張 開(kāi)

(南京師范大學(xué)， 江蘇 南京 210097)

在對(duì)女性文學(xué)進(jìn)行世紀(jì)末的回眸時(shí)，王曉明曾批評(píng)女性文學(xué)創(chuàng)作不由自主地回避了公共生活，并滋養(yǎng)了“個(gè)人”的“物質(zhì)欲望和官能沖動(dòng)”[1]。無(wú)獨(dú)有偶，賀桂梅也把矛頭指向了1990年代單核結(jié)構(gòu)的女性話語(yǔ)，她批評(píng)女性文學(xué)創(chuàng)作和研究“往往從單一的性別視角考慮問(wèn)題，而無(wú)法從更廣泛的角度面對(duì)婦女的社會(huì)/文化問(wèn)題”[2]。

上述論斷能夠代表學(xué)者們針對(duì)1990年代女性文學(xué)達(dá)成的某種學(xué)術(shù)共識(shí)，即由于受限于單一的性別話語(yǔ)框架，令女作家在茲念茲的性別議題中實(shí)際無(wú)法介入廣大女性群體所面對(duì)的社會(huì)、文化問(wèn)題，即便“女性文學(xué)”能夠在社會(huì)公眾論域中迅速擴(kuò)散、在文化市場(chǎng)中暢通無(wú)阻，但最終只能營(yíng)構(gòu)女作家精神世界的虛假繁榮，而無(wú)法在知識(shí)階層以外的讀者群體中產(chǎn)生更廣泛的影響。學(xué)者們指認(rèn)了女性文學(xué)視角的局限性，并預(yù)言單一的話語(yǔ)方式必然限制女作家的藝術(shù)創(chuàng)作。然而，清楚指出其話語(yǔ)方式的局限性僅僅應(yīng)當(dāng)是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的開(kāi)始，而非蓋棺之論。有待解決的問(wèn)題是，承接十七年馬克思主義女性主義與新時(shí)期啟蒙文學(xué)資源而來(lái)，1990年代女性話語(yǔ)為何嬗變，并生成了以性別為單核結(jié)構(gòu)的女性話語(yǔ)模式？

以往涉及1990年代女性文學(xué)及相關(guān)話題時(shí)，我們習(xí)慣于從故事和技巧角度抽象討論其文學(xué)性，而忽略了文學(xué)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型。1990年代的文學(xué)空間是由作家、批評(píng)家、書(shū)商、大眾傳媒等多種因素交織而成的合力場(chǎng)域，如果說(shuō)女性文學(xué)的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)與女作家的創(chuàng)作激情是話語(yǔ)生成的原動(dòng)力的話，那么批評(píng)家和文學(xué)市場(chǎng)則賦予作家以書(shū)寫(xiě)的價(jià)值感，并向作家暗示了能夠取得聲譽(yù)與經(jīng)濟(jì)效益的特定話語(yǔ)方式，從而引導(dǎo)作家對(duì)這種話語(yǔ)模式進(jìn)行主動(dòng)獲取、習(xí)得以至歸趨。因而，在討論1990年代女性文學(xué)的走向和困境時(shí)，我們選擇以作家、批評(píng)家、圖書(shū)出版為視域，以知識(shí)考古學(xué)的方式爬梳女性話語(yǔ)資源的生成理路。

一

1990年代女性文學(xué)寫(xiě)作接續(xù)著1980年代女性文學(xué)的傳統(tǒng)，是其延伸、發(fā)展的結(jié)果。歷史的延展性表現(xiàn)在，這兩個(gè)十年中的女性文學(xué)創(chuàng)作共同表達(dá)了“告別革命”的價(jià)值取向。也就是說(shuō)，以性別為單一核心的女性話語(yǔ)在1980年代女性文學(xué)的話語(yǔ)實(shí)踐中早已著床。從代際角度看，早于林白、陳染開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作的女作家張抗抗，在1980年代就已經(jīng)設(shè)想過(guò)文學(xué)題材與人類(lèi)生活空間的性別屬性。她在西柏林國(guó)際女作家會(huì)議上按照性別將人類(lèi)生活空間分為大世界與小世界，并認(rèn)為“女作家的文學(xué)眼光既應(yīng)觀照女性自身的‘小世界’，同時(shí)也應(yīng)該投射到社會(huì)生活的‘大世界’”[3]。這一句式是偏正的，作家將“小世界”視為女性“自身的”歸屬，而與之相對(duì)應(yīng)的“大世界”則被當(dāng)作外在于自身的社會(huì)空間。在這一男性/女性、大世界/小世界的二元結(jié)構(gòu)“裝置”中，張抗抗把“小世界”指派給女作家，視之為女作家最適合棲息的精神領(lǐng)地?？蓪?shí)際上，大/小兩個(gè)世界共同構(gòu)成了人類(lèi)生活的整體，我們無(wú)法人為地從生活中將女性剝離出來(lái)。并且，這種把女性派定給特定空間的做法恰好顯示出女作家深受男/女性別觀念模式影響，并不自覺(jué)地將自我“他者化”。

1990年代的女性文學(xué)正是伴隨著女作家對(duì)“小世界”和“身體經(jīng)驗(yàn)”的性別認(rèn)同和想象逐漸起步的。女作家不僅順理成章地接受了前輩作家留下的思想資源，并且相較于前輩而言，在社會(huì)業(yè)已轉(zhuǎn)型的1990年代開(kāi)始創(chuàng)作的她們，不需要過(guò)多背負(fù)轉(zhuǎn)型期的敘事倫理負(fù)擔(dān)，她們身段輕盈地將性別單核話語(yǔ)模式推向某種極端。就文學(xué)創(chuàng)作而言，女作家一方面從性別角度回憶并敘述歷史中被遮蔽、壓抑和扭曲的女性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)宣告其文學(xué)創(chuàng)作從大歷史、公共空間中退場(chǎng)；另一方面走進(jìn)“鐘形罩”或“一間自己的屋子”，在西爾維婭·普拉斯和弗吉尼·伍爾夫式的小世界中登場(chǎng)，于社會(huì)生活之外的幽閉空間中探索個(gè)人性的、“獨(dú)特而隱秘”的身體經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，退場(chǎng)與登場(chǎng)構(gòu)成1990年代女性作家面對(duì)歷史/現(xiàn)實(shí)、國(guó)族/家庭、社會(huì)/個(gè)體時(shí)的基本選擇傾向。

1990年代女作家的歷史重述，與普通的歷史文學(xué)相比有較大差異。如果說(shuō)普通的歷史文學(xué)在一定程度上“兼有歷史記載、政治研究、法律審判及新聞報(bào)道的某種功能的話”[4]，那么女作家的歷史文學(xué)創(chuàng)作對(duì)男作家的歷史文學(xué)和歷史元話語(yǔ)的解構(gòu)意義要遠(yuǎn)大于其對(duì)中國(guó)女性集體記憶的正面建構(gòu)。女作家長(zhǎng)于以反諷手法重寫(xiě)歷史(history)，呈現(xiàn)文本態(tài)歷史的話語(yǔ)建構(gòu)特性，以此顛覆男作家的歷史話語(yǔ)，給男權(quán)中心的歷史體系制造危機(jī)。其中，較有代表性的是1980年代后期成為文壇主力的女作家。王安憶頻繁在“叔叔的故事”(Uncle’s story)中制造斷裂，目的是消解為右派作家贏得廣泛社會(huì)聲譽(yù)的“苦難敘事”。叔叔們(1)叔叔們指右派敘事中帶有理想色彩的男性角色，他們以《布禮》中的鐘亦誠(chéng)，《綠化樹(shù)》中的章永璘、《雪落黃河靜無(wú)聲》中的范漢儒等形象為代表。在男作家筆下是在反右運(yùn)動(dòng)中受難的普羅米修斯，在王安憶的故事版本中卻被還原為卑瑣的肉體凡身。針對(duì)同一段歷史故事，兩性話語(yǔ)提供的歷史情節(jié)大相徑庭，結(jié)論亦相互矛盾，男性歷史在悖反的話語(yǔ)關(guān)系之中“金身脫落”。女作家重述革命歷史，部分源自于革命、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于中國(guó)二十世紀(jì)女性來(lái)說(shuō)“不是一個(gè)“事件”、一個(gè)時(shí)段，而是她們?cè)?jīng)的生活內(nèi)容或生活環(huán)境”[5]。但應(yīng)該注意的是，女作家的歷史重述重點(diǎn)不在于系統(tǒng)想象，建構(gòu)女性的國(guó)家、民族經(jīng)驗(yàn)，而在于指陳男性的蠻橫霸權(quán)與女性的無(wú)奈艱辛，在于呈現(xiàn)男性史述的卑瑣虛偽與作為歷史接受者的女性的蒙騙受屈，在于最終忘卻甚至退出有關(guān)“大世界”的痛苦記憶。這是由于，只有放逐“大世界”之后，女作家才能心無(wú)旁騖地專(zhuān)注于營(yíng)構(gòu)“小世界”中獨(dú)特而隱秘的經(jīng)驗(yàn)，以性別為單一向度的女性話語(yǔ)才能夠以合法的身份出現(xiàn)。從這一角度看，1990年代女作家的歷史文學(xué)創(chuàng)作致力于喚醒“母系”歷史記憶的同時(shí)，也從事實(shí)上剝離了文學(xué)的家國(guó)情懷。

“私人化寫(xiě)作”是女性文學(xué)異軍突起的重要標(biāo)志，“私人化”是女作家創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材時(shí)的最典型特征。從陳染、林白、徐小斌，到衛(wèi)慧、棉棉，1990年代女性的“私人化寫(xiě)作”可謂高潮迭起。私人化寫(xiě)作的最大特征是題材內(nèi)容的私人性，它無(wú)關(guān)社會(huì)、民族、國(guó)家等時(shí)代議題，是女作家在“小世界”中登臺(tái)后發(fā)現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，這一寫(xiě)作潮流直接推動(dòng)了性別單核話語(yǔ)的形成。陳染是典型的“室內(nèi)的作者”，她的《無(wú)處告別》《與往事干杯》《私人生活》等作品無(wú)不著意于對(duì)女性獨(dú)特而隱秘的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行刻畫(huà)。這里的女性經(jīng)驗(yàn)主要是指身體經(jīng)驗(yàn)、性欲求與性行為等內(nèi)容。倘若抽離其代表作《私人生活》中的上述經(jīng)驗(yàn)，這本小說(shuō)已無(wú)多少主干情節(jié)。《上海寶貝》中的女主角一方面是中國(guó)青年天天的情感伴侶，另一方面是德國(guó)中年馬克的性愛(ài)伙伴。與其說(shuō)衛(wèi)慧將精神/肉體、愛(ài)/性放置在二元對(duì)立的框架中，對(duì)性愛(ài)這一復(fù)雜現(xiàn)象作了簡(jiǎn)單化處理，倒不如說(shuō)女主角的精神訴求和情感角色是為了動(dòng)物化、官能化的性游戲作冠冕堂皇的掩蓋，為其放縱的性行為裹上倫理色彩。因此，王澄霞將1990年代“私人化寫(xiě)作”的發(fā)展脈絡(luò)描述為：隱私→女性隱私→身體隱私→下半身隱私[6]。性觀念的解放無(wú)疑能夠推動(dòng)?jì)D女解放，推動(dòng)人性的自由和解放。然而，世紀(jì)末登場(chǎng)的九丹和木子美在“性愛(ài)日記”式的《遺情書(shū)》中自曝隱私或杜撰隱私，在“實(shí)錄”的旗幟下大膽奔放地對(duì)女性身體進(jìn)行二次拍賣(mài)。這不僅在挑戰(zhàn)倫理底線，存在道德上的“硬傷”，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)的褻瀆與不恭。

考察1990年代女性文學(xué)創(chuàng)作，不難窺見(jiàn)自然的性別身份如何取代了女性的國(guó)家、社會(huì)、家庭等多元身份屬性，步步為營(yíng)地在歷史/現(xiàn)實(shí)題材中成為女性文學(xué)的創(chuàng)作方向和言說(shuō)方法，并最終占據(jù)了女性話語(yǔ)的中心。女性文學(xué)創(chuàng)作以“祛蔽”為目標(biāo)，打撈女性歷史記憶，反映女性現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，原本大有文章可做。但是，關(guān)于女性的文學(xué)想象被簡(jiǎn)單化了，女性成為自然性別意義上的單向度的人。

二

如果說(shuō)女作家對(duì)文學(xué)分工的設(shè)定及其文學(xué)實(shí)踐是促使以性別為單核結(jié)構(gòu)的話語(yǔ)生成之“根本”，是女作家的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)生產(chǎn)了女性文學(xué)的主題和概念的話，那么文學(xué)批評(píng)家、理論家則憑借其專(zhuān)業(yè)知識(shí)，對(duì)女性話語(yǔ)的內(nèi)涵進(jìn)行界說(shuō)和闡釋。毋庸置疑，是批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐、理論概括讓女作家有意無(wú)意的性別表達(dá)更加顯豁，讓獨(dú)立于集體與階級(jí)、民族與國(guó)家之外的性別問(wèn)題獲得了自足性。在性別單核話語(yǔ)的合法化過(guò)程中，理論家對(duì)女性文學(xué)概念的界說(shuō)以及批評(píng)家對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的同步批評(píng)是兩個(gè)重要環(huán)節(jié)，兩者共同生成了女性文學(xué)及女性話語(yǔ)的規(guī)定性。

女性文學(xué)概念的正式提出可以追溯到20世紀(jì)30年代。譚正璧在其著作《中國(guó)女性文學(xué)史話》中，率先使用了“女性文學(xué)”這一概念，從性別維度對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了重新整合。從對(duì)“人的發(fā)現(xiàn)”的角度看，女性文學(xué)概念的提出順應(yīng)了晚清以來(lái)文學(xué)現(xiàn)代化的必然趨勢(shì)，然而這一概念卻不斷遭遇尷尬和駁詰，其中最常見(jiàn)的問(wèn)題是：文學(xué)是否具有性別屬性，是否存在與之相對(duì)應(yīng)的男性文學(xué)？這些詰問(wèn)促使理論家、批評(píng)家從性別維度出發(fā)，為“女性文學(xué)”尋求相對(duì)于普遍的文學(xué)，尤其是男作家的作品而言清晰可辨的核心品質(zhì)。到1980年代后期，女性文學(xué)已經(jīng)形成較為普遍的廣義和狹義兩種概念。廣義概念認(rèn)為女性文學(xué)指女作家所寫(xiě)的表現(xiàn)女性生活、體現(xiàn)女性風(fēng)格的文學(xué)；狹義概念同樣將女作家指認(rèn)為唯一合法的寫(xiě)作主體，但是更加強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)，將女作家與女性意識(shí)的組合視為這一概念的特定標(biāo)識(shí)。兩者都試圖使女性文學(xué)中“女性”與生物層面的自然性別相區(qū)別，指向更具有學(xué)理性的內(nèi)涵。然而，值得注意的是，在這兩種概念當(dāng)中，無(wú)論是“女性生活”還是“女性意識(shí)”，其內(nèi)涵都相當(dāng)曖昧，甚至可以說(shuō)是任人填充的能指。如何從人類(lèi)生活中剝離男性生活并提純一種“女性生活”，抽象的“女性意識(shí)”又如何通過(guò)生命經(jīng)驗(yàn)得到表現(xiàn)？無(wú)人作答。因而，準(zhǔn)確地界定女性文學(xué)這一概念顯然成為了賦予其規(guī)定性的關(guān)鍵。劉思謙認(rèn)識(shí)到了已有界定的不足，整合廣義及狹義的女性文學(xué)概念，并使之具體化。她認(rèn)為女作家和女性意識(shí)的組合模式最能夠切近女性文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)——“獨(dú)特隱秘的女性經(jīng)驗(yàn)和對(duì)女性價(jià)值的體認(rèn)”——是男性作家和保留男權(quán)中心意識(shí)的女作家們不可能超越、不可能采用，也未能企及的領(lǐng)地[7]。在這一表述中，獨(dú)特隱秘的女性經(jīng)驗(yàn)與對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)同感成為區(qū)別女性文學(xué)與非女性文學(xué)的關(guān)鍵。雖然女性價(jià)值到底是什么仍舊是含混不明的，但獨(dú)特隱秘的女性經(jīng)驗(yàn)卻不由分說(shuō)地指向了初潮、性欲、懷孕、生產(chǎn)和哺育等相關(guān)隱秘的女性經(jīng)驗(yàn)，尤其是身體經(jīng)驗(yàn)。存在的問(wèn)題是，除此之外，獨(dú)特而隱秘的女性經(jīng)驗(yàn)是否還囊括其他內(nèi)容？如果沒(méi)有，我們重新組合廣義和狹義的概念不難發(fā)現(xiàn)，所謂女性文學(xué)指的是由女作家為寫(xiě)作主體，注目于女性小世界或者身體經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)。女性文學(xué)的界定，既體現(xiàn)學(xué)者對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的整體性把握，又通過(guò)與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，重塑女性文學(xué)以性別為單一核心的話語(yǔ)形態(tài)，反過(guò)來(lái)將身體寫(xiě)作指派給女作家。

1990年代的女性文學(xué)創(chuàng)作與女性文學(xué)傳統(tǒng)的最大區(qū)別在于，女作家悄然置換了宏大議題，性別不再是民族解放的載體，也不再是翻身道情的介質(zhì)；性別本身構(gòu)成了談?wù)摰淖罱K目標(biāo)指向。而性別話語(yǔ)方式的習(xí)得與合法性的獲取是在與批評(píng)家積極對(duì)話的過(guò)程中逐步實(shí)現(xiàn)的。批評(píng)家通過(guò)文學(xué)批評(píng)積極回應(yīng)了1990年代的女性文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)也對(duì)女性文學(xué)的可能形態(tài)進(jìn)行前瞻性的預(yù)見(jiàn)。也就是說(shuō)，批評(píng)家實(shí)際參與了1990年代的女性文學(xué)話語(yǔ)方式的形塑過(guò)程，這不僅為女性文學(xué)生成性別單一向度的話語(yǔ)樣態(tài)提供了理論依據(jù)，同時(shí)也論證了這一話語(yǔ)方式的合法性。批評(píng)家的任務(wù)之一是重塑評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)被遮蔽的文學(xué)景觀。具體到女性文學(xué)批評(píng)而言，孟悅、戴錦華兩位學(xué)者的著作《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》具有范式意味。她們較早引入了西方女性主義理論，并將其應(yīng)用于中國(guó)女性文學(xué)研究實(shí)踐。她們認(rèn)為，由于男性文學(xué)史家普遍缺乏自覺(jué)的性別觀念，相關(guān)史述中女性文學(xué)作品的真實(shí)情態(tài)被遮蔽在“地表之下”，因而那些偶而被提及的女作家也只是處在掛名狀態(tài)的“空洞能指”。因而她們以“女性身體”“女性苦難”為核心關(guān)鍵詞，重新解讀了包括廬隱、馮沅君、冰心、凌叔華、蘇青在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代女作家及其創(chuàng)作，并認(rèn)為“國(guó)家與民族的歸屬感很大程度上是男性的”[8]，關(guān)于國(guó)家的敘事不能解釋與抹去女人身體所承受的種種苦難。隨著女性文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的提出，許多過(guò)去被批評(píng)的作家如今被重新接受，在她們之中，蕭紅的文學(xué)史地位變遷最具有典型性。魯迅在給蕭軍、蕭紅的信中，曾針對(duì)《生死場(chǎng)》序言補(bǔ)充道，“有一句‘?dāng)⑹聦?xiě)景，勝于描寫(xiě)人物’，并不是好話，也可以解作描寫(xiě)人物并不怎么好。因?yàn)樽鲂蛭模惨櫦颁N(xiāo)路，所以只得說(shuō)的彎曲一點(diǎn)”[9]。胡風(fēng)也曾批評(píng)蕭紅“對(duì)于修辭的錘煉不夠”。然而，以女性文學(xué)批評(píng)的后見(jiàn)之明看蕭紅，上述缺點(diǎn)恰恰構(gòu)成了蕭紅文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)特征，是蕭紅“用詩(shī)的語(yǔ)言和思維寫(xiě)小說(shuō)”[10]的結(jié)果。

造成女性文學(xué)批評(píng)祛蔽功能喪失的因素不一而足。但是，在諸多因素之中，研究者的性別經(jīng)驗(yàn)及由此產(chǎn)生的價(jià)值取向無(wú)疑起到關(guān)鍵性作用。由于女性學(xué)者具有天生的性別優(yōu)勢(shì)，利用西方性別話語(yǔ)資源是她們的自然選擇，這就使得她們自覺(jué)地親近孟悅、戴錦華、劉禾等前輩學(xué)者，并且沿著她們的路走得更遠(yuǎn)。我們不能抹殺從性別視角取景時(shí)看到的別樣景色，以及她們對(duì)女性隱秘經(jīng)驗(yàn)作出的系統(tǒng)闡釋。但是，每一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象都是立體、多面的，如果僅將研究視野局限在性別取景框架中，便不能夠做到“橫看成嶺側(cè)成峰”，甚至錯(cuò)誤地將女性文學(xué)研究引入一道從女性主義立場(chǎng)看女作家寫(xiě)女性經(jīng)驗(yàn)的“窄門(mén)”。比如在整理1990年代女性文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，劉思謙曾率先提出“女性新歷史小說(shuō)”這一概念，并從語(yǔ)素角度強(qiáng)調(diào)女性新歷史小說(shuō)應(yīng)涵蓋以女作家為創(chuàng)作主體的性別因素，以歷史為主要內(nèi)容的題材因素以及相對(duì)于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)和男性歷史小說(shuō)而言的文學(xué)新質(zhì)等特征[11]。這一研究視角，無(wú)疑有助于發(fā)現(xiàn)女作家在處理歷史題材方面的異質(zhì)性，但由于其博士研究生張兵娟等人在進(jìn)一步對(duì)女性新歷史小說(shuō)作分類(lèi)研究時(shí)采用了單一性別視角，過(guò)度關(guān)注并盛贊小說(shuō)中呈現(xiàn)的女性經(jīng)驗(yàn)，尤其是以女性身體經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、輪回命運(yùn)作為闡釋中心，忽略了故事、技巧和話語(yǔ)層面的多種面向，而將女性文學(xué)批評(píng)模式提純?yōu)閱我坏男詣e話語(yǔ)模式(2)張兵娟的相關(guān)論述散見(jiàn)于《一道奇異的歷史風(fēng)景線——女性新歷史小說(shuō)及其批評(píng)概覽》等文章中。?？梢哉f(shuō)，當(dāng)文學(xué)研究的目的完全被性別意識(shí)形態(tài)化之后，文學(xué)批評(píng)的言說(shuō)方式也隨之被扭曲為具有排他性的系統(tǒng)。從文學(xué)立法角度看，以“女性經(jīng)驗(yàn)”為核心視點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)對(duì)1990年代以性別為單核結(jié)構(gòu)的女性話語(yǔ)的形成來(lái)說(shuō)，其影響或許不是敲邊鼓式的推波助瀾，而有可能是決定性的。

三

以往我們習(xí)慣于從文學(xué)本體的角度抽象地談?wù)撆晕膶W(xué)的異質(zhì)性特征，談?wù)撆怨适轮械男詣e經(jīng)驗(yàn)以及講故事的敘述技巧，而在很大程度上忽略了雜志、出版對(duì)女性文學(xué)話語(yǔ)的形塑功能。特別是對(duì)于1990年代女性文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果無(wú)視1990年代文學(xué)生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)女性文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境之間的區(qū)別，我們可能就無(wú)法理解在商業(yè)化和現(xiàn)代傳媒背景下促成女性文學(xué)話語(yǔ)呈現(xiàn)單一向度的重要原因。1980年代前期，作家大多依附于作協(xié)、文聯(lián)等國(guó)家單位，是處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)框架之中的國(guó)家公務(wù)人員，主要依靠工資而非稿酬與版稅生活。這就意味著，作家無(wú)需把寫(xiě)作視為謀生的手段，在供給制語(yǔ)境下，工資——“鐵桿莊稼”作為個(gè)人的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，具有旱澇保收的特點(diǎn)。創(chuàng)作數(shù)量和寫(xiě)作質(zhì)量給予作家的僅是聲望、名譽(yù)等象征性資本。但是，從1980年代中后期的社會(huì)轉(zhuǎn)型開(kāi)始，文學(xué)一方面遭遇了被迫“斷奶”的局面，“除少數(shù)必須補(bǔ)貼的期刊外，其余期刊都要‘獨(dú)立核算，自負(fù)盈虧’”[12]，原本抱定了“鐵飯碗”的作家和文學(xué)相關(guān)從業(yè)者今后必須自謀出路；另一方面，文學(xué)傳播媒介原本在政府嚴(yán)密規(guī)范和監(jiān)管下，并不具備獨(dú)立性，但經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型、國(guó)家監(jiān)管力度的適度調(diào)節(jié)，使傳媒在一定程度上獲得了主體性。具體到對(duì)1990年代女性文學(xué)生產(chǎn)方式來(lái)看，女作家逐漸朝市場(chǎng)歸趨，向市場(chǎng)靠攏，同時(shí)報(bào)刊、雜志和書(shū)商共同操作、制造了女性文學(xué)一波又一波的“熱潮”。也就是說(shuō)，1990年代蓬勃發(fā)展的文學(xué)市場(chǎng)和大眾傳媒生產(chǎn)了“女性話語(yǔ)”、“包裝”了女性文學(xué)，即便這種作用不是決定性的，在女性文學(xué)話語(yǔ)日趨單一化的1990年代，至少起到過(guò)推波助瀾的作用。

1990年代女性文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍曾呈現(xiàn)出“四代同堂”的繁榮局面，這批女作家中不僅有“文革”結(jié)束后開(kāi)始創(chuàng)作的張抗抗、張辛欣、張潔等人，還有1980年代中后期成為文壇主力的王安憶、池莉、方方等人；有1990年代初登文壇便引領(lǐng)女性文學(xué)風(fēng)潮的陳染、徐坤、徐小斌等人，也有世紀(jì)末在傳媒策劃之下集體亮相的魏微、衛(wèi)慧、棉棉等“70后”女作家。隨著自由作家與自由撰稿人重新成為一種職業(yè)志向、生活方式和身份選擇，女作家中包括林白在內(nèi)的自由撰稿人，在以文學(xué)市場(chǎng)化為背景的1990年代普遍交上了好運(yùn)，不斷地出版自己的新書(shū)，又不斷地領(lǐng)取稿費(fèi)，成為市場(chǎng)的寵兒；女作家中也有像鐵凝這樣供職于文化管理部門(mén)與科研機(jī)構(gòu)的體制內(nèi)作家，由于被市場(chǎng)之風(fēng)吹動(dòng)心襟，主動(dòng)加盟書(shū)商的出版、策劃活動(dòng)，為出版社量身定做了包括《無(wú)雨之城》在內(nèi)的有失創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品。我們雖然不能據(jù)此指認(rèn)作家對(duì)文化市場(chǎng)投降納表，但是也沒(méi)有必要遮掩1990年代文學(xué)與商業(yè)聯(lián)姻這一事實(shí)。既然整個(gè)社會(huì)都已經(jīng)被納入到了商業(yè)軌道，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)也難免與商業(yè)接軌，就有必要正面回應(yīng)“商業(yè)和經(jīng)濟(jì)的價(jià)值取向也將同樣是文化創(chuàng)造的重要標(biāo)準(zhǔn)和目標(biāo)”這一問(wèn)題[13]。因此可以說(shuō)，同時(shí)追求價(jià)值與價(jià)格、靠近文化市場(chǎng)是多數(shù)作家的必然歸趨。作家為了滿足市場(chǎng)并尋求讀者，就不得不琢磨讀者的欣賞口味，甚至投其所好地進(jìn)行“目中有人”的創(chuàng)作。

既然在文化商品營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中，必須將女作家與女性文學(xué)放置在“被看”的位置上，那么就需要相應(yīng)地創(chuàng)造出能夠引起觀看欲望的內(nèi)容，即魯迅先生在《論照相之類(lèi)》一文中所說(shuō)的，“我們中國(guó)的最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人”[14]。只不過(guò)對(duì)女作家而言需要的不是易裝，而是將自己還原到最為本質(zhì)的生理層面——好看的層面。因此，1990年代突顯女性氣質(zhì)和生理性別的文學(xué)書(shū)系成為商業(yè)熱點(diǎn)和消費(fèi)時(shí)尚。尤其是在1995年第四次世界婦女大會(huì)召開(kāi)前后，出版商、文學(xué)期刊、批評(píng)家和作家相互聯(lián)合，創(chuàng)造了商業(yè)價(jià)值與文學(xué)熱點(diǎn)的雙重效益。僅此一年，就有四川文藝出版社策劃出版的“紅辣椒”叢書(shū)，河北教育出版社出版的“藍(lán)襪子”“紅罌粟”“金蜘蛛”叢書(shū)，云南人民出版社出版的“她們”叢書(shū)等書(shū)系相繼問(wèn)世。以上書(shū)系名稱(chēng)有意挪用傳統(tǒng)文化中的女性象喻，并將其當(dāng)作吸引顧客的招牌，這不僅違背了女性話語(yǔ)，不能顛覆傳統(tǒng)性別文化秩序，反而以自然性別作為商業(yè)競(jìng)賣(mài)的標(biāo)簽，加深了大眾對(duì)傳統(tǒng)女性角色的刻板印象。除去書(shū)系名稱(chēng)將性別符碼轉(zhuǎn)化為商業(yè)符碼這一策略之外，叢書(shū)中的序言以及廣告語(yǔ)同樣強(qiáng)調(diào)了女性話題的異質(zhì)性、神秘性和趣味性。比如，王蒙在“紅罌粟”叢書(shū)序言中突出了女性的“心軟，心細(xì)，感情化，神經(jīng)質(zhì)”等特點(diǎn)；程志方則在“她們”叢書(shū)題記中強(qiáng)調(diào)“她們是他們。我們是我們”，從自然性別層面將女性“包裝”成與男性相區(qū)別的“她者”。此外，上述兩種叢書(shū)將那些能夠反映作者趣味和審美選擇的生活照作為插圖，與文字信息共同構(gòu)成了可看并且好看的視覺(jué)內(nèi)容，也就是說(shuō)“寫(xiě)女人”和“寫(xiě)作的女人”共同構(gòu)成了被閱讀和被觀看的賣(mài)點(diǎn)。這意味著，不僅女性文學(xué)作品能夠成為文化商品，就連女作家自身也無(wú)法避免被商品化的命運(yùn)。

因此，女作家如何看待性別因素被制造成賣(mài)點(diǎn)，如何回應(yīng)女性現(xiàn)代意識(shí)被扭曲和誤讀，如何在價(jià)格看漲而價(jià)值跌落的現(xiàn)實(shí)悖論面前進(jìn)行選擇就顯得尤為重要，因?yàn)樗齻儗?duì)市場(chǎng)期待的回應(yīng)在很大程度上決定了女性文學(xué)的話語(yǔ)方式及其走向。以“紅罌粟”叢書(shū)為例，其中包括了當(dāng)時(shí)活躍在中國(guó)文壇上的22位女作家的新作和力作，這種系統(tǒng)性、大規(guī)模地為女作家集體出書(shū)的現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)出版史上實(shí)屬罕見(jiàn)，結(jié)果證明這種策劃方式具備了相當(dāng)大的市場(chǎng)號(hào)召力。叢書(shū)封面上一朵朵潔白、殷紅的罌粟既是良藥又是毒品，它們象征著妖嬈而美麗、誘人卻危險(xiǎn)的女性魅力，更是對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的女性形象——天使與惡魔集合體的現(xiàn)代演繹。有意味的是，該叢書(shū)的名稱(chēng)“紅罌粟”并非男性的性別設(shè)計(jì)，而是女作家的自我命名，是1994年夏天女作家在河北教育出版社組織的筆會(huì)上的集體智慧的結(jié)晶[15]。也就是說(shuō)，女作家面對(duì)書(shū)商暗示與市場(chǎng)期待時(shí)，在理性、自覺(jué)的情況下進(jìn)行著判斷和選擇。女作家以此自喻，或許暗示了這套叢書(shū)對(duì)于傳統(tǒng)話語(yǔ)方式構(gòu)成了挑戰(zhàn)，從這一角度看具有一定的解構(gòu)意義。然而，即便隱喻修辭和詩(shī)意表達(dá)能夠?yàn)榕骷业谋響B(tài)提供較大的闡釋空間，女作家可在此空間之內(nèi)進(jìn)行解釋和辯駁。但不容置疑的是，由于女作家自身性別立場(chǎng)的游移與曖昧，她們并未對(duì)被觀賞、被把玩、被消費(fèi)的境況進(jìn)行批判，反倒心甘情愿地將私人化的身體表述作為吸引讀者的招牌。隨著文化市場(chǎng)的成熟發(fā)展，商業(yè)資本和大眾傳媒會(huì)以強(qiáng)大的力量重塑女性話語(yǔ)，突顯出性別向度在女性話語(yǔ)中的重要位置。到1990年代末，衛(wèi)慧登場(chǎng)，“并詢喚他們來(lái)看看上海寶貝的乳房”時(shí)，可以說(shuō)，“女作家不再以‘女’字為恥，而是以比較自如的心態(tài)來(lái)面對(duì)這一曾經(jīng)是1980年代文化識(shí)別方式中的‘第二性’身份”[16]。

勾勒1990年代以性別為核心的女性文學(xué)話語(yǔ)知識(shí)譜系，分析其在不同領(lǐng)域中的運(yùn)作方式，目的是對(duì)其走向進(jìn)行檢省并糾偏。我們發(fā)現(xiàn)，在新啟蒙語(yǔ)境之下，女性文學(xué)回避了革命、國(guó)家、民族等宏大議題，追求“純文學(xué)”的創(chuàng)作目標(biāo)，并將個(gè)體化、私人性的生活經(jīng)驗(yàn)指派為女作家最應(yīng)表現(xiàn)的題材范疇；從生產(chǎn)方式角度看，市場(chǎng)對(duì)作家的吸引力是巨大的，女作家接受了批評(píng)家和書(shū)商的提議與策劃，主動(dòng)歸趨并習(xí)得了使女性文學(xué)變得“好看”的話語(yǔ)方式，最終使性別因素兀立在女性話語(yǔ)的核心位置。由此可見(jiàn)，作家、批評(píng)家以及文學(xué)市場(chǎng)共同推動(dòng)了女性文學(xué)話語(yǔ)的生成，盡管女性文學(xué)話語(yǔ)存在各種各樣的表述，但事實(shí)上其共同突顯了性別在女性文學(xué)話語(yǔ)中的核心位置。作上述梳理，不是要把顛倒的再顛倒過(guò)來(lái)，否定私人化的寫(xiě)作形態(tài)，而是試圖探尋女性文學(xué)創(chuàng)作與研究的多重可能性與活力，使女性文學(xué)不至于淪為少數(shù)人的烏托邦，而能在更廣闊的天地里創(chuàng)造出真正詩(shī)意的世界。