吳邊

(廣東外語外貿(mào)大學 外國語言文學博士后科研流動站，廣東 廣州 510420)

1.0 引言

《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream)是莎士比亞的第12個劇本，創(chuàng)作于1594-1595年間。它是莎翁喜劇中最常搬演，也是最受觀眾歡迎的劇目。這個劇本在莎學專家圈內(nèi)頗受好評，John Dover稱它為“莎翁喜劇中最令人開心的喜劇”，R. A. Foakes更贊它“結(jié)構(gòu)精致，風格多變，意義深遠”(楊世彭， 2001：16)。目前，這個劇本共有7個中文譯本①。在這7個中文譯本中，楊世彭的譯本最具有特色，因為它是為舞臺演出服務的。然而翻譯界對楊譯本的研究卻極其匱乏，目前只有寥寥數(shù)篇文章(如洪忠煌，2003；李黎等，2003)，內(nèi)容也大都局限于對譯本翻譯策略和翻譯概況的分析，具有重要史料價值的副文本尚無人問津。本文擬以《仲夏夜之夢》楊世彭譯本為個案，審視副文本因素與譯者翻譯觀、譯者讀者觀和譯本推介的關系，以期有助于全面客觀地評價楊譯本的價值，促進楊世彭譯著的傳播，同時推進副文本視角下翻譯研究的深入和發(fā)展。

2.0 翻譯研究中的副文本視角

法國文藝理論家杰拉德·熱奈特(Gérard Genette)于20世紀70年代首次提出了“副文本”(Paratext)概念，并于1987年出版了論述副文本的學術專著Seuils(《門檻》)。該書在1997年被翻譯成英文版Paratext:ThresholdsofInterpretation(《副文本：闡釋的門檻》)。

熱奈特(Genette,1997:1-4)認為沒有副文本的文本是不存在的，副文本既在文本之內(nèi)，又在文本之外，協(xié)調(diào)著文本與公眾、文本與潛在讀者和真實讀者之間的關系，并在客觀上引導讀者對作品的接受。同理，對于翻譯作品而言，其副文本也是譯文的重要組成部分。正如土耳其翻譯研究學者伊卡拉·科卡(I?lkar Ko?ak,2007:171)所說：“副文本研究是翻譯研究的重要領域，因為副文本是將作者、譯者、出版商和讀者聯(lián)系起來的重要紐帶”。塔希爾-居爾薩格拉(Tahir-Gürcaglar,2002:44-60)進一步強調(diào)了副文本在翻譯研究中的積極作用，認為副文本為深刻理解譯作的產(chǎn)生和接受提供了參考價值，是翻譯史研究中一個主要的史料來源，能夠揭示譯文本身缺少的或者只是暗含的翻譯現(xiàn)象。

熱奈特的副文本理論為翻譯研究提供了新的視角，拓展了翻譯研究的范圍。根據(jù)熱奈特的劃分，副文本分為內(nèi)副文本(peritext)和外副文本(epitext)。前者主要包括文本標題、副標題、序、跋、出版信息、獻詞、封面圖案、人物關系表、注釋、插圖等，后者則包括作者及出版者提供的文本信息，如評論、訪談等。據(jù)此，譯作的副文本則包括標題、序跋、注釋等內(nèi)副文本，以及對原作者與譯者的評價、訪談、獲獎信息及其他相關的事實性外副文本等(葛校琴，2015；王曉偉，2016；滕雄、文軍，2018)。

3.0 楊譯本中典型的副文本表現(xiàn)形式

3.1 楊譯本中的內(nèi)副文本

楊譯本的內(nèi)副文本首先表現(xiàn)在譯本的護封、勒口及封面上。護封正面的副文本要素包括舞臺劇《仲夏夜之夢》的插圖、中英文標題、作者和譯者姓名、兩位推薦人姓名、以及附贈資料和收錄圖片的信息簡介。護封插圖描述的場景是戴著驢頭的祝德高(Bottom)提著燈籠尋找他的伙伴，而此時仙后泰灘妮亞(Titania)正在五個侍從的照料下安然入睡。譯本的中英文標題《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream)置于護封正面最顯著的位置，字體為特大號，標題下面是作者和譯者姓名，即威廉·莎士比亞和楊世彭。緊接著作者和譯者姓名的是兩位推薦人的姓名，其中一位是臺灣大學戲劇研究所所長胡耀恒博士，另一位是香港中文大學翻譯系講座教授金圣華博士。護封正面最底端還有兩行文字簡要介紹附贈資料，即2000年香港話劇團《仲夏夜之夢》公演VCD兩片，并收錄了近百張歐美著名劇團與港臺兩地演出的舞臺設計及劇照，以便讀者和戲劇研究者參閱。護封底面的副文本要素包括譯本售價及出版社對楊譯本的簡介。前勒口上的副文本要素包括譯者照片和譯者簡介，后勒口上的副文本要素包括推薦者簡介、譯本內(nèi)容簡介、以及楊世彭2001年名劇譯導簡介。護封腰脊上的副文本要素包括譯者照片及譯本中英文標題。封面的副文本要素包括譯本的中英文標題、作者和譯者的姓名以及出版信息。

譯序和注釋也是楊譯本內(nèi)副文本的重要組成部分，它們對準確理解譯文起到了非常積極的引導作用。楊譯本的譯序包括以下內(nèi)容：自序；胡耀恒博士序；金圣華博士序；導賞；演職員表；角色表；參考書目評述。其中最出彩的部分當屬“導賞”一節(jié)，在該節(jié)中，譯者不僅詳細地介紹了《仲夏夜之夢》的寫作日期、劇情來源、演出紀要、版本評述等基本信息，而且還介紹了自己譯本的三大特色：第一，中英文并列，易供讀者對照；第二，全譯本和節(jié)刪本并存，節(jié)刪處以彩色字體標出；第三，翻譯的目的是為舞臺演出服務，因此譯文朗朗上口，易于觀眾理解。楊譯本中的注釋也是其顯著特色之一，可分為譯前注和腳注。經(jīng)統(tǒng)計，《仲夏夜之夢》楊譯本的注釋共31條，其中譯前注1條，腳注30條。

3.2 楊譯本中的外副文本

楊譯本的外副文本包括譯者生平經(jīng)歷、翻譯經(jīng)歷、執(zhí)導經(jīng)歷三個部分。楊世彭導演，1936年出生于江蘇無錫，祖父是前清舉人，也是一位實業(yè)家，父親曾留學日本，母親是李鴻章的外孫女。楊世彭的父母都酷愛京劇，在家庭氛圍的熏陶下，他從小就喜歡京劇和昆曲，熟記過很多京昆唱腔。楊世彭于1959年從國立臺灣大學外文系畢業(yè)，畢業(yè)論文TheTechniqueofChineseOpera(《京劇的技術》)是由當時臺大外文系主任英千里先生②指導的。本科畢業(yè)后，楊世彭遠赴美國求學，分別于1964年和1968年，獲得夏威夷大學戲劇系藝術碩士學位，及威斯康辛大學戲劇系哲學博士學位。參加工作后，楊世彭曾擔任美國科羅拉多大學戲劇舞蹈系教授、系主任和劇場主任多年，并兼任科羅拉多州莎翁戲劇節(jié)藝術總監(jiān)和行政總監(jiān)十余年。他也是首位在西方世界主掌職業(yè)莎翁劇團的亞裔人士，并于1978年受邀成為英國國際莎學會議首位華裔永久會員。1990年他從科羅拉多大學退休。退休后，楊世彭轉(zhuǎn)任香港話劇團藝術總監(jiān)，至2001年榮休，并獲得香港市政府頒贈的銅紫荊星章。楊世彭深諳中西語言和戲劇藝術，他半個世紀的舞臺執(zhí)導生涯對中西戲劇交流做出了巨大的貢獻。2013年美國知名學術期刊《亞洲戲劇學報》寫專文介紹楊世彭，說他一直致力于引介中國戲劇給西方讀者，同時也將西方戲劇引介給華文世界，并高度贊譽他為“行內(nèi)先驅(qū)”和“文化大使”(黃心雅，2015：2)。

據(jù)統(tǒng)計，楊世彭一共翻譯過22部戲劇，其中英譯京劇三部，即《閻惜嬌》(YanXijiao)、《鴻鸞禧》(TwiceABride)和《烏龍院》(BlackDragonResidence)；漢譯西方戲劇19部，即TheMerchantofVenice(《威尼斯商人》)、TheTamingoftheShrew(《馴悍記》)、MuchAdoAboutNothing(《無事生非》)、KingLear(《李爾王》)、AMidsummerNight’sDream(《仲夏夜之夢》)、RomeoandJuliet(《羅密歐與朱麗葉》)、ChildrenofaLesserGod(《次神的女兒》)、TheLittleFoxes(《小狐貍》)、TheMarriageofFigaro(《費加洛的婚禮》)、TheHouseofBlueLights(《藍葉之屋》)、NothingSacred(《百無禁忌》)、OtherPeople’sMoney(《他人的錢財》)、BlackElkSpeaks(《黑鹿開口了》)、Equus(《戀馬狂》)、CatonaHotTinRoof(《朱門怨婦》)、OutofOrder(《誰家老婆上錯床》)、The39Steps(《步步驚笑》)、TuesdaywithMorrie(《最后十四堂星期二的課》)、DeathofaSalesman(《推銷員之死》)。所有的這些翻譯劇本都是為舞臺演出服務的。

據(jù)統(tǒng)計，楊世彭一共執(zhí)導過近70部戲劇，其中英文劇40部左右，如ThePuppetMaster(《傀儡師傅》)、TwiceABride(《鴻鸞禧》)、TwelfthNight(《第十二夜》)、TheTamingoftheShrew(《馴悍記》)、TheMerchantofVenice(《威尼斯商人》)等；中文劇30部左右，如《馴悍記》(TheTamingoftheShrew)、《威尼斯商人》(TheMerchantofVenice)、《阿Q正傳》、《德齡與慈禧》、《誰遣香茶挽夢回》、《愛情觀自在》等。楊世彭曾說道，“自己什么樣的劇型都能導”(黃心雅，2015：60)。雖然已至耄耋之年，并擁有多部經(jīng)典作品，但他仍然自信地表示自己會繼續(xù)執(zhí)導下去。

4.0 從副文本解讀楊世彭《仲夏夜之夢》漢譯本

熱奈特(Genette,1997:410)指出：“副文本只是一種輔助手段，是文本的附屬品。沒有副文本的文本就像沒有象夫的大象，無力可施；沒有文本依托的副文本就像無象可馭的象夫，只能是愚蠢的表演”。副文本是譯本中不可或缺的一部分，它能夠為讀者提供很多隱藏信息，以便讀者解讀譯文。上文提及的楊譯本中的副文本要素能夠幫助我們更好地了解譯者的翻譯觀、其讀者觀以及譯本得以推介的原因，也能夠幫助我們更加全面客觀地評價《仲夏夜之夢》楊譯本的價值。

4.1 從副文本解讀譯者的翻譯觀

雖然楊世彭從未專門著書立說來闡釋自己的莎劇翻譯思想，但通過對《仲夏夜之夢》楊譯本的副文本進行梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)楊世彭在《仲夏夜之夢》的翻譯過程中特別重視譯本的“簡潔性”“忠實性”以及“可表演性”。

4.1.1 莎劇譯本貴在“簡潔”

楊世彭翻譯《仲夏夜之夢》的目的在于舞臺演出。作為導演和譯者，他根據(jù)演員誦讀譯本的方便程度、觀眾對劇本的了解程度以及客觀劇場效果等因素，對原劇做出了300余行的節(jié)刪，節(jié)刪后的譯本為演出本，可供現(xiàn)代劇團演出使用。在演出本的基礎上，楊世彭也給出了節(jié)刪處的補譯譯文，補譯譯文由彩色字體標出，由演出本和補譯譯文共同組成的《仲夏夜之夢》全譯本完整地呈現(xiàn)出了原劇面貌，可供學者或?qū)W生研讀使用。在演出本的翻譯過程中，楊世彭刪除了原劇中一些詰屈聱牙、只有伊麗莎白時代倫敦觀眾才能領略的古詞鄉(xiāng)俚，也刪除了一些辭藻不華美，但語義冗長的句子。這有助于濃縮原文內(nèi)容，讓譯文變得更加簡潔，也有助于演員清晰地表達臺詞，加速劇情的推進。例如：

例1. QUINCE. At the Duke’s oak we meet.

BOTTOM.Enough; hold, or cut bowstrings.(MND 1.2.86-87)③

丁德勞：在公爵的橡樹下面見面。

祝德高：行了，大家不許失約，否則就沒臉見人啦。(楊世彭，2001：99)④

例1出自第1幕第2場，地點是木匠丁德勞(Quince)家里。雅典的6個工匠聚集在一起，商議排演《皮拉摩斯與西施比悲慘殉情記》的事宜，他們分派好了角色，也分配好了臺詞，相約下次在公爵的橡樹下面進行排練。這兩句臺詞是第1幕第2場的最后兩句對白，楊世彭在翻譯的過程中刪除了最后一句臺詞，他在腳注中解釋道，“‘Enough; hold, or cut bowstrings’原意不明，似為一句諺語，直譯可作‘遵守諾言，割斷弓弦’，似與弓箭練習或射箭比賽有關，但學者間的注釋各異，不如在演出時干脆刪去”(楊世彭，2001：99)。刪除這句臺詞后，譯文內(nèi)容顯得更加緊湊，易于目的語讀者接受。

4.1.2 莎劇譯本貴在“忠實”

一部翻譯作品成功與否在很大程度上取決于它是否忠實于原著的內(nèi)容及風格。陳國華(1997：25)指出莎劇翻譯一定要再現(xiàn)原作精神風貌，精神是指思想內(nèi)容和劇情性質(zhì)，風貌是指形式和風格。再現(xiàn)原作的精神，就是準確理解和翻譯原作每一個詞、每一句話的意思，同時體現(xiàn)劇情的悲喜特點，悲處要悲，喜處要喜。再現(xiàn)原作的風貌，就是盡可能近似地反映原作的文體和語體特點。原作是散文，要還其散文；是韻文，要還其韻文；是無韻格律詩，要還其無韻格律詩；原文高雅，要還其高雅；原文粗俗，要還其粗俗。楊世彭在翻譯《仲夏夜之夢》的過程中盡可能地做到了忠實于原著，他在序跋中指出，“譯文的格式、行數(shù)、甚至于95%的標點符號都與原文相同。詩句譯成詩句，散文譯成散文；莎翁押韻的地方押韻，他轉(zhuǎn)韻的地方我亦轉(zhuǎn)韻”(楊世彭，2001：7)。例如：

例2. BOTTOM. I grant you, friends, if you should fright the ladies out of their wits they would have no more discretion but to hang us; but I willaggravatemy voice so that I will roar you as gently as anysucking dove. I will roar you and ’twere any nightingale. (MND1.2.63-66)

丁德勞：別急別急，朋友們。我們要是把那些太太小姐嚇得大聲尖叫，他們當然會把我們絞死啰。可是我會加重我的聲音，吼得好像一只吃奶的小鴿子一樣輕聲，像一只夜鶯般的動人。(P95)

例2出自第1幕第2場，地點是丁德勞家里。泥水匠祝德高(Bottom)在眾雅典工匠面前炫耀自己的精湛演技，他說如果讓他來演獅子，他的吼叫聲一定不會讓觀眾們失望。楊世彭(2001：89)指出，“祝德高和雅典的這群粗漢們在劇中經(jīng)常念錯字”，莎翁的目的在于取得特定的“現(xiàn)場效果”。在這段臺詞的腳注中，他進一步解釋道，aggravate的意思是“加重”，但祝德高原本想表達的意思是“減輕”，因為后文中出現(xiàn)了副詞gently(“輕柔地”)，aggravate與gently的對照能夠襯托出祝德高的言辭笨拙和粗俗。其次，sucking dove(“吃奶的小鴿子”)也屬于錯念，因為客觀世界中只存在“吃奶的小羊”或“孵蛋的鴿子”，不存在“吃奶的鴿子”(楊世彭，2001：95)。楊世彭在譯文中忠實地傳達出了原文的戲劇效果，有助于觀眾快捷地解讀出祝德高的滑稽性格和粗俗形象。

例3. HELENA. How happy some o’er other some canbe!

Through Athens I am thought as fair asshe.

But what of that? Demetrius thinks notso;

He will not know what all but he doknow.

And as he errs, doting on Hermia’seyes,

So I, admiring of hisqualities.

Things base and vile, holding no quantity,

Love can transpose to form anddignity. [...] (MND1.1.226-233)

海倫娜：為什么有些人就比別人稱心如意！

其實整個京城都覺得我跟她一樣美麗。

又有什么用？德米曲斯并不覺得如此；

人人知道的實情他都一無所知。

他犯了錯，欣賞何蜜雅的雙眼，

我也犯錯，愛慕他的優(yōu)點。

許多卑賤的事物其實不合標準，

愛情卻會把它們變成莊嚴神圣。[…](P87)

例3出自第1幕第1場，地點是雅典公爵希西阿斯(Theseus)的宮殿。海倫娜在得知賴山德(Lysander)要與何蜜雅(Hermia)私奔的消息后，決定告知德米曲斯(Demetrius)，以期獲得他的青睞與好感。莎士比亞以詩體的形式寫出了海倫娜的這段獨白，獨白的韻腳格律為aabbccdd [...]。楊世彭在翻譯這段獨白的過程中也采用了詩體的形式來處理，韻腳格律也為aabbccdd [...]，譯文無論在文體上，還是在韻律上，都與原文相符。

4.1.3 莎劇譯本貴在“可表演”

“可表演性”是戲劇的一個重要特征，也是戲劇翻譯的一項重要評價標準。英若誠(1999：3-5)指出話劇是“各種藝術形式中最依賴于口語直接效果的形式”，“一句臺詞稍縱即逝，不可能停下來加以注釋、講解”，因此話劇語言一定要“口語化”和“簡練化”。楊世彭在翻譯《仲夏夜之夢》的過程中特別注重譯本的可表演性特征，譯文朗朗上口，不但易于演員誦讀，也易于觀眾接受。例如：

例4. PUCK. If we shadows haveoffended,

Think but this, and all ismended:

That you have but slumberedhere

While these visions didappear;

And this weak and idletheme,

No more yielding but adream,

Gentles do notapprehend;

If you pardon, we willmend.

And, as I am an honestPuck,

If we have unearnedluck

Now to ’scape the serpent’stongue

We will make amends erelong,

Else the puck a liarcall.

So good night unto youall.

Give me your hands, if we befriends,

And Robin shall restoreamends. (MND5.1.401-416)

潘克：要是我們這些精靈把閣下冒犯，

想到這些，你們就會毫無遺憾：

諸位不過在此睡了一陣，

當這些幻景在你們面前紛呈；

而這出編得不好有些胡鬧的戲，

也許僅僅出現(xiàn)在各位的夢里。

女士先生，請不要對我們責難，

你們?nèi)艨显?，我們一定繼續(xù)改善。

由于我潘克還算忠誠，

你們應該相信我們

為了避免觀眾噓聲

一定乘早把缺點改正，

否則盡可罵我潘克是扯謊的混蛋。

在此，祝你們大家晚安，

你我若是朋友，請給我們鼓掌，

我潘克今后一定會作更多的補償。(P303-P307)

例4出自第5幕第1場，地點是公爵希西阿斯的宮殿。公爵和貴族們欣賞完工匠們的表演后，都回去休息了。精靈潘克(Puck)代替《仲夏夜之夢》劇組的所有成員給觀眾們做最后的陳辭，他希望大家包容演員們的演技，雖然不夠完美，但他們一定會加以完善。潘克的這段獨白是以詩體形式展現(xiàn)的，楊譯本保留了原文的詩體特征，韻腳工整，誦讀起來抑揚頓挫、鏗鏘有力。譯文也沒有任何晦澀難懂的詞匯，每行字數(shù)都控制在8-14個字之內(nèi)，充分體現(xiàn)了戲劇語言的口語化特征和簡練化特征。

4.2 從副文本解讀譯者的讀者觀

從副文本中，我們不難發(fā)現(xiàn)楊世彭對目的語讀者抱有高度負責任的態(tài)度。他不但為讀者提供原著評介和注釋，引導讀者閱讀譯文，還為讀者適度節(jié)刪和改編原文，以提高譯本在目的語讀者群中的接受程度。

4.2.1 為讀者提供原著評介和注釋

楊世彭在序跋中詳細地介紹了《仲夏夜之夢》的撰寫緣起、劇情來源、演出紀要、版本譯述等情況，為讀者勾勒出一幅脈絡清晰的圖畫。不僅如此，他還在書后添加了一份長達4頁的中英文參考書目，并在每一個條目下面注明了自己對該書或該文的評語與簡介，為莎劇學者或研究者提供了重要的參考數(shù)據(jù)。

4.2.2 引導讀者閱讀譯文

如前所述，《仲夏夜之夢》的中文譯本頗多，尤以朱生豪、梁實秋、方平的譯本最為人津津樂道。楊世彭(2001：47)在序言中指出自己的譯本與其它譯本最大的不同之處就在于是它是為舞臺演出服務的，是經(jīng)過舞臺實戰(zhàn)檢驗過的。這種引導式閱讀無疑會激發(fā)目的語讀者的好奇心，拉近讀者與譯著之間的距離，引導讀者理解和領略楊譯本的價值，為楊譯本的接受打下良好基礎。

4.2.3 為讀者提供適當注釋

“注釋是譯者介入譯本的重要手段，譯者在注釋中充分顯身，積極參與交流，幫助讀者跨越文化障礙，了解原文，避免誤讀”(倪蓓鋒，2012：70)。楊世彭在翻譯過程中給讀者提供了豐富的注釋，注釋內(nèi)容大致分為：戲劇效果的解釋、文化典故的解釋、翻譯策略的解釋與雙關語的解釋。例如：

例5. BOTTOM. We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageously. Take pains, be perfect: adieu!

QUINCE. At the Duke’s oak we meet. (MND1.2.84-86)

祝德高：我們一定守約，在那兒放蕩地排戲，勇猛地排戲。好好下功夫，把臺詞記熟，再見吧！

丁德勞：在公爵的橡樹下面見面。(P99)

例5出自第1幕第2場，地點是木匠丁德勞(Quince)的家中。雅典的工匠們聚集在一起，商議著去離城一里地的宮廷森林里面排戲，在那里他們不受打擾，無拘無束。楊世彭(2001：99)在腳注中指出，obscenely(“放蕩地”)的語義和courageously(“勇敢地”)的語義并不平行，莎士比亞故意讓丁德勞念錯這個詞，目的在于突顯其粗俗無禮的形象及滑稽的性格，丁德勞本應該表達的詞匯是seemly或fitly(“大大方方地”)。

例6. OBERON. That very time I saw (but thou couldst not)

Flying between the cold moon and the earth

Cupid all armed: a certain aim he took

At a fair vestal throned by the west,

And loosed his loveshaft smartly from his bow

As it should pieced a hundred thousand hearts;

But I might see young Cupid’s fiery shaft

Quenched in the chaste beams of the watery moon;

And the imperial votress passed on

In maiden meditation, fancy-free.

Yet marked I where the bolt of Cupid fell: [...] (MND2.1.155-165)

奧伯朗：那時我見到(而你當然看不見)

在那清涼的月亮與地球之間，

全副武裝的邱比特向一位

端坐西方寶座的處女發(fā)出一箭；

這枝從他愛情之弓射出的利箭

本應貫穿十萬顆心，

可是我看到邱比特熾熱的利箭

居然在皎潔的月光里熄滅，

那位至尊的信女行若無事，

仍舊作著處女的沉思。

當時我曾留意那枝箭掉在何方：[…] (P119)

例6出自第2幕第1場，地點是雅典附近的森林。仙王奧伯朗(Oberon)吩咐精靈潘克(Puck)去摘相思花，以便獲取花汁來戲弄仙后泰灘妮亞(Titania)。楊世彭(2001：119)在腳注中指出，“a fair vestal throned by the west”(“端坐西方寶座的處女”)是指伊麗莎白女王一世，她終生未曾婚配。莎士比亞在戲文中使用該典故，分明是在拍女王的馬屁，而女王也很有可能觀賞了此劇的公眾首演。雖然這個典故對大多數(shù)中國人而言并不熟悉，但楊世彭利用腳注消除了讀者的認知盲區(qū)，縮短了讀者與原語文化之間的距離。

例7. BOTTOM. [Sings]

The ousel cock so black of hue,

With orange-tawny bill,

The throstle with his note so true,

The wren with little quill— (MND3.1.103-106)

祝德高：[唱]

山鳥的身子那樣黑，

嘴巴都是桔紅；

畫眉的聲音那樣美，

她鄰居叫起來卻大不相同。(P163)

例7出自第3幕第1場，地點是森林。泥水匠祝德高(Bottom)遭到精靈潘克(Puck)的戲弄，變成了驢頭人身的怪物，嚇得同伴們四處逃散。后來，他一邊游走，一邊歌唱，驚醒了在花床上睡覺的仙后泰灘妮亞(Titania)。楊世彭(2001：163)在腳注中指出the wren with little quill(“鷦鷯”)是一種叫聲又尖又細的鳥，多數(shù)觀眾對它并不熟悉，如果直譯出來，肯定聽不明白，因此他采用意譯的方法，將原文處理為“她鄰居”，即“與畫眉不同的另一鳥類”，意譯后的譯文更易于觀眾理解。

例8. FLUTE. No, he hath simply the best wit of any handicraft man in Athens.

QUINCE. Yea, and the best person, too; and he is a very paramour for a sweet voice.

FLUTE. You must say ‘paragon’. Aparamouris (God bless us!) a thing of naught. (MND4.2.7-11)

馮德美：不錯，京城里靠手藝吃飯的人之中，要數(shù)他最最聰明了。

丁德勞：對，而且是個最好的好人。他的嗓音哪，真是老糧三日。

馮德美：你該說“繞梁三日”，不是“老糧”；三日餓下來，新糧都會吃光啦。(P249)

例8出自第4幕第2場，地點是木匠丁德勞(Quince)的家中。變形后的祝德高(Bottom)與同伴徹底失去了聯(lián)系，工匠們回城后便開始懷念他，認為他是雅典最聰明的手藝人。楊世彭(2001：249)在腳注中指出，莎士比亞借馮德美(Flute)之口，巧妙地說出了一個諧音雙關，paramour(“情人”)與paragon(“楷?！?音形相似，英語演出時很容易博得觀眾的笑聲，但直譯為漢語的話，喜劇效果不佳，因此約略改寫，在祝德高“聲腔美好、繞梁三日”及“老糧、新糧”上做文章，結(jié)果粵語及國語演出時都曾得到不亞于英文演出的觀眾反應。

4.2.4 為讀者節(jié)刪和改編原文

英若誠(1999：9)指出戲劇翻譯的目的在于“盡量使觀眾能夠像閱讀或聆聽原作的人那樣得到同樣的印象”。楊世彭在翻譯過程中充分考慮到讀者群的接受情況。他的譯本可以拆分為兩個版本，一個是節(jié)譯本，供演員演出使用；另一個是全譯本，供學者或?qū)W生研讀使用。為了讓譯作更易于接受，楊世彭對原著做了三處改編：第一，原劇中的古希臘地名都做了淡化處理，如“雅典”被改編為“京城”。這樣做的原因在于演出中的舞臺布景及演員服裝都趨于現(xiàn)代化；第二，原劇中6個工匠的姓名，由于讀音拗口，意義不易被中國觀眾了解，也都被改編為現(xiàn)代都市中常見的工人名字，如：織工匠Bottom(原意“線團”)被改編為地盤公“祝德高”(筑得高)；風箱匠Flute(原意“笛子”)被改編為裁縫“馮德美”(縫得美)；補鍋匠Snout(原意“噴嘴”)被改編為焊鐵工人“漢德好”(焊得好)等；第三，原劇中仙后4個侍從的姓名也全都被改編成了中國的四季花神，Peaseblossom(原意“豌豆花”)被改編為“春蘭”；Cobweb(原意“蜘蛛網(wǎng)”)被改編為“夏荷”；Moth(原意“小飛蛾”)被改編為“秋菊”；Mustardseed(原意“芥末子”)被改編為“冬梅”，以配合4位女演員的性別和服裝。在劇本第3幕第1場結(jié)尾處，莎士比亞借丑角Bottom之口給這4個侍從開起了姓名上的玩笑，如果直譯起來大都并不可笑，楊世彭順著莎翁筆意，借這4朵花的名字改寫了一些玩笑片段，結(jié)果觀眾反應奇佳，舞臺效果甚好。

4.3 從副文本解讀譯本的推介因素

楊世彭是著名的華裔戲劇大師，他本人集結(jié)了學者、導演、譯者等身份于一身，在香港、臺灣、美國的戲劇界有一定的影響力，在中外戲劇制作和戲劇翻譯方面做出了很大的貢獻。單就莎劇而言，他曾執(zhí)導過中英文的TheTwelfthNight(《第十二夜》)、RomeoandJuliet(《羅密歐與朱麗葉》)、Love’sLobour’sLost(《愛的徒勞》)、AMidsummerNight’sDream(《仲夏夜之夢》)等數(shù)十部莎劇，也翻譯過TheMerchantofVenice(《威尼斯商人》)、KingLear(《李爾王》)、MuchAdoAboutNothing(《無事生非》)、TheTamingoftheShrew(《馴悍記》)、AMidsummerNight’sDream(《仲夏夜之夢》)、RomeoandJuliet(《羅密歐與朱麗葉》)等6部莎劇。他的譯本很有特色，都是為舞臺演出服務的，也都經(jīng)舞臺檢驗過。楊世彭扎實的專業(yè)實力為《仲夏夜之夢》楊譯本的推介奠定了良好的基礎。

戲劇家和學者的評論也為《仲夏夜之夢》楊譯本的推介提供了良好的接受環(huán)境。臺灣大學戲劇研究所所長胡耀恒博士評價《仲夏夜之夢》楊譯本是中國莎劇研究的新里程碑(楊世彭，2001：10-11)。香港中文大學翻譯學教授金圣華博士評價《仲夏夜之夢》楊譯本是中文莎劇演出和莎劇研究的范本(楊世彭，2001：12-15)。李黎等(2003：26)認為《仲夏夜之夢》楊譯本在莎劇改編、節(jié)刪及重譯領域開了一個好頭。

此外，臺灣貓頭鷹出版社的推介對楊譯本在華語地區(qū)的傳播也起到了積極的作用，我們從楊譯本護封內(nèi)側(cè)的副文本中就可以看到出版商對原著和譯著都給予了高度的評價。他們稱贊《仲夏夜之夢》不僅音樂性強、韻律多，而且詞藻華美，是莎翁喜劇中最常搬演、最受觀眾歡迎的劇目。他們也稱贊楊譯本不但在內(nèi)容上忠實于原著，而且在文體和韻律上也保留住了原著的特征，譯文朗朗上口，易于演員誦讀，也易于觀眾和讀者理解。

5.0 結(jié)語

《仲夏夜之夢》是莎翁的經(jīng)典劇作，很多學者認為它在莎士比亞喜劇中的地位，和《哈姆雷特》在莎士比亞悲劇中的地位不相上下。楊世彭是著名的華裔導演、學者兼譯者，他的《仲夏夜之夢》譯本是為舞臺演出服務的，目的明確，特色鮮明，具有重要的研究價值。從以上對楊譯本中副文本的分析，我們可以清楚地認識到副文本在作者、譯者和讀者之間起到了很有效的溝通作用，它既有助于讀者正確解讀正文中所體現(xiàn)的譯者翻譯觀、譯者讀者觀以及譯本得以推介的原因，又有助于全面客觀地揭示楊譯本的價值，從而促進其接受和傳播。

注釋：

①AMidsummerNight’sDream目前共有7個中文譯本，即曹未風的《仲夏夜之夢》，文化合作公司，1946；方平的《仲夏夜之夢》，河北教育出版社，2000；梁實秋的《仲夏夜之夢》，遠東圖書公司，1986；呂熒的《仲夏夜之夢》，作家出版社，1954；邵雪萍的《仲夏夜之夢》，外語教學與研究出版社，2016；楊世彭的《仲夏夜之夢》，貓頭鷹出版社，2001；朱生豪的《仲夏夜之夢》，世界書局，1947。

② 大陸著名演員英若誠先生的父親。

③ 楊世彭譯本參照的莎劇版本是新劍橋版莎劇《仲夏夜之夢》，文中舉例時皆標注為MND。

④ 下文舉例皆出自此版本，僅標注頁碼。