□廖茜

從《小武》《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯電影一直是連貫的。這種連貫不僅僅因為賈樟柯專注于講述故鄉(xiāng)汾陽及其他與汾陽類似地域的故事，甚至他多部作品的主角有著同樣的名字：郭斌、巧巧、韓三明……這種連貫更表現(xiàn)在他的電影中不變的精神內(nèi)核上。

自詡為“電影民工”的賈樟柯向觀眾展現(xiàn)了一個上世紀末到本世紀初城市轉型中底層人群的生活群像，試圖還原出時代背景中被忽視的邊緣群體。誠然，如若從電影真實性角度出發(fā)，任何電影都不能等同于現(xiàn)實，賈樟柯的電影也并不能等同于某個時代的縮影，但它更加不是懷揣著對過往的惡意，對痛苦進行的控訴。事實上，這些影片是對城市轉型時期理性的審視，影片中人物所展現(xiàn)的焦慮與對抗正是賈樟柯每一部作品中不變的精神內(nèi)核。

一、《三峽好人》和《江湖兒女》：接續(xù)的情感和主題

實際上《江湖兒女》就像是半部《任逍遙》加半部《三峽好人》。《江湖兒女》整體敘事分為三個部分：第一部分是混混頭子斌哥與女友巧巧在大同所經(jīng)歷的江湖紛爭；第二部分是巧巧為郭斌替罪并出獄后輾轉到奉節(jié)再續(xù)前緣；第三部分是從巧巧離開奉節(jié)到最終回到大同絕地重生，再逢郭斌。

影片前兩個段落帶有明顯的《任逍遙》和《三峽好人》的故事特征：巧巧與《任逍遙》中模特巧巧同名，服裝發(fā)型也都一樣，《任逍遙》中作為插曲出現(xiàn)的江湖紛擾正是《江湖兒女》中一系列事件的起因。巧巧乘輪船到奉節(jié)尋斌哥的段落又正好對應《三峽好人》中女護士沈紅到奉節(jié)尋夫的故事，且不論演員裝束上的還原，巧巧和沈紅尋找的人恰好有同一個名字：郭斌。但從三部影片的精神內(nèi)核來看《江湖兒女》則更貼近《三峽好人》?！督号返牡谝欢温鋽⑹轮饕潼c是郭斌，但從整部影片來看，巧巧才是影片主要刻畫的人物。巧巧從拔槍、替罪到尋人、流浪、救扶，演繹了一部完整的“沈紅的故事”，是對《三峽好人》中沈紅這個角色的前傳和結局的補充。為了印證這一點，導演甚至讓巧巧經(jīng)歷了沈紅相同的經(jīng)歷：當徐崢飾演的男子提出UFO的時候，巧巧說自己見過，那正是沈紅所見的。

人物身份的接續(xù)暗含著電影主題的接續(xù)，《三峽好人》的主題是尋找，影片講述了兩個山西人關于尋找的故事，到奉節(jié)尋找妻女的山西煤礦工人韓三明終于找到分離十六年的妻子，兩人決定離開奉節(jié)共同生活。山西護士沈紅到奉節(jié)來尋找做生意兩年未歸的丈夫郭斌，最終兩人分手，沈紅獨自離開奉節(jié)。《江湖兒女》則是《三峽好人》“尋找”的來龍和去脈，影片交代了巧巧尋找的起因（因江湖紛爭入獄而被割斷的愛情），尋找的結果（江湖地位坍塌的郭斌放棄了愛情），尋找的后續(xù)（巧巧和斌哥相繼回歸）。

二、城市轉型下的誤讀與末日幻覺

賈樟柯的電影善于講述邊緣人群的故事，而他影片中的邊緣人群通常生活在一個灰暗的、逼仄的、陳舊的空間。賈樟柯在談電影創(chuàng)作的時候曾經(jīng)說自己只有站在實景空間里面才能知道如何拍戲。因而他對于空間的刻畫總是令人叫絕的：小武被警察抓拷的老街道（《小武》），巧巧表演蒙古舞的露天舞臺（《任逍遙》），沈濤、張晉生和梁子跳舞的舞廳（《山河故人》）……鏡頭中的空間既不粉飾落后也不回避發(fā)展，他的電影對時代的態(tài)度是理性的。在拍攝《海上傳奇》時，賈樟柯曾說：“在我用電影同步觀察中國變革十多年后，我越來越對歷史感興趣了。因為我發(fā)現(xiàn)，幾乎所有當代中國所面臨的問題，都可以在歷史深處找到形成它的原因。”

《三峽好人》和《江湖兒女》構建的時空環(huán)境不同于《小武》《站臺》，也不同于《山河故人》，這兩部影片構建了兩個典型的轉型城市：奉節(jié)和大同?！度龒{好人》敘事中的奉節(jié)縣正面臨著沒入三峽的命運，居民們疲于搬遷，就像逃離一個文明毀滅的末日地帶。正如影片中所提到的“一個兩千多年的城市兩年就要拆完”。這中間自然含有被迫離家背井的人對未來的迷茫與誤讀，以及隨之而來的焦慮和痛苦。當放大這些歷史事件來看待事件中波及的每一個人物，尤其是發(fā)聲更困難的底層人物，這中間有多少不舍、不適，多少故事都將隨著時代變遷成為歷史的背景。賈樟柯正是要還原這些事件下活生生的人?！度龒{好人》開篇時就用悲苦、喑啞的川江號子做背景樂奠定了“故園將不再”的傷懷情緒。當韓三明乘坐摩的去青石街5號尋找分別了十六年的妻女時，開摩的的小伙子把他帶到了一片水域，指著其中的一個小土坡告訴他：“那個長草的土包包就是青石街5號?！彼€告訴韓三明：“看到?jīng)]有，停在那邊的那條船，我家就在那條船底下，早就沒得了?！睅靺^(qū)的建設淹沒了當?shù)厝说墓示?，韓三明不知道去何處尋故人，小伙子也不知道去何處憑寄鄉(xiāng)愁。和韓三明共住一個房間的工友們中有個十多歲的小男孩，他已經(jīng)習慣了和成年人一樣，裸露著肩膊，穿行于廢磚斷墻之間，既不能上學，也無處玩耍，偶爾唱唱歌也是用蹩腳的發(fā)音去唱成年人的歌曲，在這個即將淹沒的城市里，人們看不到他的未來，他也不思考未來。以1.3元一天的租金租給韓三明房間的何老板最終也面臨拆遷的命運，他被遷至一處橋洞，擁擠、濕熱地繼續(xù)度過余生，原本就破舊不堪的旅店被刷上了“拆”字，還有一些房屋的墻上刷上了三峽水位線的刻度。當沈紅在江邊遇到一個“討活路”（當?shù)厝斯苷夜ぷ鹘小坝懟盥贰保┑男∨ⅲ蚣t說：“天陰了?！毙∨⒒卮穑骸拔覀冞@兒總是這樣的?！?/p>

《三峽好人》中有大量拍攝廢墟的鏡頭，有的作為背景出現(xiàn)，有的則是鏡頭刻畫的主體。韓三明和沈紅兩段獨立的故事，也是通過一組廢墟的固定鏡頭聯(lián)系起來的，無論韓三明還是沈紅，觸目可及的都是一片人去樓空的廢墟，這些廢墟讓“末日幻覺”的情緒從始至終籠罩全片。崔衛(wèi)平曾在評價《三峽好人》時說：“這部影片，我覺得最為突出的不是故事情節(jié)，而是它的背景，是正在拆遷中的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是在廢墟中不停地敲打。我甚至覺得‘廢墟’才是這部影片的主角?！雹購U墟與人共存的場景，很難不讓人聯(lián)想到羅西里尼在二戰(zhàn)廢墟中拍攝的《德意志零年》。不同的是，《德意志零年》中的“末日城市”源自于戰(zhàn)爭的摧毀，《三峽好人》“末日城市”則是由迷茫、不舍、恐懼、焦慮等多種情感造成的誤讀。廢墟不同于荒原，廢墟是殘留人生活氣息的遺址，廢墟里的一切，都昭示著一些人曾經(jīng)在這里愛過、恨過、生活過。人去樓空的場景，更容易平添對未來的恐懼和對末日的誤讀。當廢墟成為人觸目可及的生活環(huán)境，巨大的鋼筋水泥與逼仄的生活空間直接對立，人幾乎無處容身，片中小馬哥用發(fā)哥的話說：“現(xiàn)在的社會不適合我們，因為我們太懷舊了。”

同樣作為轉型城市的大同也似乎面臨過與奉節(jié)相似的誤讀。賈樟柯在拍攝《公共場所》時曾說：“傳言大同要搬走，因為那里的煤礦已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開發(fā)大西部，說要把所有的礦工都遷到新疆去挖石油。傳說那里每個人都在及時行樂……”②《江湖兒女》的背景架構似乎正著意重建當時這樣一個被誤讀的大同，影片中煤礦工人告訴巧巧：“上萬職工發(fā)不了工資，上頭要我們礦務局搬到新疆去，到那兒采石油?！鄙蟼€世紀末，大同作為中國重要的能源城市，大量的市民都與礦區(qū)有著不可分割的聯(lián)系，隨著煤礦能源地位的動搖，城市經(jīng)濟也產(chǎn)生動搖，大批失業(yè)的人無所事事，混沌度日，好像生命是一場隨時可以停止的末路之旅，轉型中情緒極不穩(wěn)定的大同化身為“江湖”的形象出現(xiàn)。影片借郭斌的話點出了這種“末日幻覺”，他說“咱們這種人遲早會被干掉的”，郭斌雖然是機械廠的工人，可影片中沒有任何關于他工作的描寫。不難想象，受煤礦資源產(chǎn)量和銷售量的影響，郭斌早就處于失業(yè)狀態(tài)，成為一個處于社會邊緣和道德模糊地帶的人，這種模糊的身份被郭斌定義為“人在江湖”。郭斌就像是一個正在死亡的大同，既不愿意改變熟悉的生活環(huán)境和生存方式，又無從獲取新的生命力量，眼看作為上一代龍頭老大的權威逐漸被年輕氣盛的新一代沖擊，只能自我安慰，混沌度日，等候末日來臨。導演用“江湖”這個概念來暗喻大同這個被誤讀為末日的城市，用“江湖”的荒誕來承接當時人們的頹靡情緒。

三、城市誤讀中人物的聚散與自我救贖

其實無論是奉節(jié)還是大同，稱其為“末日城市”都只是當時人們的一種誤讀，是時代轉型中的一段陣痛。但這種陣痛所帶來的焦慮與邊緣感，卻是一種真實存在的體驗。賈樟柯電影中的人物似乎永遠在空間與時代的邊緣漂泊：在路途中漂泊與尋找的小山（《小山回家》），在縣城游走的小武（《小武》），無處可去也無地可歸的彬彬和小季（《任逍遙》），即使成家立業(yè)也再度面臨孤獨的沈濤和張晉生（《山河故人》）……散，似乎是這里所有人物關系不變的宿命；無力感似乎是這些人掙不脫的枷鎖。小武改變不了自己的命運，也再無興趣改變命運；彬彬和小季最終放棄所堅持的底線，但結果讓人啼笑皆非；更決絕的是《天注定》中的四個人物：大海、三兒、小玉和小輝，憤恨、貧窮、羞辱和絕望似乎只能讓他們以血和暴力為出口，以玉石俱焚的姿態(tài)作出告別。有人認為，賈樟柯的電影過度展現(xiàn)了底層人群生活的悲苦，“他的電影讓人覺得既真實又不真實，真實在于電影中的事件在現(xiàn)實中確實存在，不真實在于電影反映出的下層人民生活過得過于悲苦，簡直沒有快樂可言。”③我認為這也是一種誤讀，事實上賈樟柯電影著力點不在于展現(xiàn)悲苦，而是在于展現(xiàn)時代潮流下人的生存樣態(tài)，它包括聚與散、悲與樂以及自我救贖。

《三峽好人》和《江湖兒女》都講述了人坎坷的聚散和困境中的自我救贖?！度龒{好人》中似乎所有人都在經(jīng)歷聚散：在奉節(jié)這個即將淹沒的城市，影片剛開始就鋪墊了離情別緒。當韓三明乘坐的船到達奉節(jié)時，高音喇叭大聲播放著“前往崇明島的移民請注意……”混雜著船上的廣播播放著“為救李郎離家園”的《女駙馬》，拆遷辦職員一邊擺弄著死機的電腦，一邊說：“我們這兒搬遷到廣東、遼寧到處的都有……”生活在唐人閣客棧的工友們在苦難中相聚，像家人一樣同吃同住，相互支持，但隨著拆遷的深入，他們終究只能各奔西東……導演通過韓三明和沈紅兩個主線人物將城市轉型中彌漫的離情別緒著重刻畫了出來。

韓三明千里尋妻，卻因為城市的變遷計劃落空。輾轉打聽到妻子哥哥的消息，又因為十六年前的糾葛被刻意阻攔。可影片一開始就暗示觀眾韓三明是一個隱忍而執(zhí)著的人，當他被小馬哥硬拉去學魔法，他沒有反抗也沒有被迫掏錢，他只是隱忍而堅持，當他拿出汾酒送給妻子的哥哥，面對對方的不屑，他只是默然地堅持舉著酒瓶。所以，沒錢、沒路、沒方向的韓三明依然決定在這里等妻子，他找到了拆房的“活路”，與工友共同討生活。在“小混混”小馬哥被人尋仇綁在編織袋里的時候，韓三明出于最本真的善良伸出了援手，也因此被講義氣的小馬哥當作哥們，可以說，他已經(jīng)徹底融入了三峽的生活。小馬哥去云陽前與韓三明告別，一去就沒再回來，只有韓三明一直在等待和尋找小馬哥，也是他最終找到了小馬哥的尸體，為他焚香送葬，讓小馬哥隨著淹沒的城市一同沒入三峽，成為歷史和秘密。其實韓三明始終生活在困境中，他是個礦工，整個生存都一是場賭博，就像影片中他說“早上下去，晚上還不一定能上來”，因為貧苦，他的妻子是人販子拐來賣給他的，也因此注定了他們的分別。但是他的“軸”和善良讓他始終沒有深陷于生活的泥淖，也最終完成了自我的救贖：麻老大終于被他的堅持所感動，告知了妹妹的消息，韓三明的堅持終于換來了妻子的首肯，決定與他一起回山西生活。兩個分離十六年的孤苦中年人終于局促地相擁在了一起。

沈紅是一個女護士，來奉節(jié)尋找兩年未回家的丈夫郭斌，她的生活也是苦澀的。來到奉節(jié)，毫無疑問她的處境更加艱難，她對奉節(jié)和她的丈夫都幾乎一無所知，甚至連他的電話號碼也不知道。當她找到丈夫的戰(zhàn)友王東明幫忙時，出于女性的自尊，她沒有說破與丈夫的真實現(xiàn)狀。王東明帶她到郭斌廠里找人時，沈紅也隱忍著打探丈夫目前的情感生活。她始終沒有像一個被困在失敗婚姻里的弱女子一樣哭哭啼啼，對王東明訴說過情傷。直到她終于看到小三丁亞玲的照片，她決心不再為這段關系祭奠自己的自尊，她向王東明說明了自己與丈夫的真實關系，作為朋友的王東明何嘗不知，只是在等待著沈紅情緒的決堤而已?？墒巧蚣t做出了令他意外的決定，她在與郭斌跳了一支舞后割斷了最后的不舍，平靜地告訴郭斌自己有了新歡，將不再為他等待。既然郭斌沒有勇氣做出了斷，那么沈紅無疑是勇敢而決絕的，她以她的堅強保全了自己的尊嚴。雖然最終散了，但她也完成了自己的救贖，沒有讓情感把尊嚴撕得滿地糊涂。

如果說《三峽好人》中人物的聚散更多作為敘事的線索出現(xiàn)，那么“江湖”中的聚與散則正是《江湖兒女》所要表達的重點。如同《三峽好人》一樣，《江湖兒女》全片也籠罩在“散”的陰影下。前文所述，以“江湖”的形象出現(xiàn)的大同，此刻正處在極大的不穩(wěn)定中，礦區(qū)停業(yè)，傳聞要搬去新疆，人們不得不選擇走或是留；“江湖”中的兄弟因為郭斌聚在一起，喊過“五湖四海皆兄弟，肝膽相照”，最后也都散了；巧巧和郭斌的聚散離合更是貫穿全片。郭斌與巧巧的相戀幾乎是注定的，影片中巧巧的身份與郭斌類似，雖然影片交代了巧巧的出身背景，父親的形象也沒有缺席，但巧巧的職業(yè)與郭斌一樣是模糊的。雖然巧巧稱自己“不是江湖上的”，可她卻熟諳“江湖”上的一切規(guī)矩：她熟稔地與郭斌的所有兄弟寒暄，在二勇哥和郭斌商量事情的時候懂得回避，知道出面慰問二勇哥的遺孀……正是她對“江湖規(guī)矩”的準確把握奠定了后來回到大同依然能夠穩(wěn)坐“巧巧姐”的位置，完成自我的救贖，用“江湖義氣”收容郭斌。巧巧在身份和性格上與郭斌的相似注定了他們的相聚，但不同的是，巧巧對郭斌的愛是明確的，而郭斌則更在意追求“江湖地位”。正是如此，巧巧為郭斌替罪，兩人分散。五年后巧巧出獄，她不關注未來的生活，只關心自己的愛情。她一路“跑江湖”找到郭斌，只印證了郭斌對于地位的關注遠超愛情的事實，她只能徹底放手。直到殘疾的郭斌回到大同，巧巧以“義”掩飾“愛”，才獲得同他短暫的相聚。

與《三峽好人》不同的是，《江湖兒女》用了更多的筆墨在刻畫“聚”與“散”之間的“漂泊”?！捌础钡倪^程也是巧巧完成自我救贖的過程。前文提到巧巧到奉節(jié)尋人的服裝和發(fā)型都與沈紅相似，她們甚至背著相同的手提包，不同的是，巧巧比沈紅多一個雙肩背包。這樣一個沉重的雙肩背包，加重了巧巧身上漂泊的意味。沈紅或許只是來尋夫，無論結果如何她都可以回到故鄉(xiāng)?？汕汕梢呀?jīng)決絕于故鄉(xiāng)，又不知道未來在哪里，她只能搏一搏。還沒見到郭斌，她的錢包就被偷了；無人接濟，她只能混吃流水席，騙出軌男的錢；遇到強奸犯，她急中生智逃離虎口；離開奉節(jié)，在火車上遇到徐崢飾演的小販，她甚至不顧一切想要到新疆安定下來，但終究只是多添了一道傷疤。離開郭斌的巧巧一路“跑江湖”終于成為了一個“老江湖”，最終回到當年離開的絕地，在轉型后日漸穩(wěn)定的大同扎下根來，不僅僅救贖了自己，還得以收容郭斌。

人間并不只有苦難，展現(xiàn)苦難也并不能等同于深刻。無論《三峽好人》還是《江湖兒女》，底層的、邊緣的人在強壓的環(huán)境中依然保持著最本真的善良：幫助韓三明討價還價的摩的司機，給兄弟們分糖的小馬哥，救小偷于眾人拳腳的巧巧。相比之下，十多年之后上映的《江湖兒女》在整體情緒上多了一些對苦難的調(diào)侃，張譯飾演的出軌渣男一反賈樟柯電影角色克制的表演，表情略帶夸張和詼諧；徐錚飾演的男子一開口便模擬了典型的“侃爺”形象；董子健用生疏的重慶話演繹了一個摸不著頭腦的小警察……苦痛的生活混雜了些許詼諧的元素，這或許是賈樟柯導演對于苦難新的感觸。

注釋：

①李陀,崔衛(wèi)平,賈樟柯,西川,歐陽江河,汪暉.《三峽好人》:故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義[J].讀書,2007(02):3-31.

②賈樟柯,萬佳歡.賈想II：賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺海出版社,2017:109.

③王文輝.賈樟柯電影中的現(xiàn)實關懷研究[D].蘭州大學,2013:6.