□ 黃家鈺

隨著時(shí)代的更迭，文藝片逐漸受到大眾的追捧，在各類型影片中迅速脫穎而出。這種介于商業(yè)片和藝術(shù)片之間的影片類聚，在香港影壇也一直具有舉足輕重的地位。敘事風(fēng)格既和導(dǎo)演的技術(shù)選擇有關(guān)，也和導(dǎo)演的世界觀、歷史觀及電影的生產(chǎn)環(huán)境有關(guān)①。香港作為擁有獨(dú)特政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景的城市，在上個(gè)世紀(jì)末歷經(jīng)語(yǔ)言和國(guó)籍的轉(zhuǎn)變后，中國(guó)傳統(tǒng)文化深深地扎根于港人心中，引發(fā)了香港文藝片敘事手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。

一、敘述主體向女性過(guò)渡

二十世紀(jì)八十年代，一股電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的風(fēng)從法國(guó)吹到了香港。以許鞍華、譚家明等為代表的香港新浪潮導(dǎo)演受西方美學(xué)影響，甩開(kāi)以往的民族包袱，勇于創(chuàng)新出帶有濃郁的都市色彩，可以輕易地感受到“生活真實(shí)感”的敘事風(fēng)格。而師從許鞍華的關(guān)錦鵬，在為眾多“新浪潮”電影擔(dān)任副導(dǎo)演后，也形成了自己對(duì)電影的獨(dú)到理解和認(rèn)知。

女性主題似乎一直都是象喻性的：是“商女不知亡國(guó)恨”，是導(dǎo)致國(guó)破家亡的“紅顏禍水”，抑或是一個(gè)個(gè)被男性剝奪了話語(yǔ)權(quán)的角色。隨著人類文明的發(fā)展，女性的形象和話語(yǔ)權(quán)成了時(shí)代無(wú)可或缺的重要組成部分。關(guān)錦鵬被公認(rèn)為刻畫(huà)女性“最虔誠(chéng)、用力最深、成績(jī)也最顯著”的“女性導(dǎo)演”，他用一顆同情而又細(xì)膩敏感的心拍出了女性三部曲《胭脂扣》《人在紐約》《阮玲玉》②。其中，電影《胭脂扣》可謂是關(guān)錦鵬電影生涯中一部里程碑式的作品，也是受西方哲學(xué)影響下經(jīng)典的“莎士比亞大悲劇”。關(guān)錦鵬采用倒敘和插敘相結(jié)合的敘事方法，沒(méi)有通俗地講述風(fēng)塵女子和富家少爺?shù)膼?ài)情糾葛，而是從女性的角度將劇情巧妙地輾轉(zhuǎn)于今時(shí)往日、陰陽(yáng)之間，講述一段曾逝于時(shí)空之中的愛(ài)情：如花能否找到她的十二少，理想與現(xiàn)實(shí)、舊時(shí)代的愛(ài)情觀和現(xiàn)在愛(ài)情觀相互撞擊。本片雖只出現(xiàn)三個(gè)女性人物：如花、陳母、阿楚，但恰是這三個(gè)人足以涵蓋女性角色的分類。影片中運(yùn)用了許多展現(xiàn)話外空間的“鏡中相”，影片開(kāi)始時(shí)，如花便是身著男裝唱起越劇，對(duì)著鏡子顧影自憐，導(dǎo)演運(yùn)用“心理蒙太奇”的手法意在反射人物內(nèi)心，表現(xiàn)出她對(duì)自己身份的不確定性，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)和幻想的迷茫。她在后來(lái)到人間苦苦找尋舊人蹤影，深刻地反映出她對(duì)這份感情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。不同年代的兩對(duì)戀人，兩種愛(ài)情方式，看似沒(méi)有交集，卻又在兩個(gè)時(shí)代的平行對(duì)話間體現(xiàn)出流年變遷后人們不同的愛(ài)情生活狀態(tài)。影片一連三次大張旗鼓地表現(xiàn)了十二少贈(zèng)予如花禮物以表誓言和衷心，而袁永定贈(zèng)予阿楚一雙實(shí)用的鞋作為禮物，片中是微微一筆帶過(guò)，如此對(duì)比下，現(xiàn)代愛(ài)情顯得簡(jiǎn)單隨性些，兩人不會(huì)為了對(duì)方遷就，更不會(huì)為對(duì)方輕易殉情。兩個(gè)故事用了截然不同的敘事風(fēng)格來(lái)敘述。往昔的故事，意在渲染一種如夢(mèng)如幻、似有若無(wú)的意境，畫(huà)面以暖色調(diào)為主，運(yùn)用一系列長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、變幻的光線等，輔之情緒音樂(lè)，更能烘托出那個(gè)大時(shí)代背景下的環(huán)境；而現(xiàn)代的故事則是用較為常規(guī)的鏡頭語(yǔ)言拍攝來(lái)形成前后的對(duì)比。前者壓倒性的敘事風(fēng)格，將影片置于一種懷舊韻味。

導(dǎo)演關(guān)錦鵬對(duì)30年代懷舊氛圍的癡迷，可從側(cè)面反映出上世紀(jì)末面臨回歸的香港人對(duì)未來(lái)的恐慌和迷茫。在影片中，1997 一直是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)。導(dǎo)演安排女主輾轉(zhuǎn)于前生今世，也是借此來(lái)思考香港回歸即將要面臨意識(shí)形態(tài)的巨變，港人文化身份的自我認(rèn)知，以及站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，世紀(jì)末的香港該何去何從。那時(shí)的香港人害怕眼前的美好和快樂(lè)稍縱即逝，害怕任何一種迷戀都將是枉然，所以紛紛及時(shí)行樂(lè)難以自拔。就好比如花次次抽中上上簽，表面看似她可以和十二少幸福美滿，實(shí)則卻輸給了紅顏薄命和那琢磨不透的命數(shù)。小小胭脂扣貫穿影片始終，對(duì)十二少而言，不過(guò)是年少時(shí)送出去的一件禮物，卻成了如花生生世世的執(zhí)念。此片一出，便成了香港影壇“女性主義電影”的代表作，不知華語(yǔ)影壇是否還能再拍出這樣的傳奇愛(ài)情片。

二、更加注重時(shí)空符號(hào)的意義

香港文藝片的另一位鬼才導(dǎo)演王家衛(wèi)，深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮以及西方后現(xiàn)代主義理論的影響，其多部創(chuàng)作于世紀(jì)之交的作品極具鮮明的個(gè)人風(fēng)格，以非線性“后現(xiàn)代”敘事結(jié)構(gòu)式的外殼輔以“現(xiàn)代主義”的內(nèi)在靈魂，既打破了類型片的桎梏，又贏得票房口碑雙豐收。1994年的《重慶森林》是王家衛(wèi)的代表作之一，也是確定他獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志?！吨貞c森林》是典型的后現(xiàn)代二元敘事結(jié)構(gòu)，具有兩個(gè)靈活且自足的敘事單元，其特點(diǎn)在于有意淡化敘事、情節(jié)及人物之間的關(guān)系，著重表達(dá)內(nèi)在情緒，引發(fā)深邃思考。而更不同于以往傳統(tǒng)香港影片的是，融入了意識(shí)流手法，沒(méi)有絕對(duì)意義上的時(shí)空，時(shí)空是自由且跳躍的，強(qiáng)調(diào)時(shí)空觀的敘事時(shí)間。時(shí)間的綿延性改變了可感知的時(shí)間，“拖延”的時(shí)間不僅表達(dá)出生活本身的散亂，同時(shí)某種程度上消解了故事戲劇的沖突③。時(shí)間觀念一直存在于影片的始終。影片剛開(kāi)頭便出現(xiàn)了電子表來(lái)記錄時(shí)間，何志武的一句獨(dú)白，將兩個(gè)人物金發(fā)女和阿武聯(lián)系在了一起，而影片中段運(yùn)用同樣手法，巧妙地將兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行轉(zhuǎn)換。影片定格，“六個(gè)鐘頭后，她喜歡了另外一個(gè)男人”，影片恢復(fù)正常敘事。阿菲和阿武是偶然相遇，見(jiàn)面不識(shí)所以用定格強(qiáng)調(diào)，“六個(gè)鐘頭……”后阿武聲音先入，其次才是畫(huà)面?！傲鶄€(gè)鐘頭”雖是具體的時(shí)間段，但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是未知與模糊的概念，而就在這時(shí)，影片恢復(fù)正常。這種安排取消了明顯的時(shí)間跨度，使相對(duì)的時(shí)間觀念絕對(duì)化，在此帶入時(shí)間概念的聲畫(huà)組合里，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的理解。影片反復(fù)提到的“5月1日”，對(duì)于阿武來(lái)說(shuō)，是他的生日也是他承認(rèn)感情到期的日子；對(duì)于金發(fā)女來(lái)說(shuō)，是她找回印度人的最后期限；對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是鳳梨罐頭上印的保質(zhì)期。導(dǎo)演利用抽幀使時(shí)間斷開(kāi)，從而進(jìn)行思維上的綿延，營(yíng)造一個(gè)虛無(wú)時(shí)空的世界，這種無(wú)形的時(shí)空敘事美學(xué)，使觀者擺脫常規(guī)時(shí)序的束縛，體現(xiàn)了一種自由、不羈的精神。

除敘事結(jié)構(gòu)外，王氏電影的鏡頭語(yǔ)言總帶有濃烈的“后現(xiàn)代”風(fēng)，影片用快切、升格、搖晃跟拍等技巧，營(yíng)造一種眩暈感，這其實(shí)是折射出人物內(nèi)心虛幻、漂浮不定以及躁動(dòng)的內(nèi)心世界；用紅色、藍(lán)色交相變化影射現(xiàn)代都市生活的燈紅酒綠?！吨貞c森林》展現(xiàn)了人與人之間、人與自我之間、人與都市之間的情感關(guān)系變化④。和《重慶森林》手法類似的是同出于王家衛(wèi)之手的《春光乍泄》《花樣年華》。仍然注重時(shí)間的推移、敘事散散淡淡、沒(méi)有鮮明的因果情節(jié)，或是運(yùn)用畫(huà)外獨(dú)白來(lái)推動(dòng)整體故事發(fā)展，抑或是在狹小、幽閉的空間里用冷、暗的影調(diào)折射人物深層次的內(nèi)心世界。這三部電影，無(wú)論是“都市邂逅”、“同性戀”題材還是“婚外情”，主人公大多是處于社會(huì)的“邊緣人”，他們時(shí)常被視為歷經(jīng)人生波折、帶有時(shí)代癥候的特殊群體。在世紀(jì)之交、香港面臨回歸之際，港人在自我身份的茫然未知與自我價(jià)值的選擇中受到?jīng)_擊。用冷漠、焦灼、偽裝等慣用情愫，來(lái)填補(bǔ)俗世男女纏綿悱惻的內(nèi)心世界，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的浮躁和人們內(nèi)心的雜亂。

三、由線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性敘事

電影是一門(mén)時(shí)空藝術(shù)，線性敘事是最傳統(tǒng)的敘事方式，以開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的形式來(lái)敘述影片。兩千多年前亞里士多德提出的“三一律”戲劇結(jié)構(gòu)，至今仍被眾多電影導(dǎo)演所奉行。自上世紀(jì)九十年代后，非線性敘事電影的大眾化與大眾電影形式多樣化，成為全球性的潮流?！豆适隆诽峁┝艘粋€(gè)明確的“非線性敘事電影”的定義：“如果一個(gè)故事的敘事順序被安排在隨意跳躍的時(shí)間軸上，時(shí)間的連續(xù)性模糊曖昧，導(dǎo)致觀影者無(wú)從判定事件發(fā)生的先后順序，這便是非線性敘事結(jié)構(gòu)下的影片?！雹莘蔷€性敘事可以更為靈活地融入特效、蒙太奇剪接、顏色的變幻等，使影片在敘述故事之余將意境與技術(shù)完美結(jié)合，為電影敘事學(xué)注入新鮮血液。

2005年，文藝歌舞電影《如果·愛(ài)》登上大陸和港島影壇，這是香港導(dǎo)演陳可辛進(jìn)軍內(nèi)地的第一次嘗試。影片運(yùn)用非線性套層敘事結(jié)構(gòu)以及“戲中戲”與“戲外戲”的多樣化創(chuàng)作手法，故事中的人物既是角色又承擔(dān)了演員這一雙重?cái)⑹抡叩穆毮?，使觀者的思緒在過(guò)去與現(xiàn)在之間游走。為了讓觀眾更容易看得懂電影，還專門(mén)設(shè)置了池珍熙這個(gè)角色貫穿全劇，他是作家、司機(jī)、群演，是他打開(kāi)眾人記憶的閘門(mén)，讓眾人紛紛在回憶中醒來(lái)。影片開(kāi)始池珍熙扮演的作家作為第三人稱的敘述者，用內(nèi)心獨(dú)白引導(dǎo)觀眾視線的轉(zhuǎn)移，使影片的脈絡(luò)變得明晰。影片一直游走于過(guò)去和現(xiàn)在，把過(guò)去已發(fā)生的故事和現(xiàn)在的時(shí)間相互交叉進(jìn)行?！伴W回”的運(yùn)用幾乎貫穿整部影片，影片在跨度十年的時(shí)間軸上講述故事，十年前和十年后依次交叉進(jìn)行。從記者招待會(huì)開(kāi)始，不斷用“閃回”的回憶方式講述十年前男女主人公的故事，當(dāng)大家正在為這對(duì)純情的男女所動(dòng)容時(shí)，“閃回”又將觀眾的視線拉到舞臺(tái)劇的表演中。香港男明星林見(jiàn)東和大陸女星孫納在十年前是一對(duì)舊情人，十年后因?yàn)閷?dǎo)演聶文的新片，他們搭檔扮演情侶，這種時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)，在打破常規(guī)線性敘事順序的同時(shí)，將過(guò)去時(shí)空、舞臺(tái)時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空來(lái)回轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)的突破。影片對(duì)畫(huà)面的處理也非常到位。林見(jiàn)東與孫納在冰上相擁，鏡頭不斷拉遠(yuǎn)，好像在娓娓道來(lái)著對(duì)過(guò)去的懷念和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈；林見(jiàn)東回憶自己十年前遭到背叛時(shí)的水下鏡頭極見(jiàn)功夫，剎那間聲音消失，畫(huà)面一步一步變得黑暗，在完全黑場(chǎng)的時(shí)候落水聲先入，水中林見(jiàn)東不知所措地掙扎，猛然間又被拉回現(xiàn)實(shí)，那種錐心的痛苦、內(nèi)心墜入般深淵的失落，隔著屏幕都可以感受得到。影片最后孫納到底選擇了誰(shuí)，成了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，為觀眾留下遐想的空間。

電影評(píng)論家巴拉茲曾說(shuō)：“沒(méi)有一部藝術(shù)作品不在某種程度上反映出藝術(shù)家的個(gè)性、他的階級(jí)意識(shí)、他的民族的傳統(tǒng)以及他時(shí)代愛(ài)好，因此，沒(méi)有一部藝術(shù)作品沒(méi)有風(fēng)格?！雹捱@部電影的確體現(xiàn)了陳可辛導(dǎo)演在多語(yǔ)共存的語(yǔ)境中力求商業(yè)與藝術(shù)共贏的創(chuàng)作風(fēng)格。這部電影是香港和大陸基于共同的文化底蘊(yùn)下創(chuàng)作的，上個(gè)世紀(jì)許多香港導(dǎo)演很排斥與內(nèi)地的合作，但隨著香港回歸與新世紀(jì)的到來(lái)，時(shí)代在改變，人們的思想也更開(kāi)明。陳可辛導(dǎo)演的《如果愛(ài)》就是成功的典范。在新時(shí)代的大背景下，華語(yǔ)電影將擁有更輝煌的明天。

回首香港文藝電影數(shù)十年的發(fā)展歷程，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化的嚴(yán)謹(jǐn)，又融入法國(guó)新浪潮的松散，在香港電影緊湊的敘事結(jié)構(gòu)與跌宕起伏的情節(jié)鋪設(shè)中組織得天衣無(wú)縫。它們帶給觀眾強(qiáng)烈的開(kāi)放與自由之感，無(wú)論是形式、內(nèi)容還是香港電影所要表達(dá)的人文精神，都一步步印證了香港導(dǎo)演對(duì)國(guó)家意識(shí)和身份認(rèn)同的思考與共鳴。

注釋：

①?gòu)堓?未完成的敘事：中國(guó)當(dāng)代電影敘事風(fēng)格研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2013：21.

②彭吉象.中國(guó)經(jīng)典電影作品賞析：阮玲玉[M].北京：高等教育出版社，2006：242.

③李美敏.王家衛(wèi)電影的時(shí)間敘事[J].電影文學(xué)，2014(09)：33-34.

④劉東娜.王家衛(wèi)電影的敘事方式分析——以《重慶森林》為例[J].視聽(tīng)，2017(07)：74-75.

⑤[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東 譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001：65.

⑥[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力 譯.北京：中國(guó)電影出版社，1986：253.