán)境里實景拍攝，我認(rèn)為眼睛里真實的火光就是好萊塢的特效也做不了。我研究了很多好萊塢大制作電影里的火，包括特效加的火，大部分視覺感受都是假的。而《烈火英雄》的故事是真實的，人物是有原型的，所以這部電影一定要很真實地拍?！盵2]57故而，較之《逃出生天》等兩部影片表現(xiàn)火災(zāi)的后期特技而言，《烈火英雄》在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則下，采用“真火+特技”相結(jié)合的手法，從而在火災(zāi)的真實性上做到了有效突破。

三是在敘事內(nèi)涵上，《烈火英雄》繼承與發(fā)展了《救火英雄》的敘事范式，繼承表現(xiàn)在《烈火英雄》《救火英雄》較之《逃出生天》，都不再將災(zāi)難僅限定在火災(zāi)現(xiàn)場的人物身上，而是將災(zāi)難的影響擴大化，火災(zāi)事故直接危及的是普通市民的生活，這就使得火災(zāi)本身和社會影響具備了關(guān)聯(lián)性，消防員們的救火行動，不僅僅只針對的是火災(zāi)現(xiàn)場中的受困者，他們的英勇救火，還關(guān)乎火災(zāi)之外的社會大眾，因而他們經(jīng)歷的不再是一場驚險的救火之旅，最終皆大歡喜，他們要成為英雄，則還要面對生死，只有犧牲小我，才能成全大我，才會變成“救火英雄”。創(chuàng)新則表現(xiàn)在《烈火英雄》較之《救火英雄》《逃出生天》而言，因為對火災(zāi)的意指范疇的擴大與外延，在對消防員的英雄人物形象建構(gòu)上，不再是《逃出生天》中劉青云式的孤膽英雄，而是致力描摹消防英雄人物群像;對消防員的英雄人物行為展現(xiàn)上，不再是《救火英雄》中謝霆鋒般的犧牲與自我救贖，而是如黃曉明、歐豪般的為拯救災(zāi)難的勇于自我犧牲，犧牲不是自我救贖，而是忠于消防員的職責(zé)，忠于人民，無愧于家國。這樣的類型創(chuàng)新，使得《烈火英雄》較之此前的消防電影，進(jìn)入到了類型創(chuàng)作上的新階段，即類型范式與主流話語的有機交融。

二、《烈火英雄》的類型創(chuàng)新與主流話語融匯

《救火英雄》在香港的票房是兩千五百余萬港幣，超過了《逃出生天》在香港的票房，且排在2014年度兩地合拍片票房榜第3名，證明其在香港電影受眾接受中，較之《逃出生天》而言，是取得更好反響的。但饒有趣味的是，這部在視聽特效、人物營造上更加增益的電影，在內(nèi)地只取得不到八千萬元的票房，遠(yuǎn)不及《逃出生天》一億三千多萬的票房成績。從表面上看，此部合拍片的故事空間、消防員的人物主體是香港元素，雖不是《逃出生天》般演繹的內(nèi)地營救故事，但相信看過《救火英雄》的受眾，都能明確地感知到該片安排的內(nèi)地人物胡軍、白冰的角色重要性。白冰和胡軍分別對應(yīng)著火災(zāi)災(zāi)難的兩方，一是火電廠，一是消防隊。面對火電廠香港主管不專業(yè)的危險行徑，白冰代表的內(nèi)地角色，則被明顯賦予了專業(yè)性以及面對災(zāi)難時的責(zé)任與承擔(dān);而胡軍作為內(nèi)地背景的消防員，他和謝霆鋒一樣都有著揮之不去的心理創(chuàng)傷，這樣的人物背景設(shè)計，增加了故事主角救火的心理、情感轉(zhuǎn)變，也是構(gòu)成故事戲劇性發(fā)展的重要關(guān)鍵點，同時胡軍的角色，在影片中則被賦予了指引香港消防員謝霆鋒的心靈導(dǎo)師，畫面中出現(xiàn)的三處胡軍的畫外音，都對應(yīng)著其對謝霆鋒的指引與開導(dǎo)，特別是成功救火后，故事結(jié)尾時胡軍說的一席話：“我們出入火場的人，內(nèi)心永遠(yuǎn)被一股濃煙包裹著，以為可以走得出來，其實根本不可能，無論是救人還是被救，都是一樣，唯一的方法，就是與這股濃煙共存，就算面對黑暗，也要堅信，陽光一定會照射進(jìn)來，只有這樣，在面對任何環(huán)境時候，我們才會無所畏懼。”這樣的一番話語，不僅可以看作是對消防員工作的總結(jié)與升華，而且也可以被視作內(nèi)地對香港地區(qū)的勸誡箴言，香港所面臨的發(fā)展困境，只有如劇中消防員般勇敢面對，才會在災(zāi)難過后盡現(xiàn)陽光。但是影片這種藉由合拍敘事，裹挾意識形態(tài)價值表征的跨界文本，顯然并沒有打動內(nèi)地的觀影者，其對香港語義的關(guān)切與表達(dá)，造成了其在香港受捧，而在內(nèi)地受冷的尷尬處境。但《救火英雄》融合主流話語的類型嘗試，卻有效地被2019年的《烈火英雄》所借鑒。

《烈火英雄》在主流話語建構(gòu)上，在故事題材、影片場景的真實性基礎(chǔ)上，通過外延擴展火災(zāi)災(zāi)難的輻射范圍，在將消防員主體從專業(yè)人士到犧牲者的英雄身份轉(zhuǎn)換中，主流話語愈發(fā)凸顯。從《逃出生天》到《救火英雄》，再到《烈火英雄》，火災(zāi)關(guān)聯(lián)起的影響輻射范圍不斷擴大，從消防員、被救者的二元關(guān)系中，擴大到《烈火英雄》中建構(gòu)的社會危機，關(guān)聯(lián)起火災(zāi)從個人到社會的大范疇，從而使得消防電影的敘事內(nèi)涵不斷擴大，這就為此類電影的主流話語縫合提供了平臺。而隨著火災(zāi)敘事的不斷外延，消防員也從《逃出生天》《救火英雄》中的救火工作者（專業(yè)人士），變成了《烈火英雄》中的真英雄（為國為民的犧牲者），這樣的英雄指涉不僅指的是電影中的英雄，而且指向的是現(xiàn)實中的消防員全體，從電影中的英雄符號升華為一種意指內(nèi)涵，關(guān)聯(lián)起的是社會對主流價值的期許與褒揚?！巴ㄟ^淚水深埋的英雄敘事，《烈火英雄》彌合了主旋律電影與主流電影之間經(jīng)常存在的裂隙，縮短了英雄與常人之間人為設(shè)定的距離，也增強了個人、家庭與社會之間彼此對話的情感凝聚力。正因為如此，《烈火英雄》不僅樹立了國產(chǎn)災(zāi)難電影的新標(biāo)桿，而且為主流電影尋找到一條表情達(dá)意的新路徑。”[3]

從《戰(zhàn)狼》系列開始，我國將主旋律電影的創(chuàng)作與類型電影進(jìn)行了有機交融，從市場接受角度出發(fā)，通過明星化、工業(yè)化、類型化的有機手段，使得主旋律影片突破了此前的敘事弊端，概念上也從主旋律影片變?yōu)樾轮髁麟娪?，其中，香港?dǎo)演為近年來新主流電影的開拓與發(fā)展貢獻(xiàn)了重要力量，“其集中表現(xiàn)就是我們主旋律創(chuàng)作的融合態(tài)勢，即激勵人心的主流價值觀體現(xiàn)的電影居然由香港電影導(dǎo)演非常完美地表現(xiàn)出來，這是一個標(biāo)志性的融合證明”[4]27。內(nèi)地、香港電影創(chuàng)作的深化融合，使我國的主旋律創(chuàng)作重新煥發(fā)生機，成為了市場的寵兒，也收獲了良好的社會反響，誠如周星教授所言，這樣的跨界合作，在“和而利同、參照利通”的華語電影融合中開創(chuàng)著新時代。

三、《烈火英雄》的不足與展望

《烈火英雄》在展現(xiàn)消防電影的最新形態(tài)時，我們也不能忽略其存在的一些不足。一是音樂的運用上，在內(nèi)地、香港電影跨界合作的消防電影中，音樂的鋪陳從《逃出生天》開始，就成為了表情達(dá)意的濫觴。音樂、音響固然是為影片主旨服務(wù)，但過度的使用，則在一定程度上昭示出故事本身敘事上的力度不足。從這點上說，1997年的《十萬火急》就相對會好一些，它的故事鋪陳更加注重循序漸進(jìn)，故而人物的行動本身就能較好地傳情達(dá)意，音樂的輔助性使用頻率也較少。其實，現(xiàn)今的觀眾，對影像故事的接受越來越嚴(yán)苛，能接受好的故事的程度也愈加寬容，針對目前消防電影對音樂的濫觴而在人物本身的情感營造上的不足，后來的創(chuàng)作其實可以考慮在類型敘事上，如何能更加有力地描摹人物立體形象，注重故事敘述，而非過分倚重外在表意手法。二是《烈火英雄》在故事節(jié)奏把握上，穿插的社會騷亂、黃曉明家人鏡頭，在一定程度上使得救火的緊急性與緊張性上造成了割裂，一方面使得敘事上不夠緊湊，另一方面兩者之間的貫穿聯(lián)結(jié)也不能達(dá)到有機的契合，存在著功能主義的簡單符號代指意圖，這仍舊是故事營造上的問題。

追溯我國消防電影的創(chuàng)作歷史，1997年香港地區(qū)杜琪峰導(dǎo)演的《十萬火急》，是較早也較為成功的一部。聽名字很商業(yè)、很噱頭化，但此片卻似乎一直都不急，故事建構(gòu)并沒有如后繼者們嚴(yán)格遵守《火燒摩天樓》開啟的火災(zāi)災(zāi)難電影“三一律”敘事模式，而是花了近一半的篇幅來描述幾個主角消防員的日常生活，展現(xiàn)他們每個人不同的性格，以及遇到的生活困境，之后影片后半段才進(jìn)入到了救火的正題，故事也是大團(tuán)圓的商業(yè)性結(jié)局，不僅救了人，每個人從中也都重獲了新生，一同面對新生活。這樣的敘事雖然松散，卻較為真實地展現(xiàn)出了消防員的情緒和心理狀態(tài)，最后的火災(zāi)營救場景，劉青云做出的引爆沼氣的行為，以及消防隊長方中信從固守紀(jì)律到認(rèn)同劉青云的救人方法，以及女警從懷孕的困擾到珍惜生命的轉(zhuǎn)變，前后敘事緊密關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在看來，該片的火災(zāi)場景營造自然不如《烈火英雄》等，但其在敘事上，卻能給予我們一些啟示。在當(dāng)下新主流電影創(chuàng)作中，如何進(jìn)行人物塑造、故事情境設(shè)置等類型創(chuàng)新，不使新主流電影成為一種固定范式而失去現(xiàn)實主義關(guān)懷的活力，在如何講好故事、塑造好人物，如何與社會現(xiàn)實有機對接等問題上，如何表現(xiàn)人物、成功塑造人物應(yīng)該是其核心要旨?！妒f火急》對消防員人物主體的立體化展示，其人物塑造與救火行動本身的因果關(guān)聯(lián)性，都可以給《烈火英雄》在敘事上提供一些借鑒。我國目前的消防電影創(chuàng)作還有很大的空間等待挖掘和發(fā)展，問題從來都是發(fā)展的指向標(biāo)，帶著問題去創(chuàng)新和發(fā)展，一定會有更好的下一個。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳國輝，劉輝.《烈火英雄》：災(zāi)難類型片的探索之路——陳國輝訪談[J].電影藝術(shù)，2019（5）.

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[4]周星.新時代華語電影的融合擴展方向與價值——文化觀念的“和而利同”與“參照利通”[J].四川戲劇，2019（6）.