王向峰

（遼寧大學 文學院 遼寧 沈陽110036）

五言律詩、七言律詩，這是唐代近體詩里面的幾種主要的體式。從收進《全唐詩》，特別是《唐詩三百首》里面的詩來說，古詩占有非常大的比重。就文字量來說，可以看一下喻守真編注的《唐詩三百首》，它占的文字量特別大。在北宋末年，謝枋得編選了七言律、絕體的《千家詩》，至明代又有王晉補入五言律、絕體和兩首明詩，印刷后流傳比較廣，從元一直到明清兩個朝代，今天仍在流傳不息。到清代，孫洙編《唐詩三百首》時，對《千家詩》的編選法不以為然，認為里面只收錄了絕句和律詩，而且又有宋明作品，在體類上沒有收古風或古詩，所以認為《千家詩》不適合用為寫詩開蒙之作。所以他認有必要編選一部包含各體唐詩的選本，這就是我們現(xiàn)在看到的《唐詩三百首》。孫洙看不上《千家詩》還有一個原因，就是那里面沒有選進唐人寫的古體詩?！肚Ъ以姟肪庍x的目標是給初學詩作的兒童編的，一般來說來內(nèi)容比較淺近，體式簡明，合乎格律，未嘗不是一種編選法。但從《唐詩三百首》的編選目標來看，學寫詩不在學古體詩上下功夫，不學唐詩中的古體詩，寫不出詩唐人那樣的古風古韻，永遠也入不了唐詩的境界。鑒于此，我們對于唐詩中的“古體”詩有必要做一番考究。

一、關于“古詩”的含義

什么是“古詩”，首先要對其定名和定義要加以了解。古詩也叫古體詩，或古風。無論是古體詩、古詩或者古風，都是指著一個對象說的，就是唐人從自己的立足時間點往回看，所見的從漢魏六朝時代所產(chǎn)生的詩歌，以至唐人寫的《詩經(jīng)》的四言詩和帶“兮”字的楚辭體，不論是文人之作還是民間詩歌，都統(tǒng)稱為“古詩”。唐人用前代人的詩體寫的詩，在其中又分為不同的名目，如“古詩”“歌行”“樂府”“古風”等，用此類標識以表示這是前代創(chuàng)體、與唐代創(chuàng)成體式的近體律詩不同的“古體”，這個“古”是唐代人回望之古，而由唐人獨創(chuàng)而成的有嚴格韻律的絕句與律詩，則稱為“近體詩”。我們今天回望歷史，以現(xiàn)代為基點，視晚清為近代，五四以來為現(xiàn)代，新中國以來為當代。魏晉、兩漢，甚至于再到《詩經(jīng)》《楚辭》，他們把這些詩，不論是幾言的，什么體式都叫古詩。以至于《詩經(jīng)》和《楚辭》在廣義的范圍內(nèi)都包含在里面。因為這個古和今、遠和近，都是以唐代為分界的視點，從這個出發(fā)點往回看，回看都是古代，詩為古詩。我們在20 世紀，比如在五四之前，晚清的時候，特別是在民國初年，說到清的時候，有時候也說是古代，清以前就更不用說了，一律是古代。往以前看有個分階段，以一個時間節(jié)點來區(qū)分時間，節(jié)點之前就是古代，那么這種認定就緊接著就帶來一個今或者是近、遠或者今古的分別。所以，唐代詩人把他們按照唐代新的格律規(guī)定所寫的詩叫“近體詩”，近體就不是遙遠古代的那種體式，那么這個“近體詩”在唐以后以至今天，即使在格式的意義上為區(qū)別其與唐人所指稱的“古詩”的不同稱它為“近體詩”，但從時代之早先的意義上也已成為“舊體詩”或古代的詩。而今天對于五四之前所產(chǎn)生和運用的詩體都習慣地稱之為“舊體詩”，如果不用“舊”字冠名，則稱之為“中華詩詞”；此中的詩是指舊體，詞也是古代詞牌里的詞，也屬廣義的舊體詩。

在中囯文學史上把“古詩”作為一種詩的體式的標定，始自梁代昭明太子肖統(tǒng)的《昭明文選》，他把由漢傳入齊梁而又無法考訂作者的十九首五言詩定名為《古詩十九首》。劉勰與鈡嶸亦承此說。由此，“古詩”最先是專指，繼之則泛指古代的詩?！豆旁娛攀住肥鞘攀孜逖怨旁姡瑐髡f是西漢的詩，一共十九首，在前面加一個“古詩”字樣。唐人寫“古詩”的主要著眼點是《古詩十九首》及以后的漢魏六朝詩。比如唐代大詩人所尊崇的對象，李白講的“二謝”，即謝靈運、謝朓，“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”，把二謝作為效仿的對象。杜甫“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”；“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心?！薄百x料楊雄敵，詩看子建親?！睆乃麄兯c出的前代詩人，就可以了解到他們尊崇的古體詩人在哪里。本來陶淵明在這些詩人中是非常獨特的，而且成就也非常高，但是有一個特殊現(xiàn)象，唐人基本沒有人特別推崇陶淵明的，陶淵明在文學史上被去蔽發(fā)現(xiàn)和特加推祟是在宋代，特別是蘇軾，不僅推崇陶淵明，還把陶詩差不多每首都重新和一首，從宋代才被特別關注。

唐代人對于漢魏以來詩亦遵肖統(tǒng)的叫法，把以前的詩叫做“古詩”，又稱為古風，把自己的時代所寫的前所未有的格律詩，即有律制的絕句、律詩叫做今體、近體詩，這是因為這種嚴格的格律詩在唐以前雖有沈約的格式與韻律的沒置，但卻沒有成為共識共遵的寫詩規(guī)約，所以是沒有“近體詩”的，而“近體詩”對于唐以前的詩史來說它是新體詩。

追溯絕句、律詩的發(fā)展過程，曾經(jīng)看到，不只是文化典籍和古詩中曾多見有似五言詩和七言詩的合律句子，最早的在《易經(jīng)》里就能找到?！吨芤住防锏摹堵秘浴?，是說一個旅行的人看到樹上有個鳥巢著火了，這個人覺得很奇異，卦的卦辭說：“旅人先笑后嚎啕?！贝巳丝匆婙B巢失火覺得很可笑，但這個星星之火燎原了，把他自己也包圍住了，這時候嚎啕大哭。我們可以標一下平仄，完全合乎格律。這在《易經(jīng)》中出現(xiàn)是偶然的，說偶然又不偶然，因為人們在說話的時候需要發(fā)音，在發(fā)音的時候，漢語的聲音聲調，古代是平上去入，今天是陰陽上去，陰陽交錯，高低回環(huán)，能夠有音樂感，有節(jié)拍，所以說話用什么字，這個字發(fā)什么音，屬于哪個聲調，即使不是非常自覺，但也隨著說話的習慣而使呼吸的吐納與聲音高低長短的頻律契合，追求好聽、動聽。寫詩的人用合律的文字講究語言文字的平仄和諧，所以說話和寫詩講究平仄文字的運用都是一種藝術。

唐代絕句和律詩所形成的那種格律的體式是被空前重視的，這種空前狀態(tài)在初唐時候還不是特別嚴格，所以我們讀唐詩的時候，像王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的詩，讀他們的詩的時候，甚至包括王維等這些人，有的絕句和律詩，有的地方也不完全合乎后來定型的平仄的標準律，因為那個時候的要求不是很嚴格，等到盛唐的時候則是非常嚴格的，特別是進入到進士考試中，試卷中的詩如果不合律就考不上。唐代進士考試，包括后來的宋、明、清，在這些朝代進士考試的時候必有詩作，就是卷子中有很多內(nèi)容，比如有經(jīng)義，就是對五經(jīng)、四書，從其中拿出來一句話，叫你寫它上面的、后邊的文字，也就是從一句話默寫全篇。然后對這一句后邊的歷史內(nèi)容是什么也要寫出來。就像我們讀《春秋左氏傳》，看《左傳》是給《春秋》的一句話作注解一樣。考題中必然有寫詩，寫詩限題、限韻，在考場上寫很難岀彩，所以唐代那么多詩人，考上進士的人那么多，作為進士考場的詩流傳下來的《全唐詩》就發(fā)現(xiàn)那么幾首，一個是錢起的，一個是羅隱的。羅隱的那一首詩一般化，錢起的《湘靈鼓瑟》：“善鼓云和瑟，常聞帝子靈。”是寫湘君湘夫人的，是以盛名流傳后代的，剩下那些進士詩人的考場詩，自己都沒有想留下來。考場時間比較緊迫，能夠大體完成格式就差不多了，想寫得好，大展詩情非常難，就像莊子說的：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏?！?/p>

唐代的士子詩人必須嚴格掌握格律，而且平常要寫有很多詩作為準備。不僅這樣，還要有文章外面的工夫，還要去拜訪名人，求得他的推薦，這叫做“干謁”?！短圃娙偈住分辛粝铝艘恍└芍]的詩，像朱慶余的“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑”。白居易去訪問老詩人顧況留下了“離離原上草，一歲一枯榮”，這都帶有干謁的性質。所以唐代的士子門寫詩是進入仕途必走的一條道路，必有的一種本領，但不是會寫詩就能成為示范詩，有的人寫很多詩，想選進一首佳作都很難。

二、“古詩”的類別

1.樂府詩

我們常說“古詩”，特別是唐人說的“古詩”，第一個是樂府詩?！短圃娙偈住分芯陀袠犯?，比如王維的《渭城曲》（“渭城朝雨浥輕塵”）。為什么在古體詩中我們最先沒有說《詩經(jīng)》，沒有說《楚辭》，而說樂府詩，是因為在唐代詩人的寫作當中，他們有人就寫樂府詩，而且有的詩人在歷史上專門以“樂府詩人”被稱道，比如唐代詩人張籍、王建，其詩被稱為“張王樂府”，他們寫的詩里有不少是樂府古題，他們賦予新意，用樂府題來寫，這個詩寫完以后譜曲能唱。白居易也寫了許多新樂府詩。

說到樂府，它有長期的歷史。在西漢的時代，漢武帝首先創(chuàng)建由朝廷設定的樂府，這是一個藝術機構，這個機構里面有譜曲的、有文人，還有能唱歌的。在魏晉唐宋時代一直都有這個機構，但是越來越式微，越來越?jīng)]有影響，漸漸的這個機構就沒有了。樂府主要效仿古代采風的制度，就是到一定的時候，派人到下面的各個地方，比如說漢代有燕門郡、有代郡，京城附近的有各個州府，派人到那里面去采風，收集民間的歌謠，記下來后有的還譜上曲，即使不譜曲也會交給皇帝和有關機構，從而知道現(xiàn)在民間考慮的是什么，怨恨的是什么，他們希望的是什么“？觀風俗，知盛衰”，這種制度從周代就已經(jīng)有了。

漢武帝設立樂府專門機構來收集民歌民謠，后世延續(xù)，其中保留了很多在思想內(nèi)容和藝術形式上都非常有借鑒意義的樂府詩，有些詩都是非常精彩的。樂府詩在譜曲的時候都定下一個題，這個題也是一個調，就像宋詞有“蝶戀花”“滿江紅”等，都有固定的曲調可以唱。樂府里面就有這樣一些題，比如“怨歌行”“猛虎行”等。后代的人都拿這些題來作詩，這些題在唐代詩人的詩作當中都能夠找到。陸機寫“猛虎行”，李白也寫“猛虎行”。寫“怨歌行”那就更多了。李白的很多古風都是樂府的古題，這就說明樂府詩作為古詩在唐代詩人的寫作中有非常突出的地位，他們用古詩的形式來反映現(xiàn)實、表現(xiàn)自身的思想情感。樂府題是一個比較現(xiàn)成的形式的模式，一直還活在唐代，成為古詩的一種模式。像我們非常熟悉的“從軍行”“長歌行”“戰(zhàn)城南”“飲馬長城窟行”等，這都是樂府古題，其中有一些題，像“飲馬長城窟行”，唐代人用這個題來寫西北邊境的戰(zhàn)事。

樂府詩在命題上也有特點，常常用什么“歌”，什么“行”來做題，就是題目里面最后有一個歌字，有一個行字。比如曹丕的《燕歌行》，這是樂府古題命題的一種模式。唐代人也常常以這種形式來作為題目，比如李頎的《古從軍行》用的就是樂府古題，內(nèi)容也相似。杜甫寫《兵車行》，也是擬樂府題：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰，爺娘妻子走向送，塵埃不見咸陽橋……”形式比較自由，所以這種詩讀起來非常的流暢，它延續(xù)了樂府詩譜曲歌唱的特點，在句式上它不適合于詰屈聱牙，一句一典，它是直抒情感，直寫生活。但是以“歌行”為體題標，也不是完全是樂府詩，它也是唐代詩歌中獨成一類的歌行體的長篇敘事古體詩，如白居易的《長恨歌》與《琵琶行》。

2.五言古詩

第二類是五言古詩。我們接觸的五言詩常常是五言絕句和五言律詩。但在唐代詩歌里，五言古詩作品是非常多的，而且經(jīng)典作品也非常多。這種五言古詩，可以往上追溯到《古詩十九首》。與《古詩十九首》一起影響唐代詩的還有被人傳作“蘇李詩”的五言古詩，一共有七首。雖然以蘇、李之名收入《昭明文選》，但自梁開始即有人考證是魏晉人的偽作，蘇軾尤其認定為“齊梁間小兒所擬作”，并以此鄙薄肖統(tǒng)的陋識。但就詩的水平來說，岀在《古詩十九首》之后，在平仄上更講究，“幾全拘齊、梁聲病”，竟成為唐人近體詩的先聲，在情思與格律上都不乏藝術價值。杜甫說“李陵蘇武是吾師”似當指此而言，可見評價與影響。“蘇李詩”雖考證為后代擬作，但有兩點須加注意：一是其作者如明代楊慎所言，“即使假托，亦是東漢及魏人張衡、曹植之流始能為之耳?！倍翘K武與李陵互相贈答之說很有背景依托:漢武帝時征討匈奴，李陵曾經(jīng)立過戰(zhàn)功，但在一次戰(zhàn)役中被匈奴包圍成為俘虜，俘虜后匈奴勸降，按司馬遷的看法是假降。在這以后蘇武作為漢代的使者也派往匈奴，蘇武被扣留在匈奴，匈奴勸其投降。蘇武在那里19年不屈服。這時候蘇武與李陵相會，蘇武做李陵的工作讓他不要降服。李陵被俘消息傳至漢廷，漢武帝就把李陵的家屬全都殺掉了。這一殺，李陵就回不來了，所以人們對李陵非常同情。司馬遷就是認為李陵不會真投降，是等待時機反過頭來再與匈奴斗爭，因而說了兩句公道話，最后受到漢武帝的宮刑。傳說蘇武、李陵之間互相用詩作為交流，于是才有好事之人作這七首詩，作為他們之間的交流之作?！墩衙魑倪x》選李陵《與蘇武詩》三首，選蘇武《詩四首》。從梁代“蘇李詩”一說岀現(xiàn)后，當即有顏延年、劉勰、鐘嶸對詩本身雖各有情思文采的稱贊，但顏、劉二人對之各以“假托”與“見疑于后”標岀。后代多有人認為“蘇李詩”的說法靠不住，即在西漢那個時代五言詩還發(fā)展不到這個水平，就是說五言古詩寫得這樣流暢，不用說是存在避諱與地域牽涉，在西漢前期的人不可能寫出來。所以否定這是李陵蘇武的詩，這種意見是占主導地位的。但“蘇李詩”不論是岀自何人之手，但對唐代詩人寫五言古體詩的影響是巨大而深遠的。

由于《古詩十九首》、“蘇李詩”和三曹（曹操、曹植、曹丕）作品多是五言詩，然后就是竹林七賢，阮籍、嵇康、王粲、陳琳等，很多人寫的都是五言古風，然后就是進到兩晉，再然后是宋齊梁陳，都是以五言古詩為唐人示范，像杜甫和李白他們所贊賞的漢魏六朝詩人，都是以五言詩為后人所推崇的。

在杜甫的時代，他們往前看初唐，就是我們所說的王楊盧駱的時代，一些詩人所寫的詩，有齊梁遺風，里邊比較注重文采，注重形式，在盛唐時代即受到詬病。杜甫作詩是“轉遺多師”，聲律與風骨兼取，所以他認可“王楊盧駱當時體”，而對于譏諷四杰之人的輕薄之見卻不以為然。在新中國成立以后的多年中，評價文學史上的詩人有一種偏重于內(nèi)容，忽略于形式的傾向，卻不知沒有高超的藝術表現(xiàn)就談不上是詩。我們注意一下古代文學史中說到陸機的時候，沒有哪個權威本中對陸機的詩有肯定，都是因為形式華麗而遭人詬病。其實他的影響是非常大的，我們都知道張九齡《望月懷遠》，詩人看見的月光明美，想到他的朋友，詩云“不堪盈手贈”，說我看到這個月亮光，太美了，我真想滿滿地抓一把送給你。這一句是從哪里來的呢？就是從陸機的《擬明月何皎皎》詩的“照之有余暉，攬之不盈手”的點化而來，他們都是一種非常絕妙的形容，也是對一種細微心理非常生動又形象的表現(xiàn)。

杜甫對初唐像王楊盧駱等人，他們承續(xù)六朝的文風，受一些影響，注重形式，杜甫完全能理解。而且他認為有可學之處，形式上追求，用字上講究，那就學習用字講究，不是只注重內(nèi)容，沒有形式上的追求。所以，杜甫他的詩廣取前代的各種寫詩的優(yōu)長之處，形成自身的獨有特點，不負“詩圣”之名。元稹在《唐故工部員外郎杜君墓係銘并序》中，對杜甫作詩的諸長兼?zhèn)洌隽朔浅３浞值脑u價，文中特別以比較的方式，突出杜甫在詩的體式上各體皆能，而且在每一體里面都超越古人之處：“唐興，官學大振，歷世之文，能者互岀。而又沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。由是之后，文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務華者去實。效齊、梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言，律切則骨格不存，閑暇則纖穠莫備。至于子美，上薄風、騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”元稹的結論是：“詩人以來，未有如子美者?！保?］這種評論的語言和這種評論的概括，在文學評論中除了杜甫還有誰能擔得起，除了元稹還有誰能寫得岀？

3.七言古詩

第三類是七言古詩。七言古詩在唐代的詩歌里面所占的比重也非常大，從廣義上來說唐詩里面的七言古詩，經(jīng)典名篇也非常多。比如《長恨歌》《琵琶行》等這些都是廣義的七言古詩。就這種七言古詩的體式來說，在西漢以前，很少有單篇的七言詩。就七言的類似詩的單句，在先秦的典籍中已不乏所見。荀子的《成相篇》，那里邊多有七言詩句，但是作為一個詩體，漢代以前卻沒有?！冻o》里面帶“兮”字的七言句子很多，像《離騷》第一句就是七言的句子，里面帶兮的句子更多，但它是獨立的辭賦體。荀子《成相篇》里的詩句文字，經(jīng)常是三、三、三、七的句式，如：“何為善，何為賢，明君臣，上能尊主下愛民?！贝蟠鳌抖Y記》里，收有古代的銘文，就是在器物上刻文字，以為銘文。這是古代的一種寫作體式，可以作銘于壺體、桌子、青銅器、拐杖之上。還有一種體式叫做衣銘，就是給衣服寫一個銘文：“桑蠶苦，女工難，得新捐故后必寒。”這是說衣服紡織，得靠養(yǎng)蠶靠女工來做，得到新衣服后就把舊衣服扔了，最后必受凍。

以七言句式為詩成篇，真正成為亞七言詩是從西漢開始，比較成形是魏晉時代。以七言成篇，最初帶兮的有漢高祖《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”，這里全篇三句，一句是七言，另兩句去掉兮字也是七言，所以不是嚴格的七言體。以七言句式作詩，篇中七句只有首句帶兮字是從東漢的張衡開始的，他的《四愁詩》慨嘆人生行路之難，愁山阻、水深、路遠、天寒。曹丕《燕歌行》以七言三句為章，去掉了兮字的痕跡，成為七言三句體式詩的首創(chuàng)。晉代鮑照以民歌體、樂府古題和自創(chuàng)體寫以七言為主句的抒懷詩，他的《行路難》題下，有幾首是純七言詩（“璇閨玉墀上椒閣”），對唐代的七言古體詩影響非常大，特別是對李白，有些詩都是按照鮑照的句式來寫的，比如鮑的“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”，到李白詩里則是“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”，兩個人心中都有不平事，而李白更是“行路難”。這種句式以成篇的七言古詩句式傳到唐代，唐代人按照這種模式繼續(xù)寫下去，而且使這種體式成為洋洋大觀。所以如果考察唐人的七言古詩，無論是誰寫的都和漢以后特別是魏晉時代詩人所寫的詩分不開，是薪火相傳的。所以說唐人的七言古詩是濫觴于魏晉的七言古詩。

在《唐詩三百首》里面七言古詩選了28 首，因為七言古詩的篇幅都比較大，像陳子昂的《登幽州臺》那種體式很少，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！边@也算七言古詩里的，但像這種篇幅小的很少，一般都比較很長。雖然是28 首，但是占的文字量和篇幅是非常大的。在28首里面有杜甫的5 首、李白的4 首、岑參的3 首、韓愈的4 首，白居易的《長恨歌》《琵琶行》也都算在七古這一類里。在藝術價值上，五言和七言古詩都特別值得玩味。當詩人面對一種比較復雜的事態(tài)，用絕句與律詩都很難寫就，這時詩人都以古詩來寫，抒情敘事都很從容。

4.柏梁體

第四種是柏梁體，又叫做柏梁臺體。它是怎么來的呢？漢武帝元封三年修了一個臺，名曰“柏梁臺”，就是平地上修建一個凸起的高臺，可以居高望遠并能舉行封贈儀式的臺式的建筑。漢武帝修了柏梁臺之后舉行一次詩會，凡俸祿在兩千石以上，又會寫七言詩的官員，兩個條件都符合的人可以參與作詩詠臺。按先后順序每人一句，漢武帝開頭先來一句：“日月星辰和四時”，下邊的人按“時”韻往下接，直接到最后一人詠完收場?！豆旁娫础分惺珍浟诉@首詩：

日月星辰和四時，（漢武帝）驂駕駟馬從梁來。（梁孝王）

郡國士馬羽林材，（大司馬）總領天下誠難治。（丞相石慶）

和撫四夷不易哉，（大將軍衛(wèi)青）刀筆之吏臣執(zhí)之。（御史大夫倪寬）

撞鐘伐鼓聲中詩，（太常周建德）宗室廣大日益滋。（宗正劉安國）

周衛(wèi)交戟禁不時，（衛(wèi)尉路博德）總領從宗柏梁臺。（光祿勛徐自為）

平理請讞決嫌疑，（廷尉杜周）修飾輿馬待駕來。（太仆公孫賀）

郡國吏功差次之，（大鴻臚壺充國）乘輿御物主治之。（少府王溫舒）

陳粟萬石揚以箕，（大司農(nóng)張成）徼道宮下隨討治。（執(zhí)金吾中尉豹）

三輔盜賊天下危，（左馮翊盛宣）盜阻南山為民災。（右扶風李誠信）

外家公主不可治，（京兆尹）椒房率更領其材。（詹事陳掌）

蠻夷朝賀常舍期，（典屬國）柱枅欂櫨相枝持。（大匠）

枇杷橘栗桃李梅，（太官令）走狗逐兔張罘罳。（上林令）

齒妃女唇甘如飴，（郭舍人）迫窘詰屈幾窮哉。［2］（東方朔）

柏梁臺這組詩，除了第一句顯示了帝王氣象，余無佳句。后人從參與者的生活年代與任職變動情況考證，如修柏梁臺時梁孝王已死，以及郭舍人和東方朔的詩句離譜，被認為不是當時的作品，是后人偽托的，就是假造的，可能有一兩句是真的，剩下都是其他人附會的。這首詩最后是東方朔的，他說了一句：“迫窘詰屈幾窮哉?！本褪俏椰F(xiàn)在窮的受不了。東方朔是一個在皇帝面前插科打諢又暗含諷諫的人，沒有正經(jīng)的。還有郭舍人，他說了一句“齧妃女唇甘如飴”，意思是說女人的嘴唇是非常香甜的。漢武帝修柏梁臺，請大臣來作詩，臣下敢開這樣的玩笑嗎？也就是認為在這種場合下這兩個人不會這樣說，所以有人認為詩是假的。但這個體式岀現(xiàn)在漢代，并在漢以后長期延續(xù)下來，即使是造假也不是后來造的，于是每一句同押一韻的七言長篇體式——“柏梁體”就岀現(xiàn)了。我們看杜甫的《飲中八仙歌》就是此體。杜甫對八仙中其他七人只寫兩三句，對李白格外抬舉寫了四句。這種柏梁體，句句押韻，一韻到底：

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。

汝陽三斗始朝天，道逢麹車口流涎，恨不移封向酒泉。

左相日興費萬錢。飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱世賢。

宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。

蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。

李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。

張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。

焦遂五斗方卓然，高談雄辨驚四筵。

柏梁體是句句押韻，句句押韻有它的好處，也有它的局限。好處是句句押韻，而且都是平聲韻，比較響亮，音樂性特別強，朗誦起來一般處于比較高昂的狀態(tài)。缺欠是缺少那種高低錯落，急徐長短和高低錯落的節(jié)奏變化。就一般押韻來說，全在一個韻部里面，比如說押平聲“新”字韻，很多同韻部的平聲字都得進來，進來這個字，意思能不能合于這個主題，是大問題，所以一般的作者寫起來比較困難。杜甫在這方面的才能特別突出，他用某韻部的字，他差不多把這個韻部中主要的字都能夠用上；我們一般人看來就只能稱贊，很難做到這一點。所以初學寫詩，柏梁體也不妨用，但是想在這個方面寫出特點恐怕也很難，所以古風難寫，柏梁體可以說是更難駕馭。

5.歌行體

第五種體式是歌行體。本來歌行體在一般情況下它都是歸在七言古詩里，就是說不是一個嚴格的古體的非常穩(wěn)定的模式。用“歌”用“行”來做題，這樂府里面常有，比如，杜甫有《兵車行》，樂府中有《孤兒行》等等，都是用“行”字來做題的，“行”的意思是曲的意思，和用“歌”來做題是一個意思，所以《琵琶行》和《長恨歌》可以叫做《長恨曲》，也可以叫做《琵琶歌》，意思是沒有什么區(qū)別的，但是一旦定名了，這個詩流傳下來了，換個名字就會覺得非常不舒服。歌行體實際上是七言古詩的一個直系的分支，單獨列出來也行，不單獨列出來它就是七言古詩，但是我們在這里邊還是把它分出來，標為一體。

在樂府詩里面，以歌和行設題的方式是非常多的，打開樂府詩看，葉什么“行”、什么“歌”的占著絕大比重。樂府題的曲調就像詞的曲牌一樣比較有凝固性，歷史的規(guī)定性，比如說《沁園春》斷句錯一個字都不行，結構已經(jīng)凝固了。樂府古題比之于詞牌，它每題多少句不固定，只是詩意對題要有一定的貼近性。作為樂府的七言古詩，在體式的上特點都比較古奧，內(nèi)容也常常有主題類別的限制。像《飲馬長城窟行》這都是寫邊塞士卒的辛苦，戰(zhàn)斗的激烈以至于流血犧牲的，用這個題來寫那就是古戰(zhàn)場，你不能寫成一個非常喜慶的題目，它都帶有主題的限制性與凝固性。進入到唐代的歌行體里面，樂府詩的許多帶歌與行字的古題，詩句不多的仍可視為樂府詩，如果是長篇巨制，且又不岀于樂府古題，就該視為“歌行”了。這種以“歌”和“行”來命名的詩，常常都是可以盡情抒發(fā)，一般篇幅都比較長，不是五句八句，一般都是鋪排地寫下去。像白居易的《長恨歌》和《琵琶行》是非常典型的一種歌行體，他常常有著廣泛的敘事性，有人物、有描寫、有抒情、有細節(jié)，可以把它比喻為詩體小說。所以歌行在寫作上比較能夠放得開，音節(jié)格律都比較自由，比一般的樂府詩和七言古風要更加自由，里面有對話還有描寫。怎么樣從樂府題和七言古體里面劃出來歌行體？有的能劃出來，有的劃不出來，劃不出來的就算七言古風。

這是我們說過的古體詩，大體上分這么幾種：五言古詩、七言古詩、樂府、柏梁體、歌行體。在唐人寫的詩中其體用四字句式，或楚辭體句式，還有如李白好用的雜言體，都是廣義的古體詩，但不是像上述幾種體式那么普泛，故在此存而不論。

三、“古詩”的用韻

第三個大問題是古體詩最復雜的一個問題，就是用韻。一般說來，古體詩沒有音律的嚴格限制，不像寫律詩和絕句那樣有嚴格的平仄粘連限制。古體用韻比較自由；自由用韻倒有其難處。我們可以以王力的《詩詞格律》作為學習依據(jù)，此書雖然文字特別少，但確實把古體用韻的特點說得非常透、非常精簡，這是任何一本談論格律的書都做不到的。王力說：“古體詩除了押韻之外不受任何格律束縛，這是一種半自由體的詩?！保?］古體詩比之于近體詩用韻稍寬，一首詩中一韻獨用固然可以，兩個以上的韻通用也行。就是在一首詩里面不換韻，像柏梁體句句押韻不換韻；即使換韻，在一首詩中或兩句一韻，或仄聲或者平聲；押仄聲韻的不用韻的句子用平聲，押平聲韻的不用韻的句子用仄聲。在律詩里面一般不換韻，而古體詩不僅可以換韻，而且平仄韻也可交替用在同一詩中。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒！婦啼一何苦。聽婦前致詞，三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

“村”是平水韻中的“元”韻，“人”是“真”韻，這就是說“元”和“真”可以押，這已經(jīng)給后人寫詩提供了一個通押的范例。通押還有什么樣的規(guī)律呢？第一，平聲的韻通押。我們寫絕句和律詩押平聲韻，這個韻字是從哪個韻部中來的，就找此韻部的字同押，也可用通押韻部的字押韻。第二，仄聲韻通押怎么處理？我們知道平聲韻用字的時候寬韻可用字很非常多，所以用起來好找字，比如說十一“真”韻，或者七“陽”和二“蕭”，這些韻部的字特別多，要是寫一首詩進入這些韻部里面，可以有用不盡的字。仄聲韻不少字都是不常用的字，所以要在仄聲韻部中找其字是韻母相同的字通押，在填詞時常用這個方法。第三，在一首詩押韻上，嚴格的平仄韻互換，應是同一韻母的平仄聲調不同的字。比如押“東”韻，你想換仄聲韻必須在“董、腫”，“送、宋”這樣與“東”有同樣韻母的字中選擇，不是用任何一個仄聲字押韻都可以，這樣就非常嚴格了，比押平聲韻一韻到底還要困難。第四，一首詩中平仄韻互用，前面幾句是平聲韻，后面幾句是仄聲韻，那個仄韻也不是任何仄聲都可以，須是屬于韻部里面韻母相同的仄聲字。這樣換起韻來也并非易事。下面以王力引例標識的古體詩韻略加分析。

1.古體詩押韻的幾種模式

古體詩的用韻可列岀五種類型：

第一種押平聲韻，而且押平聲到底，中間不換韻，即使換韻也是平聲韻通押的韻部，不是在平聲韻中押仄聲韻，如杜甫的《歲晏行》：

歲云暮矣多北風，瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒網(wǎng)罟凍，莫徭射雁鳴桑弓。

去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農(nóng)。高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空。

楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。

往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅?？棠酁橹钜椎?，好惡不合長相蒙。

萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時終？

這首詩是押平聲韻，而且是“東”韻不換韻。這是很困難的，把這個韻部里的字基本上都用上了，這也得有構詞的能力，在一個句子中這些用字成為一個詞，在整個詩篇里是和諧的有機構成部分，而不是生拉硬扯。

第二種押平聲韻中間換其他的平聲韻，就是通押?？窗拙右椎摹秱罚?/p>

誰家起甲第，朱門大道邊？豐屋中櫛比，高墻外回環(huán)。

累累六七堂，棟宇相連延。一堂費百萬，郁郁起青煙。

洞房溫且清，寒暑不能干。高堂虛且迥，坐臥見南山。

繞廊紫藤架，夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。

主人此中坐，十載為大官。廚有臭敗肉，庫有貫朽錢。

誰能將我語，問爾骨肉間：豈無窮賤者，忍不救饑寒？

如何奉一身，直欲保千年？不見馬家宅，今作奉誠園。

這是白居易看到非常有權有勢人家豪華的住宅，但卻因為沒有好結果而感傷。這首詩里的“邊”“延”“煙”“錢”“年”是先韻；其中的“園”是元韻；“干”“欄”“丹”“官”“寒”是寒韻；“環(huán)”“山”“間”是刪韻。這首詩的最后兩句“不見馬家宅，今作奉誠園”，里面有個故事：唐德宗的時候有個非常有名的大將叫“馬燧”，被封為北平郡王，他有個豪宅，有茂密的園林，其中杏樹結的杏子又大又好吃，他的兒子馬暢為巴結宦官，就摘下來送給當時有名的宦官竇文場；竇文場為了取寵皇上，就給唐德宗送去了。唐德宗一吃杏覺得簡直就像仙桃一樣，就給了這棵樹以皇封，這時候馬暢就慌了，受皇封就等于歸屬皇家，不得已就把園林送給了皇帝，從此馬家宅改成為竭誠奉獻給皇帝的“奉誠園”。白居易警告時人，沒有長久的富貴，沒有千載的榮華，住宅太豪華不是什么好事。

第三種，押仄聲韻而且中間不換韻。有李白的《古風五十九首其十四》：

胡關饒風沙，蕭索竟終古。木落秋草黃，登高望戎虜。荒城空大漠，邊邑無遺堵。

白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽。借問誰凌虐，天驕毒威武。赫怒我圣皇，勞師事鼙鼓。

陽和變殺氣，發(fā)卒騷中土。三十六萬人，哀哀淚如雨。且悲就行役，安得營農(nóng)圃。

不見征戍兒，豈知關山苦。爭鋒徒死節(jié)，秉鉞皆庸豎。戰(zhàn)士死蒿萊，將軍獲圭組。

李牧今不在，邊人飼豺虎。

這首詩中的“古”“虜”“堵”“武”，一直到最后的“虎”全是仄聲韻，不押韻的字基本是平聲，押韻的都是仄聲，一韻到底，全篇押的都是麌韻。押仄聲韻比押平聲韻要難。本詩主要是說中土受北邊的邊塞游牧民族的侵擾，他們過了邊境后就搶劫和殺人，是因為國家沒有鞏固的邊防，邊境上失去平衡，老百姓都成為了喂虎的材料。“李牧今不在。邊人飼豺虎。”李牧是趙國的大將，他一戰(zhàn)殺掉匈奴的10萬人，所以這個時候希望出現(xiàn)李牧那樣的將軍能夠保護邊民，任憑“天驕毒威武”，匈奴自稱是“天之驕子”。

第四種是押仄聲韻中間換仄聲。如陸游的《醉歌》：

讀書三萬卷，仕宦皆束閣；學劍四十年，虜血未染鍔。不得為長虹，萬丈掃寥廓；

又不為疾風，六月送飛雹。戰(zhàn)馬死槽櫪，公卿守和約；窮邊指淮淝，異域視京洛。

於乎此何心，有酒吾忍酌？平生為衣食，斂版靴兩腳；心雖了是非，口不給唯諾。

如今老且病，鬢禿牙齒落。仰天少吐氣，餓死實差樂。壯心埋不朽，千載猶可作。

押仄聲韻中間也換仄聲韻，換韻的原則這里面主要是兩個韻部，一個是“覺”韻，一個是“藥”韻。這里面的“雹”是“覺”韻，其余的都是“藥”韻。換韻的原則也不是隨便拿一個仄聲韻部中的字換到底，它都是遵循韻部在一個聲調里面，韻母是屬于仄聲，韻母的字是相同的。

第五種是平仄韻互出。我們前面說到的四種押平聲、押仄聲、平聲換平聲、仄聲換仄聲，還有一種，就是平仄韻互出。《石壕吏》是非常典型的，從平聲韻轉到仄聲韻，又轉回平聲韻，胡適當年評這首詩，他說能從這首詩當中看到唐代賦役有多重，把兒子抓去，兒子死在前線，最后抓老頭，老頭逃走后把老太太抓走了，這種賦役有多重??！這首詩在創(chuàng)作思路上非常開闊，展開一個非常廣泛的視野，把歷史時代壓縮在一首詩中。

2.平仄韻互押的限制

平仄韻互押的限制其中有三點需要注意：

第一，押平聲韻換韻要平聲字的韻尾是同韻母的，只是聲母不同，這個我們講到押平聲韻一個韻部里都是同韻母的字。李白的《古風五十九首其十四》中的那里面的“先、寒、山”等，韻母最后都是an。這點在平水韻押韻的時候，“先、顯、談、言”和“寒、山”是不通押的。我們要注意：“寒、山”和“先”，韻母是一樣的，但卻是不通押；在古體詩中雖可通押，但是寫格律詩卻不通押。如果換押仄聲韻，也得是平仄不同、聲調不同的的韻尾。用仄聲字押的全是仄聲韻，超出韻部的韻尾和它前面使用字的韻尾應是一樣的，就是韻尾是一樣的。這個限制就特別嚴格了。

第二，押仄聲換韻所換之字得是同韻母的字。這是相近的問題，仄聲韻換仄聲韻，后面換的這個韻的韻字，它的韻是在一個聲調里面，就是仄聲聲調里面同一韻母的字。

第三，就是王力書里面強調的，漢字發(fā)音的聲調古今變化很大，原來那個平上去入，現(xiàn)在入聲字沒有了，并到了平上去三聲里面，有不少并到平聲里面。像菊花的菊，竹子的竹，打擊的打等，吉林的吉，古代屬于仄聲字，現(xiàn)代漢語變成平聲字，變化非常大。這種變化現(xiàn)在也成為問題。成為問題是因為我們現(xiàn)在說話有四聲的聲調：陰陽上去，這個陰平陽平是平聲，上聲去聲都是仄聲。那么這些和過去那個平上去入就不一樣了。沒有辦法，今天就出來個“新韻”。新韻之說是在上世紀六十年代開始岀現(xiàn)。我們今天寫詩如果按現(xiàn)代漢語拼音方案的漢字四聲標準及字詞的韻尾相同來押韻，有時候就與讀古詩得來的用法相混用?，F(xiàn)在詩壇上認同平水韻與新韻皆可，但是不要混用?！皡簿諆砷_他日淚”，“開”是平聲，叢菊那個“菊”就不能是平聲。所以多背古詩，有些句子我們記下來了，這時候我們就知道，我用這個字在平水韻里，到底是平聲還是仄聲。

古體詩寫起來一定得有古奧的韻味。古奧怎么做到？要憑著語言、憑著詞匯、憑著韻律、憑著典故，這需要對典籍掌握得比較多。所以必須建立自身的文化素養(yǎng)、知識素養(yǎng)，進入到適應創(chuàng)作古體詩的修養(yǎng)境界。