宋明好，謝 飛

(1.皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安 237012；2.六安市金安職業(yè)學(xué)校，安徽 六安 237016)

東晉之世，隱逸風(fēng)尚伴隨著玄風(fēng)一并進(jìn)入高潮時期，隱逸內(nèi)涵呈現(xiàn)出多元化，隱逸模式也日趨多樣化，有一種與當(dāng)時以玄學(xué)為依歸的隱逸模式不同的類型，尚未引起足夠的關(guān)注。《晉書》列傳第六十四《龔玄之傳》記：“孝武帝下詔曰：‘夫哲王御世，必搜揚(yáng)幽隱，故空谷流縶維之詠，丘園旅束帛之觀。譙國戴逵，武陵龔玄之并高尚其操，依仁游藝，潔己貞鮮，學(xué)弘儒業(yè)，朕虛懷久矣。……’”[1](P2459)依仁游藝，語出《論語·述而》：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵2](P67)作為一種獨(dú)特的隱逸模式，既有其悠遠(yuǎn)而豐富的思想淵源，也有其鮮明的時代特征，也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在此，筆者作一點(diǎn)淺探，以就教于方家。

一、“依仁游藝”的形式特征

自西漢末年以來，至東晉之前，北方隱逸士人逐步形成了兩大團(tuán)體，據(jù)陳君先生分析，“其中尤以青土隱逸、關(guān)隴高士為代表。這兩個地域不但隱逸士人數(shù)量眾多，而且有鮮明的群體風(fēng)格?！盵3]所謂“鮮明的群體風(fēng)格”，實(shí)際上是指兩大團(tuán)體有各自的隱逸風(fēng)格，但是兩大團(tuán)體同時也有一個共同的特征——儒學(xué)特征。關(guān)隴高士如法真“好學(xué)而無常家，博通內(nèi)外圖典，為關(guān)西大儒。弟子自遠(yuǎn)方至者陳留范冉等數(shù)百人?！盵4](P1044)又如摯恂治五經(jīng)，扶風(fēng)馬融等遠(yuǎn)至求學(xué)。青土之士如氾毓，“氾毓字稚春，濟(jì)北盧人也。奕世儒素，敦睦九族，客居青州，逮毓七世，……于時青土隱逸之士劉兆、徐苗等皆務(wù)教授。惟毓不蓄門人，清凈自守。時有好古慕德者咨詢，亦傾懷開誘，以一隅示之。合《三傳》為之解注，撰《春秋釋疑》《肉刑論》，凡所述造七萬余言。”[1](P2350)《晉書》卷91《劉兆傳》：“劉兆字延世，濟(jì)南東平人，漢廣川惠王之后也。兆博學(xué)洽聞，溫篤善誘，從受業(yè)者數(shù)千人?！盵1](P2349)由此可見，當(dāng)時很多隱士皆從事儒學(xué)研究和教授，《氾毓傳》中描述青土隱逸群體“皆務(wù)教授”，可見其一斑。與氾毓相比，劉兆的教學(xué)規(guī)?？芍^相當(dāng)宏大了。

不惟北方隱士多以教授為務(wù)，戴逵的業(yè)師陳留范宣也是如此，范宣當(dāng)為寒門士族，所以躬耕教授以自給?！稌x書》卷91《范宣傳》：“宣遂閑居屢空，常以講誦為業(yè)。譙國戴逵等皆聞風(fēng)宗仰，自遠(yuǎn)而至。諷誦之聲，有若齊魯?！盵1](P2360)而且范宣“年十歲，能誦《詩》《書》”“尤善三禮”，可見在玄風(fēng)熾盛之時，被邊緣化的儒學(xué)仍在隱逸群體的師徒教授中不斷傳承，這是中國文化史上頗有意味的圖景，隱士們甘于寂寞且意志堅(jiān)定。戴逵正是在這樣的氛圍中接受了儒學(xué)的熏陶。

從戴逵的生平事跡來看，他深達(dá)儒學(xué)之精粹?！稌x書》本傳記：“(戴逵)性高潔，常以禮度自處，深以放達(dá)為非道?！盵1](P2457)所謂“以禮度自處”，尊禮守法，正是個體依仁求道的終極目標(biāo)。其子戴顒亦有其父之風(fēng)，“顒年十六，造父憂，幾于毀滅。因此長抱羸患。以父不仕，復(fù)修其業(yè)。”“父沒，所傳之聲，不忍復(fù)奏?！盵5](P2276)以此可見戴氏家風(fēng)，父慈子孝，頗合禮度。且子承父業(yè)，什么業(yè)呢？“父善琴書，顒并傳之，凡諸音律，皆能揮手?！边@個業(yè)，就是音樂，也就是“游于藝”。

戴逵雖然皈依儒學(xué)，但是他沒有以儒學(xué)教授，而是投身藝術(shù)，也即“游于藝”。這個“藝”不是我們今天理解的藝術(shù)，而是指“六藝”，也即禮、樂、書、數(shù)、射、御。所以戴逵所擅之藝——“樂”正在其中也。除了“樂”之外，戴逵的擅長是繪畫和雕塑?！稌x書》本傳記戴逵“善屬文，能鼓琴，工書畫，其余巧藝靡不畢綜?！蔽恼拢魳?，書畫，樣樣精通，除此之外，還身懷多種才藝。其才藝之多，實(shí)屬罕見?！妒勒f新語·識鑒》十七條：“戴安道年十余歲，在瓦官寺畫。王長史見之，曰：‘此童非徒能畫，亦終當(dāng)致名。恨吾老，不見其盛時耳！’”[6](P353)

就藝術(shù)成就和美術(shù)史的敘述來看，戴逵的成就主要表現(xiàn)在繪畫和雕塑上，而且后來他的畫名卻為他的雕塑聲譽(yù)掩蓋了。實(shí)際上他的繪畫成就是不可低估的，南齊謝赫《古畫品錄》評論戴逵的繪畫：“情韻綿密，風(fēng)趣巧拔，善圖圣賢，百工所范。荀衛(wèi)之后，實(shí)為領(lǐng)袖。”謝赫高度評價了戴逵在人物畫創(chuàng)作上面所取得的成就。王伯敏先生認(rèn)為，戴逵在山水畫開創(chuàng)時期，“還是一個先驅(qū)者”[7](P75)至于在佛像雕塑方面，更是成就輝煌。金維諾先生評價戴逵是“佛像雕塑藝術(shù)中國化過程中，做出了貢獻(xiàn)的代表人物”，其雕塑作品是“杰出的中國式佛像的代表”。金維諾先生還特別評價了《世說新語·巧藝》中的一段記錄“戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：‘神明太俗，由卿世情未盡。’戴云：‘唯務(wù)光當(dāng)免卿此語耳?！苯鹁S諾說：“這簡短的記事也是很值得玩味的。戴逵不認(rèn)為佛像的神情‘太俗’(太像現(xiàn)實(shí)人物)不對，正說明他是有意識地在宗教形象中賦予人的性格，是在通過宗教藝術(shù)曲折地反映他對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識?！盵8](P87)這段分析尤為深刻，指出了戴逵在藝術(shù)上有著自覺的創(chuàng)新意識和非凡的創(chuàng)造力。

確實(shí)，戴逵在佛像雕塑上付出了巨大的心血?！斗ㄔ分榱帧肪?4記戴逵：“乃作無量挾侍菩薩，研思致妙，精銳定制。潛于帷中，密聽眾論，所聞褒貶，輒加詳改。……委心積慮，三年方成。振代迄今，所未曾有?！佑衷煨邢裎遘|，積慮十年，像舊在瓦官寺?！睆倪@些記載，再結(jié)合上述美術(shù)史家們的評論，我們可以看到，戴逵潛心畫藝，深研精思；廣泛聽取觀者的意見，反復(fù)修改，反映了他對于藝術(shù)的忠誠。而且每造一像，動輒數(shù)年，可以說他把自己的生命都獻(xiàn)給了雕塑藝術(shù)，繪畫和雕塑是他的生命方式。

二、“依仁游藝”隱逸模式的時代特征

“依仁游藝”隱逸模式思想淵源顯然是來自儒學(xué)傳承，但東晉時代的文化環(huán)境與春秋乃至兩漢時代已經(jīng)有很大的不同，所以，“依仁游藝”不是對儒家思想的單純接受，而是在現(xiàn)實(shí)的思想斗爭中確立起來，而且有所發(fā)展。

(一)在反玄學(xué)斗爭中顯出深厚的儒學(xué)學(xué)養(yǎng)

戴逵身處玄風(fēng)熾盛之世，而深以元康(晉惠帝年號，公元291—公元299)以來放達(dá)的形式化為非道，乃撰《放達(dá)為非道論》，其論曰：“若元康之人，可謂好遁跡而不求其本，故有捐本徇末之弊，舍實(shí)逐聲之行，是猶美西施而學(xué)其顰眉，慕有道而折其巾角。所以為慕者，非其所以為美，徒貴貌似而已矣?！盵1](P2457)戴逵尖銳地批判元康所謂的玄學(xué)名士的虛誕，認(rèn)為他們的放蕩恣情是“捐本徇末”，“舍實(shí)逐聲”，相對于正始之放來說只是貌似而已。所以，戴逵進(jìn)一步指出：“然竹林之為放，有疾而顰者也，元康之為放，無德而折巾者也”。戴逵認(rèn)為，正始年間的放達(dá)是有深刻的社會政治原因的，而元康玄學(xué)名士(謝鯤，胡毋輔之，阮放，畢卓，羊曼，桓彝，阮孚，光逸，世稱“八達(dá)”)的放縱是舍實(shí)求名，舍本逐末。對此，戴逵還有進(jìn)一步的論析。

《世說新語》“任誕”篇：“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)。步兵曰：‘仲容已預(yù)之，卿不得復(fù)爾?！眲⑿?biāo)注引戴逵《竹林七賢論》曰：“籍之抑渾，蓋以渾未識己之所以為達(dá)也。后咸兄子簡，亦以曠達(dá)自居。父喪，行遇大雪。寒凍，遂詣浚儀令，令為它賓設(shè)黍臛，簡食之，以致清議，廢頓幾三十年。是時竹林諸賢之風(fēng)雖高，而禮教尚峻，迨元康中，遂至放蕩越禮。樂廣譏之曰：‘名教中自有樂地，何至于此！’樂令之言有旨哉！謂彼非玄心，徒利其縱恣而已?！睒窂V也是玄學(xué)家，善清言。元康玄學(xué)名士的“放蕩越禮”連他這個玄學(xué)名家也看不下去了，忍不住譏諷說：“名教中自有樂地，何至于此！”樂廣的這句話并見于《晉書·樂廣傳》和《世說新語·德行篇》，《晉書·樂廣傳》：“名教內(nèi)自有樂地，何必乃爾！”《世說新語·德行篇》：“名教中自有樂地，何為乃爾也！”比較一下，乃知戴逵引用時略作改動，“何至于此！”語氣更強(qiáng)烈，批評更尖銳。戴逵對樂廣的評價深為嘆服，感慨地說：“樂令之言有旨哉！”有什么“旨”呢？戴逵的這句感嘆至少有兩層含義。第一，肯定名教，而且認(rèn)為只有以名教為“樂地”才是真正的依仁復(fù)禮。在此之前，郭象提出了“名教即自然”的命題，調(diào)和了禮教與玄學(xué)的矛盾。戴逵借樂廣的話所闡述的命題則回到了儒學(xué)最初的命題，當(dāng)初孔夫子為了使人們自覺地遵守周禮，創(chuàng)造性地提出“仁”的思想，并希望“仁”成為人們發(fā)自真情的自覺要求，而且以之為樂?！白釉唬骸卟蝗绾弥?，好之者不如樂之者?！狈蜃与m然泛指人們對待事物的態(tài)度，但是依仁復(fù)禮又何嘗不是如此呢。“‘樂’——外在的規(guī)范最終轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心靈的愉悅和滿足，外在和內(nèi)在、社會和自然在這里獲得了人的統(tǒng)一，這也就是‘仁’的最高境界?！盵9](P3)也就是說，依仁，以仁為樂，這是戴逵稱贊樂廣之言的真正原因。第二，樂廣之言肯定禮教，批評元康玄風(fēng)，戴逵對他這句話的理解應(yīng)該更加深微，因?yàn)樵敌L(fēng)承自正始之風(fēng)，那么，正始年間阮籍、嵇康放達(dá)任誕應(yīng)該怎樣認(rèn)識呢，戴逵認(rèn)為“然竹林之為放，有疾而顰者也。”竹林七賢的放蕩越禮是有深刻的社會政治原因的，他們在內(nèi)心是熱愛禮教的，他們放蕩越禮是反抗假名教，反抗利用名教謀求私利的黑暗政治，所謂放誕以書憤，弄狂以流悲是也。所以，當(dāng)阮籍的兒子阮渾也準(zhǔn)備學(xué)他父親的樣子“作達(dá)”時，阮籍立即阻止了他。因?yàn)樵谌罴磥?，阮渾根本沒有弄清自己父親為什么要放蕩越禮的。所以，戴逵的認(rèn)識十分清晰，他說：“籍之抑渾，蓋以渾未識己之所以為達(dá)也?！钡谌?，自元康以來，所謂名士的放縱恣肆是在“利其縱恣”，亦即矯情以干譽(yù)，邀名以徼利。以放達(dá)任誕贏得世名，再謀取高官厚祿。一面盡去禮法，行若脫俗；一面又放浪形骸，驕奢淫逸。行為極其卑劣。所以戴逵批評他們利縱恣，可謂一語中的，一針見血。然后我們來看一則《世說新語》里尤為著名的故事——“雪夜訪戴”：

“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺。開室，命酌酒。四望皎然。因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之，經(jīng)宿方至。造門不前而反。人問其故，王曰：！“吾本乘興而行，興盡而反，何必見戴”[1](P656)

這是一場表現(xiàn)暢玄主題的出色表演。主角王徽之(字子猷)，玄學(xué)名士，全篇都是他的戲。而戴逵(字安道)只是被置作背景，王徽之拜訪戴逵至門前而返，有人問其緣故，他說：“乘興而行，興盡而反?！辈痪卸Y數(shù)，何其放達(dá)！可惜，把戴逵背景化是其敘述的重大失誤，因?yàn)樯陨杂行v史常識的人都明白，這個以放達(dá)自炫的王徽之他有信心去敲那個以放達(dá)為非道的戴逵的門嗎？因此，小說中的戴逵沒有言語，并不代表他就沒有聲音?！按藭r無聲勝有聲”，如此，王徽之的任誕作達(dá)的表演效果就大大地打了折扣了。

(二)在時代發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐中擴(kuò)展“藝”的外延

晉孝武帝司馬曜詔書所說戴逵、龔玄之“依仁游藝”的“藝”，在很大程度上是指“六藝”。從戴逵的擅長來看，更多的是指琴藝?！稌x書》戴逵本傳：“太宰武陵王晞聞其善鼓琴，使人召之，逵對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’”《世說新語·雅量》：“戴公從東出，謝太傅往看之。謝本輕戴。見，但與論琴書，戴既無吝色，而談琴書愈妙。謝悠然知其量?！睆倪@些記載中，我們看到戴逵的琴藝十分精湛，他在音樂上的確有很深的造詣。

但是，他的藝術(shù)成就更多的是表現(xiàn)在繪畫上，與他同時或稍后的藝術(shù)家、藝術(shù)評論家都充分肯定他的繪畫藝術(shù)成就，前引謝赫《古畫品錄》里的評論和《法苑珠林》的述評，都表達(dá)了這樣的認(rèn)識?！妒勒f新語·巧藝》：“戴安道就范宣學(xué)，視范所為，范讀書亦讀書，范抄書亦抄書。唯獨(dú)好畫，范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦圖》，范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫?！崩蠋煼缎J(rèn)為戴逵的繪畫(山水畫)“無用”，不應(yīng)該在這方面勞神費(fèi)力，但是戴逵畫的《南都賦圖》，表現(xiàn)出高超的技藝，具有巨大的藝術(shù)感染力，最終改變了老師的態(tài)度。范宣因此也看重繪畫了，實(shí)際上也認(rèn)同了繪畫這一“六藝”之外的技藝。

山水畫，魏晉時期是初創(chuàng)期，人物畫和雕塑也處于重要的發(fā)展時期，《世說新語》“巧藝”篇記錄了當(dāng)時諸多技藝，其中尤以繪畫為最。戴逵跟隨時代步伐，投身繪畫和雕塑藝術(shù)之中，在“六藝”的基本范圍中，作了一定的拓展，而且取得了很大的成就，達(dá)到了“游”的境界。雖然今天我們不能直接看到他的作品了，但是其在中國美術(shù)史上的地位是不可低估的。

三、“依仁游藝”隱逸模式的文化史意義

“依仁游藝”隱逸模式的出現(xiàn)，特別是以戴逵為代表的士人的實(shí)踐和拓展，使得這種隱逸模式在隱逸文化史上獲得了豐富的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

(一)隱逸方式的新拓展

“依仁游藝”隱逸模式，從思想內(nèi)涵來看，屬于儒隱，而且從語源來看，也證明了這一事實(shí)，“依于仁，游于藝?！?《論語·述而》)。儒家積極入世，同時也不廢隱逸，“道不行，乘桴浮于?！?《論語·公冶長》)，但是，對于儒家來說，隱逸只是一個手段，或者說只是權(quán)宜之計(jì)，最終目標(biāo)還是入世行道。所以，從隱逸模式的源起來看，“依仁游藝”早已有之，戴逵等人的隱逸思想是以儒學(xué)為旨?xì)w的。但是，問題沒有這么簡單，文化環(huán)境的新變和時代特征決定了戴逵們的隱逸一定有新的發(fā)展。從隱逸的目標(biāo)來看，“依仁游藝”隱逸模式又屬于道隱，道家避世，以出世為隱逸的最終目標(biāo)。所以，從戴逵諸人的出處來看，又具有道隱色彩。從隱逸方式來看，是隱于藝，所以是“藝隱”。從戴逵的藝術(shù)成就和影響來看，他在繪畫和雕塑的藝術(shù)世界中自由馳騁，獲得了主體精神的自由，“游”，無侍無待，既有在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)主體精神的對象化，也有在藝術(shù)活動中進(jìn)入精神的自由自然的境界。同時，戴逵的隱逸不是如道家那種徹底的離世避世，而是不離塵俗生活。《世說新語·雅量》注引《晉安帝紀(jì)》記戴逵：“性甚快暢，泰于娛生。好鼓琴，善屬文，尤樂游燕。多與高門風(fēng)流者游，談?wù)咴S其通隱?！彪[不絕俗，潛心游藝，這是戴逵們隱逸的顯著特征。

(二)在藝術(shù)活動中實(shí)現(xiàn)隱逸文化精神的高揚(yáng)

首先，隱逸使藝術(shù)創(chuàng)作主體獲得了超脫凡俗的自由感，擺脫外在功利的束縛和壓迫，擺脫群體意識對個體的遮蔽和擠壓，這是從事藝術(shù)創(chuàng)造活動的先決條件。戴逵面對朝廷的屢次征召，無一應(yīng)命，這就擺脫了現(xiàn)實(shí)政治對個體身心的困擾，獲得從事藝術(shù)活動的時間和空間。同時，戴逵的藝術(shù)創(chuàng)作與自己的哲學(xué)思考緊密結(jié)合，譬如，他著有《竹林七賢論》，同時又以竹林人物為題材，進(jìn)行人物畫的創(chuàng)作，他的人物畫一定體現(xiàn)著他對竹林人物精神特質(zhì)的深刻理解。其次，在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步彰顯隱逸文化精神。藝術(shù)作品是人的精神的表現(xiàn)，戴逵們的藝術(shù)活動就是他們隱逸文化精神的體現(xiàn)。所謂隱逸文化精神，就是主體精神自由，人格獨(dú)立，回歸自然；對于戴逵來說，還有一條，即依仁義，遵禮法。戴逵的作品(音樂的或美術(shù)的)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)著這種精神，只可惜我們今天不能對照他的作品來仔細(xì)感受了，只能通過生活細(xì)節(jié)來感受這種人格魅力。“太宰武陵王晞聞其善鼓琴，使人召之，逵對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’晞怒，乃更引其兄述。述聞命欣然，擁琴而往?！薄稌x書》戴逵本傳的這則記述，我們可以見出戴逵的人格特質(zhì)，與他的兄長戴逯形成鮮明的對比。

“依仁游藝”隱逸模式，經(jīng)戴逵等人的實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了人生的藝術(shù)化、審美化,對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其子戴勃、戴顒秉承父業(yè)，在思想(出入儒道釋三家)和藝術(shù)上都有所發(fā)展。劉宋時期的宗炳，也是隱逸不仕，在繪畫藝術(shù)和繪畫理論兩個方面都有建樹。