自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，在文化比較的視野中對中華文化核心精神特征進(jìn)行提煉，簡約而廣為人知者無過于李澤厚先生的概括。李澤厚將中國文化的基本特征概括為“實(shí)用理性”和“樂感文化”，這兩個(gè)概念在人文學(xué)術(shù)界廣為傳播，至今未有更有競爭力的替代性論說?！皹犯形幕钡奶卣魇轻槍ξ鞣交浇痰摹白锔形幕鳖愋投岢龅?。李澤厚認(rèn)為，孔子和儒家的樂天精神在潛移默化中已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，“成為一種文化-心理結(jié)構(gòu)或民族性格”。他將這種“樂感文化”與西方的“罪感文化”對照，指出，“它乃是一種體用不二、靈肉合一，既具有理性內(nèi)容又保持感性形式的審美境界，而不是理性與感性二分、體(神)用(現(xiàn)象界)割離、靈肉對立的宗教境界。審美而不是宗教，成為中國哲學(xué)的最高目標(biāo)，審美是積淀著理性的感性，這就是特點(diǎn)所在”。(1)李澤厚：《中國古代思想史論(新版)》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2008年，第246—247頁。在這里我們看到“樂感文化”這一提法的含混性，“樂感”既指心理上的樂觀、樂天之感，也指文化審美上的“樂(yuè)感”，李澤厚有意無意地利用了“樂”這個(gè)字的“趨別”特征——“樂”是快樂、樂天之lè，也是禮樂、音樂之yuè。(2)在古音中快樂之“樂”與禮樂之“樂”韻母相通，都是“藥”部，只是聲母略有差別。從文化比較的視野看，以“樂(快樂之樂)感文化”概括中國文化的特征，只是在與基督教的罪感文化對照中有一定意義，如果與富于游戲、樂天精神的古希臘人對照，則這一提法的特征標(biāo)示性失去意義。但是，如果讀成“禮樂”之“樂”，就可以與同樣富有藝術(shù)精神，但有不同特征的古希臘文明構(gòu)成深度對話，例如，古希臘文明的視覺偏勝(造型藝術(shù)的阿波羅精神)，華夏禮樂文明的聽覺偏勝，古希臘文藝的悲劇沖突感，華夏樂教的沖淡和平特征，等等。

以“樂(yuè)感文化”為儒學(xué)主導(dǎo)化育下中國文化的核心特征，可以找到強(qiáng)有力的理據(jù)。其一，廣義的樂教從上古的唐虞之世到周代一直是教育最基本的內(nèi)容，這一點(diǎn)雖然古希臘的樂教也與我們接近，但是由于蘇格拉底之后的哲學(xué)與詩之爭，西方文明弱化了樂教的地位，而中國的詩教和禮樂文明即便在宋明理學(xué)中也長盛不衰。其二，塑造了中國文化根本志趣的孔子對“樂”有極深的體會，揭示了禮樂在修身齊家和治國平天下中的終極意義。儒家文教理想中近可以修身齊家、遠(yuǎn)可以化成國家天下的“樂”，其基本精神可以用“正大和平”來揭示?！抖Y記·經(jīng)解》記孔子言：“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也?！瓘V博易良，樂教也。”廣義的樂教可以包含詩教?！皬V博易良，樂教也”，孔穎達(dá)疏解說：“樂以和通為體，無所不用，是廣博簡易良善，使人從化，是易良?！?3)鄭玄注，孔穎達(dá)疏：《禮記正義》卷五十，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第1598頁。和通，即感通和樂，能感通天地萬物，所以廣大，融和萬物之情，所以簡易良善，具有移風(fēng)易俗的感化力量。《樂記》說：“樂者，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲?！睆姆驄D的琴瑟和鳴、朋友的高山流水到扭秧歌、廣場舞，都是樂，包含在樂教的廣博易良之中。廣博易良，即是廣大和平，既是樂教的精神，也是以樂感文化為特征的中華文化的民族性格。作為中華文化獨(dú)到造詣的“樂感”，乃是從禮樂文明中積淀出來的樂的精神，是具有仁者抱負(fù)和天道智慧的藝術(shù)境界。在這種“樂感”中熏陶培養(yǎng)出來的古典君子具有正大和平的心靈品質(zhì)，具有胸懷天下、和而不流的精神，在王政和帝制的時(shí)代承擔(dān)起經(jīng)世濟(jì)民、教化百姓的大任。今天，處在一個(gè)比古代人際以及國際交往遠(yuǎn)為廣泛、頻繁的全球化時(shí)代，作為人類命運(yùn)共同體中承擔(dān)著重要責(zé)任的負(fù)責(zé)任大國的國民，我們更加需要發(fā)揚(yáng)樂感文化中正大和平的“民族性格”，培養(yǎng)具有正大和平之心胸的國民。在這方面，儒家古典的樂教思想對我們可以提供重要的啟發(fā)。

當(dāng)今的全球化時(shí)代是一個(gè)國際競爭高度激烈的時(shí)代，全球化競爭以廣泛的貿(mào)易往來、資本流動為驅(qū)動力，以科技實(shí)力為后盾，文化藝術(shù)看起來只是無關(guān)緊要的花邊點(diǎn)綴，頂多是第二位的軟實(shí)力。然而，越是在交流頻繁、競爭激烈的時(shí)代，心靈的感通與文化的認(rèn)同越顯得重要，越需要以正大和平的心胸化解激烈競爭的傾軋、快節(jié)奏逼迫的異化，越需要樂感文化的涵養(yǎng)和陶冶。新儒家學(xué)者徐復(fù)觀在談到中國畫的未來命運(yùn)時(shí)曾提出相關(guān)的問題：“在高度工業(yè)化的社會，競爭、變化都非常劇烈，與莊學(xué)、玄學(xué)的精神完全處于對立的地位，則中國畫的生命，會不會隨中國工業(yè)化的進(jìn)展而歸于斷絕呢？”他的回答是不會，因?yàn)槭芮f學(xué)影響的中國山水畫對現(xiàn)實(shí)取反省性的反映，有如炎暑中的清涼飲料，“面對由機(jī)械、社團(tuán)組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競爭、變化的劇烈”，人類需要清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)，這類藝術(shù)對于由過度緊張而來的精神病患可能有重大的意義。(4)參見徐復(fù)觀：“自序”，《中國藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年。他說的這種情況對于整體而言的儒家樂教也基本成立。只是，儒家樂教并不完全像炎暑中的清涼飲料，而是像春日的一泓清泉、歲末的一壇醇酒，其精神是生動飽滿、正大而和平的。儒家樂教的生動暢達(dá)可以涵養(yǎng)現(xiàn)代人的生氣，對治機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化的刻板，其清越和平可以導(dǎo)引人的高情遠(yuǎn)致、節(jié)制青年的躁動，化解一些工商社會中盛行的“精致的利己主義”。正大和平是儒家樂教的核心精神，它在孔子的教化思想中、在《禮記·樂記》中得到了深刻的理論總結(jié)，成為儒家士人基本的審美取向，流風(fēng)所及也影響到書法、繪畫等各門藝術(shù)的創(chuàng)作與品評，成為中國古典型藝術(shù)的基本風(fēng)貌。這種藝術(shù)理想有深厚的禮樂文明淵源與哲理支撐，對我們當(dāng)今國人的修身養(yǎng)性，乃至對外的文化傳播都具有深遠(yuǎn)意義。

一、正大和平——儒家樂教的精神氣象

華夏民族以“和平”的民族性格為世所知。我們的和平不僅表現(xiàn)在軍事上的防御為主、不尚侵伐，而且表現(xiàn)在“和為貴”的禮儀制度，“致中和”的修身與藝術(shù)理想等等。作為有著廣土眾民的古老民族，我們的“和平”當(dāng)然不是任人宰割的綿羊式和平，而是以剛健文明為底色的正大和平。正大和平，是華夏民族的古典精神，也是儒家樂教的理想?！罢蟆币徽Z出自《周易·大壯卦·彖傳》：“‘大壯，利貞’，大者正也。正大而天地之情可見矣?！蓖醴蛑ⅲ骸啊蟆^陽也。……‘正大’，正其大也?！?5)王夫之：《周易內(nèi)傳》卷三上，《船山全書》第一冊，長沙：岳麓書社，1996年，第296頁。正其大，則其陽不散，其大可固可久。正大，然后能保和平。今天，我們國家也正處于國力逐漸增長的“大壯”時(shí)期，如何在中華民族偉大復(fù)興的征途中做到“正其大”，保持正大和平的王道品格，是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的問題。“和平”，是政治的境界，也是音樂的境界。古代樂官講道：“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！?6)韋昭注“周語·單穆公諫景王鑄大鐘”，見《國語》，明潔輯評，上海：上海古籍出版社，2008年，第55頁。聲音的呼應(yīng)相安為“和”，高(細(xì)，輕)低(大，重)不逾節(jié)為“平”。推廣到政治上，君臣民上下相應(yīng)為“和”，政令均、民心安為“平”?！熬鶡o貧，和無寡，安無傾?！?《論語·季氏》)正大和平，是雅樂的德性，也是善政的德性?！稑酚洝氛f：“聲音之道，與政通矣?！鄙瞎诺氖ネ鹾秃笫廊寮夷敲粗匾晿方?，這是一個(gè)基本原因。

(一) 成于樂的盡美盡善——由三代迄于孔子的古典樂教傳統(tǒng)

中國典籍中關(guān)于樂教最早的記載應(yīng)該是《尚書·舜典》，《舜典》記載舜即位后任命百官，在任命了掌管郊廟的“秩宗”后接著任命樂官：

帝曰：“夔：命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸办叮钃羰允?，百獸率舞。”

舜在任命夔做司樂官的時(shí)候，也同時(shí)做了一個(gè)最早的“文藝座談會”講話，將樂教的宗旨、方法和目標(biāo)簡明扼要地囑咐了精通音樂的夔。這個(gè)最高“講話”與《周禮》中對大司樂職司的規(guī)定頗為相應(yīng)(參《周禮·春官宗伯·大司樂》條)，但比《周禮》中的條例式規(guī)定更為精微。其中“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”說的是“樂德”，X而Y是典型的中庸句式(7)這里的“X而Y”與《論語·述而》中形容孔子的“子溫而厲，威而不猛，恭而安”句式相同。，“而”之前的直、寬、剛、簡是“大”，如果往而不返，難免有所偏，“而”表示一層轉(zhuǎn)進(jìn)，就像音樂中的變奏，通過向?qū)Ψ粗赖碌淖冏唷⑥D(zhuǎn)進(jìn)達(dá)到完滿的中庸，則由“大”而“正”，臻于中正和平。這種由自然美質(zhì)向中庸之德的轉(zhuǎn)進(jìn)表明了古典樂教的修養(yǎng)工夫，是對氣質(zhì)之偏的療救，就此而言，“樂(樂)”即是“藥(藥)”，調(diào)冶性情的心靈之藥。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”對應(yīng)的則是“樂語”。“志”是心之所之，是詩之本，也是樂教之本。樂教說到底就是志的開啟與導(dǎo)引。“永”是長的意思，歌詩即是長言之，長言是言的綿長，也包括言的重疊。言的綿長重疊意味著情志的深化與強(qiáng)化?！对姶笮颉氛f：“在心為志，發(fā)言為詩。言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之?！边@個(gè)嗟嘆之、詠歌之、舞蹈之然后足的過程就是一個(gè)“永”的過程，也是一個(gè)由“律”而達(dá)到“和”的過程?！鞍艘艨酥C，無相奪倫，神人以和”講的就是樂教所要達(dá)到的終極境界。夔的回答表達(dá)了他對達(dá)到這一樂教境界的自信——“予擊石拊石，百獸率舞”。擊石拊石，就是叩擊清亮的石磬，令眾音皆諧，如此則不僅人、神相感而和，連懵懂蠢然的鳥獸也產(chǎn)生了共鳴，百獸率舞。(8)孔安國傳，孔穎達(dá)正義：《尚書正義》，黃懷信整理，上海：上海古籍出版社，2007年，第108頁。夔的回答本身也是與舜的任命之間的一個(gè)呼應(yīng)。值得注意的是，這段最早論樂教的話出自帝舜之口，而孔子所最深愛的韶樂據(jù)傳也是追念帝舜之功德的樂舞。

樂教的崇高地位雖然在三代禮樂中已經(jīng)有深厚的根基，但其地位的穩(wěn)固乃由孔子及其后的儒者奠定。孔子在詩樂方面有極深的涵養(yǎng)，這在《論語》和《史記·孔子世家》等文獻(xiàn)中有豐富的記載。因此，孔子對樂教的推崇不是出于意識形態(tài)宣教的外在考慮，而是深知其味的自得之言?？鬃拥倪@種涵養(yǎng)固然是個(gè)人先生稟賦和后天努力學(xué)習(xí)的結(jié)果，但也離不開周代“郁郁乎文哉”的深厚禮樂文明熏陶，他的詩教和樂教思想是對周代樂教傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)?？鬃訕O為重視以詩禮樂來教育弟子，“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)是孔子樂教思想的總綱，在這之中孔子首先重視的是詩，而詩、禮、樂實(shí)構(gòu)成孔子樂教思想的整體。故詩教乃至禮教在孔子那里也屬于廣義的樂教。其中“成于樂”一語尤其值得玩味?！皹氛?，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲”，萬物各成其性，以至于“百獸率舞”，就是“成于樂”。“成于樂”，就個(gè)體而言是修身的完成；就政治而言是教化的大成。儒家文化可以用“樂(yuè)感文化”標(biāo)識，這在孔子“成于樂”的教誨中可以得到深刻的印證。

孔子在音樂上有極深的造詣和感受力，“在齊聞韶，三月不知肉味”表明了他的音樂感受力之深?？鬃硬粌H在個(gè)體修身方面重視樂，被困于陳蔡之間時(shí)仍講誦弦歌不絕，而且在治國方面也很重視樂，在回答顏淵問為邦時(shí)告之以“樂則韶舞，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆”(《論語·衛(wèi)靈公》)?？梢娍鬃訉σ魳返慕袒α糠浅Ｖ匾?。為什么“樂則韶舞”？乃取其“盡美盡善”?！白又^韶，‘盡美矣，又盡善也’。謂武，‘盡美矣，未盡善也’?！?《論語·八佾》)孔子將頌舜之德的韶樂立為盡美盡善的樂境之極致，認(rèn)為頌武王之德的武樂雖盡美而未盡善?？鬃幼龀鲞@樣的評價(jià)，按朱子的解釋，是因?yàn)樯貥繁憩F(xiàn)的是以揖遜而有天下的舜之德，武樂表現(xiàn)的是以征誅而得天下的武王之德，朱子引程子的話說“成湯放桀，惟有慚德，武王亦然，故未盡善”(9)朱熹：《四書章句集注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第80頁。。這個(gè)解釋是就舜禪讓得天下、武王伐紂得天下兩件事來論，變成了崇禪讓而貶征伐的道德評價(jià)，沒有緊貼孔子對武樂、韶樂本身的觀感。顯然，孔子說武、韶“盡美”，是就樂舞本身的觀感說的，何以“盡善”就脫離了觀感而變成了道德評價(jià)呢？因此，有論者質(zhì)疑傳統(tǒng)的道德化評價(jià)，認(rèn)為“盡善”之“善”不是道德評價(jià)，而是指“好”，盡善就是什么都好，即完滿的境界，而完滿乃是美與真的統(tǒng)一，武樂之所以未盡善，并非因?yàn)檎鞣ザ刑煜?，而是因?yàn)椤翱滹椓朔ゼq的正義性，有違‘修辭立其誠’的藝術(shù)原則”(10)肖琦：《“子謂韶章”辨正——孔子思想中的藝術(shù)和倫理》，《孔子研究》，2016年第6期。。這個(gè)解釋緊扣著孔子對武樂和韶樂本身的觀感，非常有啟發(fā)性。不過，將“盡善”解釋為“美與真的統(tǒng)一”是可疑的。因?yàn)?，按照孔子自己的講法，殷禮宋不足征、夏禮杞不足征，那么堯舜禪讓的具體情況如何實(shí)際上更不足征。而且，說武樂夸飾了伐紂的正義性，也缺乏足夠的根據(jù)，僅憑子貢的一句“紂之不善，不如是之甚”不足為憑，因?yàn)樽迂暜吘共皇窃谡撐錁?。我認(rèn)為，孔子之所以認(rèn)為武樂“未盡善”，確實(shí)可能有針對武樂本身的夸飾。但武樂夸飾的未必是“義”(伐紂的正義性)，而很可能是武力本身，以及表現(xiàn)武功的樂舞聲容。這從后來孟子對《尚書·武成》篇的質(zhì)疑也可以反面推測出來。就樂舞的形式和內(nèi)容兩方面來看，孔子眼中武樂的未盡善可能有雙重原因：其一，對征伐武功的渲染有違孔子仁愛和平的抱負(fù)；其二，這種渲染本身是不節(jié)制的，有可能導(dǎo)致“樂之失，奢”(《禮記·經(jīng)解》)。這么來看，韶樂的“盡美盡善”就可以理解為“廣博易良而不奢”，即正大和平。盡美，即盛大(11)朱熹注“盡美”之“美”為“聲容之盛”。；盡善，即中正和平。中正和平，是德政的理想，也是樂舞形式的節(jié)制和完美。

孔子之言簡約，武樂何以只是盡美，韶樂何以能盡美盡善，盡美盡善當(dāng)如何，孔子并沒有詳細(xì)說明。雖然讓孔子三月不知肉味的古樂已經(jīng)失傳，但古樂的義理、精神仍賴《樂記》這樣的珍貴文獻(xiàn)保留了下來，深深地感發(fā)、召喚后世與今天的我們。儒家文獻(xiàn)中對古代樂教的大義闡發(fā)得最精微詳盡的是《禮記》中的《樂記》?！稑酚洝纷顬榧小⑷娴乜偨Y(jié)了儒家美學(xué)的基本觀點(diǎn)，“因此它也在很大程度上鮮明地體現(xiàn)了中國美學(xué)的特點(diǎn)”(12)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史(先秦兩漢編)》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第344頁。?！稑酚洝窊?jù)傳成于漢武帝時(shí)，為河間獻(xiàn)王“與諸生采《周官》及諸子言樂事者”(13)孫希旦：《禮記集解(下)》，北京：中華書局，1989年，第975頁。而作，總結(jié)了荀子《樂論》、《詩大序》和《周易·系辭傳》等文獻(xiàn)中的相關(guān)思想，對音樂的本源、功效、禮樂關(guān)系、古今雅俗等各方面做了精到的論述，其中關(guān)于禮樂關(guān)系的論述尤為獨(dú)到，可以啟發(fā)我們理解儒家樂教的根本精神。

(二) 由生動感人而進(jìn)于正大和平——《樂記》的“音”、“樂”之辨

《樂記》對音樂本源的論述與《詩大序》對詩歌本源的論述相近，樂與詩同根于心，只不過一個(gè)是“形于聲”(樂)，一個(gè)是“形于言”(詩)，“言”實(shí)際上是“聲”的一種特殊情況，所以詩可以包含在樂之內(nèi)。我們看《樂記》起頭的論述：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動。

是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也；所以同民心而出治道也。

這三段話一起構(gòu)成了《樂記》對樂之本源的論述。首先，音樂來自人心的感于物而動，感于物而動的發(fā)聲有呼應(yīng)變化、有節(jié)奏文章(變成方)，再形諸手舞足蹈、干戚羽旄，就是完整的音樂。這個(gè)層次的音樂是普遍的。只要人有感情，有一顆活躍敏感的心，就必然會有音樂。因此每一個(gè)有生命力的族群、每一個(gè)有生機(jī)的時(shí)代都會有自己的音樂。音樂關(guān)乎人心感于物而動的生機(jī)。這層意思并不難理解。耐人琢磨的是第二段的重復(fù)和變化。

第二段講音樂之本在“人心之感于物”，重復(fù)了第一段的意思。接下來講了感于物和形于聲的各種不同情況——悲哀、快樂、歡喜、憤怒、莊敬、慈愛這些不同情感會發(fā)出不同情態(tài)的聲音。接著作者講了一句有些費(fèi)解的話，“六者(這六種情感)非性也，感于物而后動”。這六種情感并非人的天性，而是感觸外物發(fā)動出來的。那么人的天性是怎樣的？作者后面說到：

人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。

這里作者區(qū)分了“性”與“性之欲”，前者是靜的，后者是感于物而動的。此處的“靜”并非呆坐不動，而是沒有受到外物的擾動，相當(dāng)于《中庸》所講的“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中”。感于物而動就是喜怒哀樂發(fā)出來的情況，發(fā)出來如果沒有節(jié)制，不能返回到未發(fā)之中，那么就可能會導(dǎo)致戕害天理(天性之理)的結(jié)果。由此作者提出了一個(gè)非常關(guān)鍵的論點(diǎn)——“是故先王慎所以感之者”。先王對情感和表達(dá)情感的音樂非常慎重。這里的先王可以讓我們想起任命夔典樂教胄子的舜，《周禮》里面任命宗伯和大司樂教國中子弟的王，還有告誡為政者“放鄭聲”的“素王”孔子。先王慎重對待和引導(dǎo)人心情感的方式就是——禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。這樣民心就可以得到協(xié)同，國家天下就可以得以平治。這里所講的樂已經(jīng)是在王道引導(dǎo)下與禮、政、刑并行的樂，我們可以稱為王道之樂(未必是王直接作的，但卻是在先王德政精神引領(lǐng)下產(chǎn)生的)。如果說生動感人是所有有感而發(fā)的音樂共同的特點(diǎn)，那么正大和平就是王道禮樂出類拔萃的特征。

這樣就至少有兩個(gè)層次的“樂”和“樂之本”?！稑酚洝钒训谝粋€(gè)層次的音樂叫做“音”，第二個(gè)層次的王道禮樂才是“樂”：

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。

后面子夏在向魏文侯辨析古樂與今樂之別時(shí)進(jìn)一步講到了“樂”和“音”的區(qū)別，指出“樂”與“音”相近而不同，“德音之謂樂”。所謂德音，就是從禮樂皆得的君子心中發(fā)出來的音樂。因此“樂”之本可以從兩個(gè)層次上說，泛言之，就是《樂記》開篇講的“人心之感于物”，即人皆有之的情感，此實(shí)乃“音”之本；深言之，就是禮樂皆得的“德”，即君子之心、圣人之心，此乃“德音”之本。

作為區(qū)別于眾庶之“音”的“樂”，“德音”有什么特點(diǎn)？《樂記》這樣描摹：

德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。

所謂“德音”，并非將現(xiàn)成的道德條目譜成歌曲，再用高音喇叭放出來讓人民群眾聽。吳冠軍先生指出：“‘德音’絕非今人望文生義所理解的道德訓(xùn)導(dǎo)之音——“德音”即“得音”，得到自己與朋友的‘心音’，這才是樂?！?14)吳冠軍：《“卡拉OK式禮樂”——卡拉OK實(shí)踐與現(xiàn)代性問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?015年第4期。。“心音”的根本處在“誠”，“不誠無物”(《中庸》)，無病呻吟的音樂打動不了人。德音和普通的音樂一樣，其感人的力量在真情，其卓異之處在“情深而文明，氣盛而化神”。如何才是“情深”？首先是情感的熱烈、專注，是情感的誠摯——唯樂不可以為偽。因?yàn)榍樯?，才會“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”(《詩大序》)?！对娊?jīng)》三百篇重章復(fù)沓的詠歌形式就體現(xiàn)了一往情深的專注誠摯，如“關(guān)雎”之“求之不得，寤寐思服”到“琴瑟友之”到“鐘鼓樂之”，《蒹葭》之“溯游從之，宛在水中央”，“溯回從之，宛在水中趾”等等。乃至《大雅·文王》以頂針形式表現(xiàn)出的反復(fù)叮嚀，同樣體現(xiàn)了周初開國者告往知來的殷殷情意。惟情深才有永長之言，才有詠歌，有重章復(fù)沓中的變化交錯，此即情之文通過樂章形式的煥然彰明。惟此文章煥然才能如風(fēng)一般不脛而走，化行遠(yuǎn)方，“氣盛而化神”。深，還包括感通，“唯深也，故能通天下之志”(《易·系辭上》)，通天下之志，才能成天下之務(wù)?！疤斓馗卸f物化生，圣人感人心而天下和平”(《易·咸卦·彖傳》)，這是“情深而文明，氣盛而化神”的德音大樂效應(yīng)?！皹贰敝疄榻膛c《易》之為教，其理相通?！啊兑住放c天地準(zhǔn)”(《易·系辭傳》)，“大樂與天地同和”(《樂記》)。

“禮樂皆得，謂之有德”，“德音之謂樂”。關(guān)于樂之本、樂之象與樂之為用，《樂記》這段話講得最完備：

君子反情以和其志，比類以成其行，奸聲、亂色不留聰明，淫樂、慝禮不接心術(shù)，惰慢、邪辟之氣不設(shè)于身體，使耳、目、鼻、口、心知、百體皆由順正以行其義。然后發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。

這是對前面所引“情深而文明，氣盛而化神”的具體展開，稍不同之處在于，彼處言情之“深”，此處言情之“正”——以心志調(diào)和情感，反情以和其志。深，所以高明；正，所以廣大?！扒迕飨筇?，廣大象地……倡和清濁，迭相為經(jīng)”，就是“倫清”(15)《樂記》這段話大段抄錄了《荀子·樂論》，字句上有細(xì)微的差別，“樂行而倫清”句，《荀子》中本來是“樂行而志清，禮修而行成”，后半句被省略掉了。相對于“志清”，“倫清”更側(cè)重客觀、整體的效果，不是落在主體心志上講。。孫希旦注曰：“倫類清美。”(16)孫希旦：《禮記集解(下)》，第1005頁。即萬物各從其類，皆得清和暢達(dá)，就像交響樂曲中的每一種樂器都發(fā)出自己清亮而有節(jié)度的聲音。然后視聽者就一身而言之能“耳目聰明，血?dú)夂推健?，合一世而言之則“移風(fēng)易俗，天下皆寧”。此即儒家樂教所追求的正大和平之境。這一理想不可謂不高遠(yuǎn)，然而它也難免失落無著的命運(yùn)。

儒家并非不顧現(xiàn)實(shí)的理想主義者，像危險(xiǎn)來臨時(shí)把頭埋進(jìn)沙子里的鴕鳥一般?！稑酚洝氛暳遂o穆節(jié)制的古樂所面臨的曲高和寡的危機(jī)?！稑酚洝酚涊d了一段魏文侯與子夏之間關(guān)于古樂與今樂的對話，魏文侯問子夏：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？”子夏雖然就此對古之德音和今之溺音做了一番精彩的辨析，但看來并未對魏文侯產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響，作為德音的古樂還是“無可奈何花落去”了。古樂既然如此高尚美好，為何卻難以避免地衰落以至失傳？除了古代記譜法未發(fā)展這一技術(shù)原因外，徐復(fù)觀對此還有一個(gè)義理方面的解釋，他認(rèn)為古之雅樂以靜穆易簡為特征，“但靜的藝術(shù)性，也只有在人生修養(yǎng)中，直到人欲去而天理天機(jī)活潑的時(shí)候，才能加以領(lǐng)受。在一般人聽來，它不是普通所要求的官能的快感，而只是單純枯淡，聽了怎么不想睡著呢？”(17)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第29頁。于是古樂式微，由民間以感官的快感為主的俗樂取而代之，成為難免的趨勢。清儒孫希旦也看到了這個(gè)問題，他在《禮記集解·樂記》這一篇的小序中說：“自古樂散亡，器數(shù)失傳，而其言義理者，雖賴有是篇之存，而不可見之施用，遂為簡上之空言矣。然而樂之理終未嘗亡，茍能本其和樂莊敬者以治一身，而推其同和、同節(jié)者以治一世，則孟子所謂‘今樂猶古樂’者，而其用或亦可以漸復(fù)也?！?18)孫希旦：《禮記集解(下)》，第976頁。孫希旦的感嘆有道理，樂教的義理講得再好，也沒有樂舞本身那種強(qiáng)大的現(xiàn)場感化力。樂教需要作為德音的樂本身，而不只是講樂教的道理。不過，孫希旦也表達(dá)了謹(jǐn)慎的希望，如果能本著和樂莊敬的樂教精神以修身，并推廣“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”的精神以治世，那么古樂仍然可復(fù)。這個(gè)樂教的精神由于儒家的努力一直沒有徹底失傳，它雖然在后世的音樂中未必能全然復(fù)蘇，但卻深刻地影響了中國傳統(tǒng)文藝的各個(gè)門類，例如士大夫的書畫品味。我們也可以說，儒家樂教的精神后來更多地是由詩文、書畫等文藝形式來承載了，而書畫由于其直觀性更能讓我們親切地體會古典樂教正大和平的韻致。

二、目擊道存——古典書畫藝術(shù)中正大和平的感性蹤跡

令孔子三月不知肉味的上古雅樂對于我們而言是無可奈何地失傳了。我們從哪里能進(jìn)入古典雅樂“情深而文明，氣盛而化神”的現(xiàn)場呢？什么樣的音樂、什么樣的藝術(shù)能夠給予我們正大和平的性情陶冶？是音樂廳里的交響樂演奏嗎？今天中國大城市音樂廳、大劇院的音樂會演出確實(shí)不少，但上演的多半是西洋音樂。西洋音樂并非沒有正大和平的格調(diào)，但浪漫派以來的音樂以放縱激情為能事，多大淫大傷之調(diào)，乏中正和平之音。而且，音樂會昂貴的門票，也不是平民百姓能經(jīng)常消費(fèi)的。都市大眾日常所消費(fèi)的音樂生活，除了以大媽為主體的廣場舞之外，大概就是卡拉OK了。我們是不是要到卡拉OK中去體驗(yàn)當(dāng)下中國的“樂感文化”？不可否認(rèn)，卡拉OK中確實(shí)有樂，而且可能是令人情緒激動的樂，有助于情感宣泄和人情聯(lián)誼。但是，其中也有禮樂皆得的和敬、和順、和親嗎？有“情深而文明”的真誠與節(jié)制嗎？有古典雅樂的正大和平嗎？或許，如有識之士所見，其中多的是淫且偽的“鄭聲”吧。(19)吳冠軍在《“卡拉OK式禮樂”——卡拉OK實(shí)踐與現(xiàn)代性問題”》中指出：當(dāng)代KTV中的卡拉OK有一種結(jié)構(gòu)性的不誠，“實(shí)際上在K房中，很少有人會真正在傾聽你唱的內(nèi)容：無論你怎么唱，絕不可能有‘座上美人心盡死，尊前旅客淚難收’的場面：K房內(nèi)的美人佳客們可能忙于任何一種事務(wù)，獨(dú)獨(dú)除了用心聽歌”。實(shí)際上，我們還要說，那種逢場作戲的“卡拉OK式禮樂”可能其淫有似于鄭聲，其偽還不如鄭聲。

那么，我們今人該到何處去尋找古樂正大和平的感性蹤跡？與人們一般的理解不一樣，一個(gè)可能的答案是，古代流傳至今的書畫藝術(shù)尚能夠給予我們這樣的感性蹤跡。書法在傳統(tǒng)中國是雅俗共賞的藝術(shù)，既能體現(xiàn)士大夫的精神格調(diào)，又有最廣泛的民間基礎(chǔ)；既有富于廟堂莊嚴(yán)之氣的碑刻、寫經(jīng)，也有抒發(fā)個(gè)體性情的書札、便簽。即便在今天，書法藝術(shù)雖然已經(jīng)大大式微，但民間基礎(chǔ)仍是相當(dāng)深厚，是最能體現(xiàn)中國人審美情趣與民族性格的一種藝術(shù)樣式。甚至在對外漢語的教學(xué)中，書法也能夠發(fā)揮獨(dú)特的作用，讓外國人在學(xué)習(xí)漢字、漢語的同時(shí)學(xué)習(xí)中國書法，可以讓學(xué)習(xí)者直觀感受中華文化的美，領(lǐng)受中華文化的正大和平。

按照現(xiàn)代藝術(shù)的分類，書法和繪畫不是視覺性的造型藝術(shù)嗎，如何能夠給予我們古典雅樂的聽覺現(xiàn)場感？書法和繪畫誠然是以視覺形象呈現(xiàn)給我們的，按照來自西方的藝術(shù)分類法屬于造型藝術(shù)，而非旋律藝術(shù)。但造型藝術(shù)與旋律藝術(shù)并非截然兩分，例如舞蹈，就是融旋律與造型為一體的藝術(shù)，而中國的書法藝術(shù)，尤其是行草書，就是筆墨的舞蹈，古典詩樂舞一體的樂境就在這筆端的舞蹈中得到了保存和光大。這書法中的樂境又通過筆墨趣味影響到中國的繪畫，在那些偉大的畫作中留下生動莊嚴(yán)的筆墨交響。

對中國書畫藝術(shù)與樂舞一脈相承的精神，宗白華先生有深切的揭示。他說：“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術(shù)。”(20)宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第136頁。

書法如何具有音樂性？宗白華先生說：“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)?！?21)宗白華：《藝境》，第440頁。這個(gè)“深一層的對生命形象的構(gòu)思”就是寓正大和平于生動之中的樂境。建立在豐富實(shí)踐基礎(chǔ)上的古代書論和畫論對此一樂境有深刻的揭示。中國的書法和繪畫都深受《周易》取象方式的影響，具有“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的回旋往復(fù)經(jīng)驗(yàn)方式。相對而言，書法講究字的筋骨血肉，更具有“近取諸身”的特點(diǎn)，而發(fā)達(dá)的山水畫傳統(tǒng)則追求窮天地之神變，測宇宙之幽微，更包含了“遠(yuǎn)取諸物”的向度。這當(dāng)然只是大概的講法，書法也外師造化，從天地萬物的姿態(tài)中汲取靈感，繪畫也寄托身心，講究可居可游的身體置入感。就承繼儒家禮樂精神而言，“近取諸身”的書法與樂教傳統(tǒng)的關(guān)系要更緊密一些，我們的探討在本文中也限于書法領(lǐng)域。(22)宗白華指出中國畫以“氣韻生動”即“生命的律動”為終始的對象，具有很強(qiáng)的音樂性，與崇尚建筑、雕塑造型美的西洋傳統(tǒng)繪畫不一樣。徐復(fù)觀在闡釋謝赫繪畫六法中的“氣韻生動”一法時(shí)也指出了“氣韻”的音樂性。繪畫中的這種氣韻追求至少部分是來自書畫同源的傳統(tǒng)。

中國的書法在最廣的意義上與文字同時(shí)誕生。虞世南的《筆髓論》說：“文字經(jīng)藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書。”(23)虞世南：《筆髓論》，載楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注(隋唐卷)》，杭州：杭州出版社，2016年，第48頁。書法作為一門有個(gè)體書寫意識的自覺的藝術(shù)成形于東漢末年的蔡邕、張芝等人，孫過庭的《書譜》也從張芝、鐘繇和王羲之講起，這接近于我們今天藝術(shù)史的通常寫法。虞世南為何要從倉頡造字講起？我們今天可以想到的一個(gè)基本道理是漢字的象形特征，這是漢字書法藝術(shù)得以成立的一個(gè)重要前提。不過，象形文字不是漢字獨(dú)一無二的特征，在古埃及也產(chǎn)生過象形文字，但并沒有形成發(fā)達(dá)的書法傳統(tǒng)。況且，如果將漢字的藝術(shù)潛能歸于倉頡造字的象形特征，那也只能說明漢字的視覺、圖像性，不能證成書法的音樂性。書法的音樂性，首在其是一種富于動感的藝術(shù)?？滦傊赋觯瑐}頡“象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書”，不只是象自然物的形，也是“得其勢也”。(24)柯小剛：《心術(shù)與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第26頁。這里只講到蟲蛇鳥獸而不及草木，也暗示了倉頡造字的觀物取勢。由形而見勢，這大概是傳說中有四目的倉頡高出眾人的眼光所在吧。關(guān)于這個(gè)“勢”，虞世南在接下來的“辨應(yīng)”章就大加發(fā)揮了。

《筆髓論》“辨應(yīng)”章以兵陣比方筆陣，這是世傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》以來的傳統(tǒng)，最能體現(xiàn)書法取勢的特征。書法之運(yùn)勢，存乎心，應(yīng)乎手，成于字?！豆P髓論》講：

心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用，故為臣也。力為任使，纖毫不撓，尺丈有余故也。管為將帥，處運(yùn)用之道，執(zhí)生死之權(quán)，虛心納物，守節(jié)藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不拘滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也。(25)楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注(隋唐卷)》，第48頁。

字為城池，奄有宮墻殿宇的建筑美，這是書法作品完成之后表現(xiàn)出來的造型。其所致之由，則是心、手、力、管、毫一氣貫通配合的結(jié)果。書法本文字之事，書家卻每每喜好以戰(zhàn)陣比喻之，此亦剛?cè)岵?jì)，一張一弛文武之道，恰如樂舞有執(zhí)干戚而舞者，有執(zhí)羽旄而舞者，書藝亦仿佛之。不過，《筆髓論》雖然以戰(zhàn)事比方書事，卻并沒有劍拔弩張的姿態(tài)，其中講到“管為將帥”，強(qiáng)調(diào)的卻是“虛心納物，守節(jié)藏鋒”。因?yàn)?，在王道仁心的征伐之道中，將帥雖執(zhí)掌生死的權(quán)柄，其殺機(jī)卻是不得已，懲創(chuàng)頑劣，正所以全萬物之生理，保合太和，品物咸亨。書法與之相類，雖不免斬截之筆，而要以藏鋒(藏鋒非綿軟無鋒)為妙，鋒芒畢露，終虧君子之風(fēng)。唐代張懷瓘《書斷》將虞世南與歐陽詢的書風(fēng)相比較，說“歐若猛將深入，時(shí)或不利，虞若行人妙選，罕有失辭(26)季惟齋認(rèn)為張懷瓘以“行人(外交使節(jié))罕有失辭”比方虞世南的書法微有不妥，他認(rèn)為“虞若圣哲施政，文武兼用，而必歸于德治”，給了虞書更高的評價(jià)。參見季惟齋：《書史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第77頁。。虞則內(nèi)含剛?cè)幔瑲W則外露筋骨。君子藏器，以虞為優(yōu)”。以內(nèi)含剛?cè)岬闹泻途辰缱鳛闀ǖ拇笾兄琳?，這一評騭標(biāo)準(zhǔn)正與儒家樂教正大和平的旨趣一脈相承。

《筆髓論》多處以樂舞比方書法。例如，“釋草”章講草書的形態(tài)“起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒。既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，盤而繚繞”?！捌趺睢闭轮v筆法之妙“同鼓瑟輪音，妙響隨意而生”。不過這主要還是從外在表現(xiàn)形態(tài)上點(diǎn)出了書法與樂舞的相似。真正從本質(zhì)上揭示了書法與樂理相通之處的，是孫過庭的《書譜》?！稌V》的一個(gè)中心議題就是從理論上論證王羲之書法的至高地位，從中也透露出了孫過庭對書法的根本、書法的理想境界的認(rèn)識，體現(xiàn)出了書法境界與樂境的相通。

孫過庭繼承了當(dāng)時(shí)以張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之為古來書法四賢的觀點(diǎn)，但是他批評了那種認(rèn)為鐘、張或王獻(xiàn)之勝過王羲之的看法，將王羲之的書法確立為最高的典范。在形容四賢書法之美時(shí)，《書譜》重復(fù)了書法師法自然的傳統(tǒng)觀點(diǎn)：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。(27)楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注(隋唐卷)》，第79頁。

這段話與虞世南《筆髓論》中講倉頡“象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書”意旨相近，只是文辭更為生動華美，揭示了書法“遠(yuǎn)取諸物”而外師造化的一面。即使在這一比較外在的師法自然的維度，我們看到書法取的仍然是物運(yùn)動的勢，而不是靜止的形。這種有內(nèi)在節(jié)奏而姿態(tài)萬千的動勢才稱得上“自然之妙有”，也可以說是造化無聲的音樂，而書法則能在筆勢中摹擬之。

不過，書法與樂舞更深的相通之處還不在摹擬自然物象的動態(tài)，而在于情感的律動?！稌V》講到王羲之的作品可“據(jù)為宗匠”的理由是：

豈唯會古通今，亦乃情深調(diào)合?！瓕憽稑芬恪穭t情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷義舛。莫不強(qiáng)名為體，共習(xí)分區(qū)。豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

在此孫過庭反對僅僅從視覺的美去描摹王羲之的書法，指出右軍之書可貴的地方不僅在于會通古今之美，也在于情感的深沉與格調(diào)的協(xié)調(diào)(“情深調(diào)合”)。王羲之的《樂毅論》、《蘭亭序》等名作各有其特定的情感格調(diào)，就像同一個(gè)樂師所彈的不同琴曲一樣。孫過庭用了伯牙鼓琴的描述來比方王羲之書法的這種“情深調(diào)合”——豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏。我們要聽到寬綽舒緩的美妙樂章，不一定要依賴伯牙洋洋乎志在流水的琴聲，在王羲之的書札中，我們一樣可聽到那種“啴喛之奏”?！皢畣恐唷边@個(gè)音樂的比方就來自《樂記》的“其樂心感者，其聲啴以緩”。可見孫過庭在體貼王羲之作品的情調(diào)時(shí)，心中想到的是《樂記》所鋪陳的樂理。后面講“情動形言，取會風(fēng)騷之意”，化用《詩大序》的話，更明白道出了書法與詩賦樂舞的同源一理?！瓣柺骊帒K，本乎天地之心”，則是對《樂記》“大樂與天地同和”的一個(gè)注腳。孫過庭在王羲之的書法中也體會到了這樣一種“與天地同和”的至情大樂(樂舞之樂)，可謂右軍知音。

在孫過庭的筆下，王羲之的書法不僅有會古通今的超絕之美，也有情深調(diào)合的感人力量，兼具形式與內(nèi)涵的優(yōu)點(diǎn)。這一品評標(biāo)準(zhǔn)與書法史上對最上乘作品的公認(rèn)評價(jià)是相一致的。以被譽(yù)為天下三大行書的三件作品為例，王羲之的《蘭亭集序》、顏真卿的《祭侄稿》、蘇軾的《黃州寒食詩帖》無不是“情動形言”的即興之作，具有《樂記》所稱“情深而文明，氣盛而化神”的風(fēng)貌。其中王羲之的蘭亭序尤其具有崇高的地位，幾乎是中國書法之美的象征，是書法中可見的“韶樂”。蘭亭帖之所以有這么高的地位，除了筆法的遒媚、文章的清雋之外，當(dāng)還在情致的清和。蘭亭帖是王羲之晚年作品。孫過庭說“右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”(28)楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注(隋唐卷)》，第82頁。。當(dāng)然，孫過庭所推崇的“志氣和平”并非毫無波瀾的平淡，而是“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”之后的老到，這正如孔子晚年的“六十耳順”、“七十從心”，其“不激不厲”的圣人風(fēng)規(guī)也是從“十五而志于學(xué)”的勤奮學(xué)習(xí)，“三十而立”、“四十不惑”的豐富歷練中得來。儒家樂教所追求的“正大和平”境界并不缺乏力量和曲折轉(zhuǎn)進(jìn)，并非偏向文弱，而是文武兼?zhèn)洹側(cè)岵?jì)。

中國的書法作為一門自覺的藝術(shù)萌發(fā)于漢魏之際，成熟于二王。孫過庭的《書譜》也以鐘、張、二王為中心。但如果撇開作者意識，漢字書寫對書法美的追求要遠(yuǎn)為古老，可以說在甲骨文和金文中就已經(jīng)有了。其實(shí)，孫過庭所推崇的“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”不僅見于王羲之晚年的書風(fēng)，也見于商周金文、兩漢篆隸，這些古老的碑銘中所體現(xiàn)的肅敬雍和之美，比鐘張二王的抒發(fā)個(gè)體性靈之作更好地透露了古典禮樂文明的韻致?！稑酚洝氛f：“聽其《雅》《頌》之聲，志意得廣焉?！鄙讨芮嚆~器上的銘文、漢唐的碑刻就是書法中的雅頌之聲，能夠讓我們直觀地領(lǐng)略到一點(diǎn)古典樂教的正大和平之遺風(fēng)。

宗白華在論及書法在中國藝術(shù)史上的地位時(shí)說道：“中國樂教衰落，建筑單調(diào)，書法成了表現(xiàn)各時(shí)代精神的中心藝術(shù)。中國繪畫也是寫字，與各時(shí)代書法用筆相通，漢以前繪畫已不可見，而書法則可上溯商周。我們要想窺探商周秦漢唐宋的生活情調(diào)與藝術(shù)風(fēng)格，可以從各時(shí)代的書法中去體會。”(29)宗白華：《藝境》，第149頁。這無異于說，就古代中國而言，書法是“時(shí)代精神”精華的顯現(xiàn)。我們觀摩、臨習(xí)從商周、漢魏迄至?xí)x唐宋明清的優(yōu)秀書法作品，猶如傾聽華夏民族精神的悠長訴說，進(jìn)入一個(gè)個(gè)風(fēng)貌殊異而又不離正大和平之正統(tǒng)的樂境現(xiàn)場，還有什么別的藝術(shù)形式能具有這般親切而深遠(yuǎn)的韻致呢？