(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

“凡有人類的地方，必有神話?！薄?〕神話是人類遠(yuǎn)古時(shí)期的百科全書，是文化的源頭和心理的原型。神話也是敘事文學(xué)的源頭，從一定意義上說，小說就是神話敘事的延續(xù)和變異。加拿大著名文學(xué)理論家諾斯洛普·弗萊看到神話的這種特殊意義和深遠(yuǎn)影響，提出了文學(xué)是“神話的移位”的觀點(diǎn)，由于這一觀點(diǎn)有潛在的封閉性和絕對(duì)化之嫌而受到一些批評(píng)。但是，現(xiàn)代小說敘事在后來的發(fā)展，特別是小說與神話越來越密切的關(guān)系卻逐步證明弗萊這一觀點(diǎn)具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和理論穿透力。這不僅因?yàn)椤拔覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，在不同歷史時(shí)期，男人和女人每向前邁進(jìn)一步，都要重溫他們的神話，以舊瓶裝新酒的方式將它改頭換面”〔1〕，而且因?yàn)榈?9世紀(jì)末葉，邏各斯和密索斯兩種思維方式分道揚(yáng)鑣，“直覺神話和理性科學(xué)已經(jīng)無(wú)法并存”，而人類面臨的精神問題又無(wú)法得到解釋，人們重新反思神話和神話信仰被否定的觀點(diǎn)，與此同時(shí)，“作家也轉(zhuǎn)向神話，開始探索現(xiàn)代的‘兩難’處境”〔1〕。正是在這種背景下，現(xiàn)代小說敘事與神話的關(guān)系越來越密切和復(fù)雜。凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡(jiǎn)史》中列舉了喬伊斯、博爾赫斯、格拉斯和卡爾維諾等“將超自然與現(xiàn)實(shí)融合在一起，將日常理性和夢(mèng)幻、童話的神話邏輯并置起來”〔1〕的創(chuàng)作現(xiàn)象。上述作家的小說創(chuàng)作體現(xiàn)的這種“神話邏輯并置”現(xiàn)象，實(shí)際觸及到一個(gè)重要的小說理論問題，即“小說神話敘事”。

小說神話敘事指神話敘事傳統(tǒng)在小說創(chuàng)作領(lǐng)域的現(xiàn)代承接和置換變形。小說作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要形式，與神話有著天然的親近性，而小說神話敘事則開拓了神話被講述的多種可能。每個(gè)時(shí)代的神話講述都以獨(dú)特的敘事與想象方式影響著神話的接受者，同時(shí)它也會(huì)以滲透于諸多藝術(shù)創(chuàng)作的方式參與到不同社會(huì)的文化建構(gòu)之中，進(jìn)而影響人類的精神世界。“所有神話都言及與現(xiàn)存世界并存的另一個(gè)維度”〔1〕?！耙徊坑辛Φ男≌f將像諸神的存在一樣，構(gòu)成大眾的日常生活背景，哪怕已經(jīng)放下書本，仍然余音繞梁?！探o了我們對(duì)他人生活‘感同身受’的能力。而且，就像神話一樣，一部小說杰作也具有‘轉(zhuǎn)化儀式’的功能。只要我們?cè)敢饨邮?，那么，它將給我們帶來永久的轉(zhuǎn)變”〔1〕。小說神話敘事是將小說的現(xiàn)代精神和創(chuàng)作技巧，與神話的原始意象、敘事模式融合為一體，可以說小說神話敘事是上承敘事文學(xué)源頭、下啟通過神話邏輯并置思考未來人類精神方向的小說創(chuàng)作路徑，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐，其成果已蔚為大觀，其類型也豐富多樣，需要經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和理論的深化。因此，在神話資源與神話價(jià)值被重新發(fā)掘的新時(shí)代，明確小說神話敘事的概念與其類型分布，顯得尤為必要。

敘事類型指對(duì)神話元素介入小說敘事方式的歸類與整合。美國(guó)學(xué)者湯普森認(rèn)為，“一種類型是一個(gè)獨(dú)立存在的傳統(tǒng)故事，可以把它作為完整的敘事作品來講述，其意義不依賴于其他任何故事”〔2〕。相對(duì)于民間故事的講述，小說的神話敘事表現(xiàn)更為多元、復(fù)雜，其類型的劃分依據(jù)是神話元素進(jìn)入小說的方式，以及該元素與小說其他部分的關(guān)系，而非民間故事講述的模式化特征。小說神話敘事的類型劃分是對(duì)神話敘事的古今傳統(tǒng)與小說具體敘事表現(xiàn)綜合參照的結(jié)果，總體來說可歸納為“重述型”“隱喻型”“再造型”等三種類型。

一、“重述型”神話敘事

所謂“重述型”神話敘事，指作家將傳統(tǒng)神話中的人物、情節(jié)等核心要素作為表現(xiàn)對(duì)象，以文學(xué)的現(xiàn)代手法重新賦予結(jié)構(gòu)并表現(xiàn)的敘事方式。重述神話的核心問題和最終目標(biāo)是如何重新建構(gòu)神話哲學(xué)及其感性顯現(xiàn)。傳統(tǒng)神話本身極強(qiáng)的敘事性與故事的可塑造性使其一再被重述，它為小說的創(chuàng)作者提供了神話講述的文化背景與基本的敘事主客體，同時(shí)揭示出關(guān)涉時(shí)代價(jià)值觀念的語(yǔ)義模式。在新的話語(yǔ)情境中小說家對(duì)傳統(tǒng)神話進(jìn)行重新編排，使其更符合現(xiàn)代語(yǔ)境與現(xiàn)代審美，也使其審美空間得到一定程度的拓展。

在西方神話學(xué)者赫德的《神話批評(píng)：局限與可能》以及約翰·懷特的《現(xiàn)代小說中的神話》中，他們都把“重述型”置于小說神話敘事類型的首位。赫德的“明確地重新講述一個(gè)眾人皆知的神話的小說”和懷特的“對(duì)經(jīng)典神話的完全重述”等相關(guān)論述〔3〕，以及中國(guó)學(xué)者對(duì)小說神話敘事顯性與隱性的區(qū)分〔4〕，都說明不同文明中誕生的傳統(tǒng)神話對(duì)小說創(chuàng)作的重要滋養(yǎng)作用?！爸厥鲂汀鄙裨挃⑹略诓煌臍v史時(shí)期與文化區(qū)域有著不同的表現(xiàn)形式，因此對(duì)相關(guān)小說文本的解讀既應(yīng)有縱向的歷史觀照眼光，也應(yīng)具備橫向的中西文學(xué)比較視野。

在中國(guó)的神話敘事歷史中，“嫦娥奔月”是一個(gè)典型的神話原型，幾乎是每一個(gè)中國(guó)人的童年經(jīng)驗(yàn)與神話記憶。在奔月敘事的歷史化過程中，其敘事不斷得到完善：《山海經(jīng)》中記有“帝俊妻常羲生月十有二，此始浴之”，這種將月亮人格化的敘事在《淮南子·覽冥訓(xùn)》中變得相對(duì)完整，“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無(wú)以續(xù)之”〔5〕；張衡在《靈憲》中的記錄更為充分，“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨(dú)將西行，逄天晦芒，毋驚毋恐，后宜大昌’。嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍”〔6〕。在嫦娥奔月的早期敘事中，情節(jié)鏈條較為完整，涵蓋了敘事的各個(gè)層面，且在價(jià)值引導(dǎo)層面突出嫦娥“竊”仙藥的行為及其性質(zhì)。歷史中的奔月敘事對(duì)嫦娥的符號(hào)化表現(xiàn)，在中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中得以改變。魯迅的《奔月》重點(diǎn)描述了嫦娥與后羿結(jié)合之后日常生活繁冗、世俗的本質(zhì)，嫦娥無(wú)奈之下選擇“竊”藥奔月。魯迅使嫦娥脫離了原初的神話情境，將其置于世俗的日常生活之中，探討嫦娥出逃的緣由。延續(xù)魯迅的思路，中國(guó)當(dāng)代女作家魯敏在《奔月》中解決了嫦娥“奔月之后如何”的問題，她把嫦娥虛擬為小六這一人物形象，并對(duì)既有的情節(jié)鏈條進(jìn)行了一次重構(gòu)。魯敏通過時(shí)空并置的方式，將虛構(gòu)的“烏鵲”與南京城放置在同等的位置，小六從南京向?yàn)貔o的逃離便成為一次“奔月”的象征性表現(xiàn)，而小六在烏鵲的生活則成為奔月之后的敘事結(jié)果，即嫦娥奔月原始情節(jié)的延伸。由此，奔月敘事的行為主體雖未發(fā)生改變，但主體逃離后的結(jié)果卻發(fā)生了很大的變化。在小六“奔月”之后，她在烏鵲的生活成為南京生活的重演，她曾經(jīng)那么理想的生活目標(biāo)被證明只不過是一次一廂情愿的白日夢(mèng)。不管是在南京還是在烏鵲，小六所經(jīng)歷的困頓處境與價(jià)值觀層面的紊亂，成為女性命運(yùn)的深刻隱喻。

與“嫦娥奔月”類似，古希臘神話中的“金蘋果”原型成為西方小說神話敘事的重要來源。不和女神厄里斯拋出的“金蘋果”成為赫拉、雅典娜與阿弗洛狄忒之間爭(zhēng)端的源頭，特洛伊國(guó)王普里阿摩斯之子帕里斯選擇把“金蘋果”送給阿弗洛狄忒，成為海倫被搶乃至特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的導(dǎo)火索〔7〕?！敖鹛O果”引發(fā)的一連串糾紛，成為《荷馬史詩(shī)》與赫西俄德《神譜》的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，他們以史詩(shī)的恢弘氣度，既表現(xiàn)出宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也表現(xiàn)出人在神的規(guī)則制約下不可違抗的命運(yùn)。荷馬等人筆下的“金蘋果”既牽引出整體的歷史，也成為表現(xiàn)人類個(gè)體境遇的重要中介。在美國(guó)作家尤多拉·韋爾蒂的短篇故事集《金蘋果》中，作家將摩根納小鎮(zhèn)兩代人對(duì)“金蘋果”的“追尋”作為主要的敘事線索，文本中的人物也被置換為古希臘的神話人物原型，如金·麥克萊恩被置換為宙斯、艾克哈特被置換為美杜莎等等。韋爾蒂在美國(guó)南方的神話情境中揉入女性主義的思考，以“金蘋果”這一原型串聯(lián)起了神話與現(xiàn)實(shí)，成為遠(yuǎn)古神話的現(xiàn)代回聲。另外，在約翰·巴斯等美國(guó)作家筆下，半神珀?duì)栃匏沟壬裨捲鸵嘣凇犊览返茸髌分兄噩F(xiàn)，作家“用符號(hào)學(xué)方法對(duì)神話作了隱喻式處理，通過神話人物的變形來展示神話的文本化過程”〔8〕，完成了諸多附著于原始神話的宏大文本。在隱喻化過程中，原始神話英雄的命運(yùn)得到了更多來自現(xiàn)代角度的審視，韋爾蒂、約翰·巴斯等作家亦展示出神話重述的多種可能。

2005年，由英國(guó)坎農(nóng)格特出版社發(fā)起的“重述神話”全球出版項(xiàng)目，以瑪格麗特·阿特伍德、簡(jiǎn)妮特·溫特森、蘇童、葉兆言等中外作家為創(chuàng)作主體，為中外作家神話重述的比較搭建了一個(gè)平臺(tái)。其中中國(guó)作家葉兆言以《后羿》重述了后羿神話，簡(jiǎn)妮特·溫特森以《重量》重述了“金蘋果”神話。葉兆言在《后羿》中把本來具有些許神性的嫦娥完全還原為一個(gè)普通女子，面對(duì)后羿她展示出母親、姐姐、妻子等多重身份，其權(quán)力欲望也經(jīng)歷了一個(gè)萌生、高漲、衰退、轉(zhuǎn)移的過程，后羿神性的喪失與人性的成長(zhǎng)也被嫦娥的行動(dòng)制約。作家把自己對(duì)嫦娥的現(xiàn)代理解作為重述的主體，但這一理解卻加劇了人物之間關(guān)系的混亂，甚至在一定程度上擾亂了基本的倫理規(guī)范，這種在敘事倫理層面的缺陷進(jìn)一步造成了敘事的蕪雜，使讀者難以理清敘事的脈絡(luò)與價(jià)值指向。而溫特森在《重量》中則并未把重心置于敘事技巧的表現(xiàn)，而是著重探討作為神靈的阿特拉斯的“界限”意識(shí)與赫拉克勒斯的“存在”意識(shí)，這一思考借助“金蘋果”的隱喻得以完成，“金蘋果”在這里成為作家思想的載體，它引領(lǐng)讀者走向神話的深層內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了“把精神從有限世界里的想象中解放出來，使真實(shí)顯象”〔9〕。顯然，真正具有意義的重述并非敘事的炫技，而是以敘事承載歷史與思想意義，啟發(fā)讀者的生存與現(xiàn)實(shí)之思。

二、“隱喻型”神話敘事

所謂“隱喻型”神話敘事，指作家在敘事層面將蘊(yùn)含著神話思維與文化心理結(jié)構(gòu)的神話線索引入文本之中，使小說敘事既與神話的原初敘事在結(jié)構(gòu)的外在形態(tài)上相合，也在思維層次沿襲傳統(tǒng)神話內(nèi)蘊(yùn)的豐富精神內(nèi)容。在《批評(píng)的解剖》中，弗萊認(rèn)為，“周而復(fù)始的循環(huán)的神話的或抽象的結(jié)構(gòu)原理，在于把個(gè)體生命由生到死的持續(xù)過程進(jìn)一步擴(kuò)展到由其死亡再到復(fù)生”〔10〕，這種隱喻思維引導(dǎo)弗萊以春、夏、秋、冬對(duì)應(yīng)喜劇、傳奇、悲劇、嘲弄與諷刺等四種敘事成分。由自然范疇抽象出的結(jié)構(gòu)變化，成為原始神話講述的重要來源，并在不斷講述的過程中成為人類潛意識(shí)乃至內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)的組成部分，在文學(xué)文本層面則表現(xiàn)為“隱喻型”敘事。學(xué)者程金城在研究敘事文學(xué)原型時(shí)借用石昌渝先生關(guān)于神話對(duì)小說影響主要在“意態(tài)結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為從敘事文學(xué)原型生成過程的角度看，原型的“意態(tài)結(jié)構(gòu)”是“強(qiáng)調(diào)意作為一種特殊的構(gòu)思間架‘模式’或‘模型’在后來的反復(fù)重現(xiàn)”，而隱喻性是其重要的特點(diǎn)〔11〕。這種結(jié)構(gòu)在敘事文學(xué)的不斷重復(fù)中被人類認(rèn)知，恰如克洛德·列維-斯特勞斯所說，“重復(fù)有一種凸顯神話結(jié)構(gòu)的功能。……在重復(fù)過程中，并且通過重復(fù)——如果可以這樣說的話——任何神話便都具備一種‘多層面的’、透過表面可以看到的結(jié)構(gòu)”〔12〕?！半[喻型”神話敘事以或顯或隱的形式，廣泛存在于小說創(chuàng)作中，不同類型的創(chuàng)作實(shí)踐表現(xiàn)出中西作家對(duì)神話結(jié)構(gòu)的不同理解。

中國(guó)神話常以敘事主體的“化生”來表現(xiàn)死而復(fù)生的主題，從而呈現(xiàn)自然結(jié)構(gòu)的邏輯?！稄V博志》記載，“盤古之君……死后骨節(jié)為山林，體為江海，血為淮瀆，毛發(fā)為草木”(《廣博志·卷九·五運(yùn)歷年記》)，又如治水的鯀化為黃熊——“昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵”(《春秋·左氏傳》)，炎帝之女化為填海的精衛(wèi)鳥——“女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以湮于東?！?《山海經(jīng)·北山經(jīng)》)等等。神話的講述者在對(duì)外在自然的變化進(jìn)行觀察、總結(jié)的基礎(chǔ)上，以敘事主體形態(tài)的變化隱喻上述自然變動(dòng)的結(jié)構(gòu)，從而表現(xiàn)生命的接續(xù)與循環(huán)。在中國(guó)小說的早期階段，六朝的志怪小說以神怪形體變幻的方式表現(xiàn)“化生”的諸種可能，唐傳奇中的《古鏡記》《離魂記》《李娃傳》等作品，則以“離魂”“重生”等方式表現(xiàn)人物生命循環(huán)的多元樣貌。在以四大名著為代表的古典小說中，“隱喻型”神話敘事達(dá)到了一個(gè)高峰?！都t樓夢(mèng)》中以賈寶玉歷經(jīng)的人間繁華與衰頹，隱喻頑石的出世與入世；《三國(guó)演義》以“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”這樣的讖語(yǔ)開篇，隱喻中國(guó)歷史與人物的命運(yùn)；《水滸傳》以梁山泊之“興”與“廢”構(gòu)成敘事上的邏輯，牽引著梁山好漢斗爭(zhēng)與妥協(xié)的命運(yùn)軌跡；《西游記》中孫悟空的七十二般“變化”象征個(gè)體生命在遭難后的延續(xù)，從而在取經(jīng)的大循環(huán)與個(gè)體的小循環(huán)兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了神話敘事的功能。中國(guó)小說神話敘事的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)階段得到了延續(xù)。

20世紀(jì)初，在中西文明交流的大背景下，中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。中國(guó)的知識(shí)分子作家紛紛在文學(xué)敘事中以現(xiàn)代話語(yǔ)確立中華民族的主體性身份，其具體表現(xiàn)即把內(nèi)化于自身文化心理結(jié)構(gòu)的神話敘事提煉出來，并予以現(xiàn)代化改造，使其承載更豐富的現(xiàn)代性內(nèi)涵。魯迅在《野草》中寫道：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛……我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。我將大笑，我將歌唱。”〔13〕與魯迅一樣，諸多現(xiàn)代文明的先知者也在敘事中將自身“化生”為具有生命意義的自然物象，表達(dá)自己對(duì)于世界的訴求。郭沫若的《女神》《鳳凰涅槃》《太陽(yáng)禮贊》表達(dá)了毀滅與重生的主題；巴金的“愛情三部曲”《寒夜》《死去的太陽(yáng)》《春天里的秋天》《萌芽》《新生》驗(yàn)證了作家激情的漲落，成為批判黑暗與呼喚光明的象征；曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》則以進(jìn)化的思路組織敘事，對(duì)新生事物必然出現(xiàn)抱以信心；茅盾的《子夜》《春蠶》《秋收》《殘冬》《霜葉紅于二月花》是對(duì)作家心境的記錄，冬去春來、草木榮枯成為作家心理軌跡演變的象征。在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，尋根文學(xué)深入發(fā)掘中國(guó)的神話資源，自覺地以神話敘事的形式介入對(duì)傳統(tǒng)文化的思考，實(shí)現(xiàn)了“從藝術(shù)方法和美學(xué)態(tài)度上尋找我們民族的思維優(yōu)勢(shì)”〔14〕。這種“思維優(yōu)勢(shì)”在90年代以來的文學(xué)中亦不鮮見，陳忠實(shí)在《白鹿原》中以神化的“白鹿”為象征，在白、鹿兩家的斗爭(zhēng)循環(huán)中探索傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運(yùn)；賈平凹在《懷念狼》中則以“狼”為象征，以人、狼在形體上的變幻重塑當(dāng)代化生神話。另外，莫言在《生死疲勞》中將復(fù)生神話巧妙地融匯于生死循環(huán)的敘事表現(xiàn)之中，呈現(xiàn)出一種敘事的循環(huán)結(jié)構(gòu)；趙本夫在《天漏邑》中以“天漏”“補(bǔ)天”的敘事脈絡(luò)映照補(bǔ)天神話，并將歷史認(rèn)知融入其中。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事層面，神話思維實(shí)現(xiàn)了歷史與當(dāng)代的承接與交流。

古希臘神話中的阿多尼斯，每年在春季復(fù)活，并與阿弗洛狄忒相會(huì)，秋季回歸冥府。這一神話對(duì)死而復(fù)生主題的表現(xiàn)，是阿多尼斯被稱為植物之神或谷物之神的原因。據(jù)弗雷澤的考證，阿多尼斯神話最早由巴比倫和敘利亞的閃米特人傳入古希臘，用以表現(xiàn)“植物生長(zhǎng)和衰朽、生物誕生和死亡的形象，是有神性的東西，是神和女神的力量消長(zhǎng)的影響”〔15〕。作為古希臘神話系統(tǒng)的組成部分，阿多尼斯神話以對(duì)自然現(xiàn)象的具體化表現(xiàn)為特征，成為后世同題神話敘事的來源。奧維德的《變形記》、莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》以及現(xiàn)代作品阿瑟·米勒的《推銷員之死》等等，都在原有神話文本的基礎(chǔ)上做出了開拓。

西方作家并不滿足于在重述中充實(shí)阿多尼斯的形象系統(tǒng)，而是將阿多尼斯神話的主題內(nèi)化為一種表現(xiàn)的心理結(jié)構(gòu)，并且用隱喻的修辭方式使其外現(xiàn)?！逗神R史詩(shī)》中奧德修斯的歸鄉(xiāng)之旅涵蓋了人類命運(yùn)的全部可能性，旅程的起承轉(zhuǎn)合恰與外界自然的發(fā)展邏輯相合，弗萊認(rèn)為，“荷馬作品中處處都是隱喻：一個(gè)人內(nèi)心發(fā)生的一切，如激動(dòng)情緒等，與自然中的暴風(fēng)雨之類屬于同一實(shí)體”〔16〕。荷馬式的創(chuàng)作理路，亦體現(xiàn)于維吉爾的《埃涅阿斯記》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、歌德的《浮士德》等作品之中。俄國(guó)神話學(xué)家梅列金斯基認(rèn)為，西方文學(xué)的神話敘事歷經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的嬗變，通過德國(guó)戲劇作家理·瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》等作品轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，繼而形成20世紀(jì)文學(xué)的“神話主義”風(fēng)格。這里的“神話主義”，“它既是一種藝術(shù)手法，又是為這一手法所系的世界感知(當(dāng)然，問題不僅在于個(gè)別神話情節(jié)的運(yùn)用)”〔17〕。在小說神話敘事視域下，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、托馬斯·曼的《魔山》、卡夫卡的《變形記》以及赫爾曼·黑塞的《荒原狼》，都成為重點(diǎn)解讀的對(duì)象?，F(xiàn)代作家安排主人公們以一種退化的姿態(tài)，脫離既有的由客觀現(xiàn)實(shí)生發(fā)的循環(huán)路線，通過展示主人公在循環(huán)之外的命運(yùn)，突出“孤獨(dú)者”的身份與時(shí)代“異化”的主題。布魯姆的漫游、大學(xué)生漢斯誤入“魔山”后的難以自拔、一直不得進(jìn)入城堡的K、格里高爾變身甲蟲后的遭際以及在自己眼神中透露出“極限的傷感”〔18〕的哈利·哈勒爾，都以其“荒誕”體驗(yàn)凸顯時(shí)代的危機(jī)。與中國(guó)一些作家浮于表面的現(xiàn)代體驗(yàn)不同，處身于真實(shí)異化情境的西方現(xiàn)代作家以真實(shí)的體驗(yàn)與精神批判的力量，豐富了“隱喻型”神話敘事的表現(xiàn)力。

三、“再造型”神話敘事

所謂“再造型”神話敘事，指作家在借鑒傳統(tǒng)神話資源的基礎(chǔ)上重新塑造神話人物、調(diào)整情節(jié)鏈條、設(shè)置神話情境，以新型神話敘事形態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)代人的歷史觀念與神話認(rèn)知。具體來說，“再造型”神話敘事主要有兩種傾向：一是對(duì)歷史資源的神話重塑，即作家把敘事背景設(shè)置在真實(shí)或虛擬的歷史情境中，以重述歷史的形式講述神話；二是作家立足于現(xiàn)代或未來情境，以科幻或魔幻的文學(xué)形態(tài)探索原始神話介入真實(shí)世界的可能。中西文學(xué)發(fā)生的不同文明語(yǔ)境，使二者的“再造型”神話敘事呈現(xiàn)出不同的面目。

一個(gè)民族的歷史是其敘事文學(xué)的重要來源?！巴ㄟ^敘事文本中的人物、活動(dòng)、情節(jié)設(shè)置，以及敘事者所處的具體情境，可以洞察地方歷史與文化的緣起、集體記憶的形成、權(quán)力話語(yǔ)的操控、地方表述的互動(dòng)?！薄?9〕小說神話敘事對(duì)民族歷史資源的利用，蘊(yùn)藏著作家對(duì)歷史的認(rèn)知。中國(guó)當(dāng)代作家朱大可的《長(zhǎng)生弈》可視為“再造型”神話敘事的代表，春神句芒與死神閻魔的生死博弈成為作家重點(diǎn)描述的對(duì)象。關(guān)于句芒的記載，《山海經(jīng)》中有“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍”，《尚書·洪范》中有“東方之極，自竭石東至日出博木之野，帝太皞神句芒司之”，《淮南子·天久篇》中又有“句芒，蓐收，執(zhí)規(guī)矩而治春秋”。在上述材料中，句芒作為“主生之神”的地位得到確立，但圍繞句芒并未產(chǎn)生充分的敘事材料。朱大可將春神句芒重新組合進(jìn)一組敘事脈絡(luò)之中，不僅虛構(gòu)了與之對(duì)位的主司死亡的巨人閻魔，而且將兩位神靈的博弈當(dāng)做主人公伯夏與翟幽之間紛爭(zhēng)的映照，由此，作者將生死思考、靈魂與欲望、長(zhǎng)生與虛無(wú)的辯證等都纏繞進(jìn)對(duì)神話的再造之中，從而給予傳統(tǒng)的春神句芒以新的色彩。在《字造》《神鏡》《麒麟》等作品中，朱大可也在思考神話再造的限度。作者并未把歷史與神話割裂，在他看來，“歷史就是神話，神話就是歷史，在它們貌似對(duì)立的狀態(tài)背后，屹立著一個(gè)共同的本性，那就是人尋找自我鏡像的永恒激情。靈魂的欲望被投射在文本里，形成敘事的古老原型”〔20〕。

朱大可的“再造型”神話敘事為讀者開辟了重新觀照歷史的空間，外國(guó)作家的神話“再造”則為我們提供了不同的思路。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯為當(dāng)代世界貢獻(xiàn)了美洲大陸的神話《百年孤獨(dú)》；在歐美文學(xué)世界，英國(guó)牛津大學(xué)教授兼作家J.R.R.托爾金創(chuàng)作的《魔戒》，以虛構(gòu)的中土世界為背景，以魔戒的護(hù)送與搶奪作為敘事的核心，并在講述過程中描繪邁雅、霍比特人、人類、精靈、矮人、半獸人等族群的特征，宏大的故事架構(gòu)與人物系列使《魔戒》自成一個(gè)神話系統(tǒng)，成為“再造型”神話敘事的經(jīng)典作品；美國(guó)作家喬治·R.R.馬丁在《冰與火之歌》中把虛構(gòu)的中世紀(jì)世界設(shè)置為故事背景，文本中的鐵王座之爭(zhēng)、邊境的守夜人抵御野人侵襲與厄索斯大陸龍的敘事成為敘事線索的主體，一個(gè)龐大的、充滿奇幻色彩的神話世界逐漸成型。與上述作品類似，英國(guó)作家C.S.劉易斯的《納尼亞傳奇》、美國(guó)作家保羅·布賴爾斯的《阿凡達(dá)》等作品，均在小說神話敘事層面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的同時(shí)，也以視覺形象轉(zhuǎn)化的形式豐富了讀者與觀者的體驗(yàn)。與西方作家相比，朱大可等中國(guó)作家并不缺乏神話資源的滋養(yǎng)，但遠(yuǎn)未獲得在世界范圍內(nèi)的廣泛影響力，一種文化與知識(shí)系統(tǒng)只有借助靈活、有效的敘事才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值，否則其生命力難以在當(dāng)下情境中得到激活。舉例來說，《長(zhǎng)生弈》中所有紛爭(zhēng)的核心是能夠使人長(zhǎng)生不死的神丹，這本來是可以得到敘事的充分表現(xiàn)的，但作者講到伯夏的制藥過程，其敘事核心竟然是把制藥材料的名稱羅列出來，并且占據(jù)長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)的篇幅〔20〕。小說創(chuàng)作不是文字游戲，小說神話敘事需要作家以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)待既有的神話資源，并以合理的組織架構(gòu)進(jìn)行敘事再現(xiàn)，由此形成蘊(yùn)含中國(guó)文化特質(zhì)的神話敘事風(fēng)格。

一些學(xué)者在對(duì)當(dāng)代神話的探討中，把當(dāng)代神話劃分為科技神話、消費(fèi)神話與英雄神話等類型〔21〕。在一定意義上來說，這種劃分是符合神話發(fā)展實(shí)際的，而以現(xiàn)實(shí)或未來情境為創(chuàng)作根基的“再造型”神話敘事，在很大程度上是對(duì)上述神話類型的綜合，因?yàn)閿⑹挛膶W(xué)既能夠容納作家思考，也能夠呈現(xiàn)社會(huì)意識(shí)的諸多內(nèi)涵。中國(guó)當(dāng)代科幻文學(xué)的領(lǐng)航者劉慈欣，以科技神話的“再造”，借助宏大的敘事視野以及深厚的人文關(guān)懷，在新時(shí)代創(chuàng)造了新的英雄神話。在《三體》《流浪地球》等作品中，劉慈欣的敘事主要集中于三個(gè)方面：(1)在現(xiàn)實(shí)空間之外開拓宇宙空間，以神話敘事的夸張手法將想象成分具象化，使宏大的神話世界架構(gòu)成型，《三體》中的巨大宇宙飛船與星球、《流浪地球》中的地球被改造為巨大飛行器的想象即是例證；(2)重新打造未來世界中的“神”，它并非如原始神話中具有無(wú)限神秘力量的神靈，而是對(duì)科學(xué)技術(shù)力量的形象化展示，并且最終指向科學(xué)技術(shù)的使用者——人；(3)作家將深廣的人文關(guān)懷熔鑄于“再造型”神話敘事之中，最終達(dá)到的效果是對(duì)人類命運(yùn)共同體的整體關(guān)注，這是神話敘事所蘊(yùn)含的人道主義觀念的深刻表達(dá)。學(xué)者嚴(yán)鋒認(rèn)為，劉慈欣的作品“發(fā)揚(yáng)理性主義和人文精神,為中國(guó)文學(xué)注入了整體性的思維和超越性的視野。這種終極的關(guān)懷和追問,又是建立在科學(xué)的邏輯和逼真的細(xì)節(jié)之上,這就讓浩瀚的幻想插上了堅(jiān)實(shí)的翅膀”〔22〕。劉慈欣走了一條中國(guó)特色的神話敘事之路，其腳步必然會(huì)更加堅(jiān)實(shí)，也更為長(zhǎng)遠(yuǎn)。

西方的“再造型”神話敘事，開拓了魔幻、科幻等多種創(chuàng)作類型。在魔幻文學(xué)領(lǐng)域有英國(guó)作家J.K.羅琳的《哈利·波特》《神奇動(dòng)物在哪里》系列代表作。這一系列作品將敘事起點(diǎn)設(shè)置為哈利·波特等孩童的天真想象，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)與歷史、未來串聯(lián)起來，在主人公從幼稚走向成熟的過程中，一個(gè)充滿著魔幻氣息的神話世界得到了更大范圍的呈現(xiàn)。羅琳的神話敘事并不滿足于在文本中呈現(xiàn)各種各樣的奇觀，而是以“儀式化書寫”〔23〕的方式將主人公的成長(zhǎng)儀式與神奇體驗(yàn)結(jié)合起來，以使神話敘事呈現(xiàn)出連續(xù)的狀態(tài)。西方的科幻作家同樣表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代的思考，但他們更傾向于表現(xiàn)人類個(gè)體在科幻情境中的命運(yùn)遭際。在英國(guó)作家尼爾·蓋曼的《美國(guó)眾神》中，北歐神話中的奧丁、洛基等角色化身為現(xiàn)實(shí)世界中的普通人，與他們相對(duì)應(yīng)的是以人形出現(xiàn)的代表電視、計(jì)算機(jī)、汽車等人類科技文明的科技之神，名字叫做“影子”的主人公不由自主地參與到神靈之間的戰(zhàn)爭(zhēng)中，但最終卻證明神之間的殺戮只不過是奧丁和洛基設(shè)計(jì)的一次獻(xiàn)祭儀式?！睹绹?guó)眾神》中的神被作者拽下神壇，取而代之的是對(duì)“神”的質(zhì)疑與思考，就如書中所說，成為神就意味著“你放棄了凡胎肉體的存在，成為一個(gè)可以復(fù)制轉(zhuǎn)播的文化基因：某個(gè)可以在人類意識(shí)中永生的符號(hào)，就像人人傳唱的童謠曲調(diào)”〔24〕?！吧瘛钡囊饬x的消解，在美國(guó)作家特德·姜的《降臨》等作品中同樣得到體現(xiàn)?？偟膩碚f，“再造型”神話敘事普遍強(qiáng)調(diào)神話蘊(yùn)含的符號(hào)性，就如羅蘭·巴特把神話稱為一種“次生的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)”一樣，其功能即是把言說方式的材料都“歸結(jié)為純粹的意指功能”〔25〕，單一的指向性使神話的功能與意義都更加純粹，也成為神話在當(dāng)下情境中普遍存在的狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)社會(huì)存在歷史的、神話的兩種敘事方式。歷史的敘事方式在社會(huì)中被廣泛傳播并認(rèn)可，以儒家開創(chuàng)的一套以完整的知識(shí)與權(quán)力主張建構(gòu)起來的話語(yǔ)系統(tǒng)為其代表，它伴隨著中國(guó)歷史的發(fā)展進(jìn)程，成為占據(jù)主流的敘事形式。但從本質(zhì)上來看，儒家講述歷史的方式(如對(duì)孔子以及教義的神圣化過程)、講述歷史的主體(如以“子曰”開啟的神圣言說體系)以及歷史敘事的效果，都在很大程度上趨近了另一種敘事方式，即神話敘事。在中國(guó)的神話敘事歷史中，敘事者對(duì)歷史的神話式講述，雖然不像儒家話語(yǔ)系統(tǒng)那樣以集束式、核心式的敘事特點(diǎn)介入歷史，但神話敘事這種從民間生發(fā)的、承載人類原始記憶的敘事方式，卻是儒家話語(yǔ)系統(tǒng)的起點(diǎn)，也是深入歷史肌理并在現(xiàn)當(dāng)代被不斷轉(zhuǎn)化的核心敘事形式。神話敘事不僅是關(guān)于神靈的敘事，它也關(guān)乎人的靈魂觀念與宗教信仰，是人類對(duì)更高層次精神追尋的依托。就中國(guó)的情況來說，荷蘭學(xué)者高延認(rèn)為，“在中國(guó)人眼中，人的靈魂是一切更高層次存在物的原始形態(tài)”〔26〕。中國(guó)神話敘事類型的劃分，很大程度上是對(duì)中國(guó)人特有的靈魂想象的表現(xiàn)，而這種靈魂想象也是從原始神話中自然生長(zhǎng)出來的，并延伸在中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作中。人類的靈魂觀念、喪葬儀式、神鬼認(rèn)知等都化入神話敘事的細(xì)節(jié)之中，進(jìn)而構(gòu)成中西小說神話敘事的整體性特征，這也從一個(gè)側(cè)面印證了神話敘事極強(qiáng)的包容性。

小說神話敘事類型研究，為神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了一種理論上的支撐。對(duì)一種類型的概括，其實(shí)質(zhì)即是對(duì)一種表述系統(tǒng)的提煉，對(duì)小說神話敘事三種類型的劃分，也是探討神話的三種表述系統(tǒng)在不同類型文本中的表現(xiàn)。神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，是在敘事類型不斷延展的基礎(chǔ)上完成的，它不僅要限定在類型的范圍之內(nèi)，而且在表述方式上也脫離不開各類型的主要特征。在具體的敘事手法之外，神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也必然延伸到人類的靈魂與信仰探求之中，這是小說神話敘事未來發(fā)展的精神指向。