袁一民

(四川大學(xué)廣播電視編導(dǎo)系，四川成都610000)

農(nóng)民工電影題材自我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以來，農(nóng)民工的形象就逐步進(jìn)入中國影畫系統(tǒng)的圖譜。農(nóng)民工電影題材主要是指影視作品涉及農(nóng)民工個(gè)體或者群體心理體驗(yàn)或者生存現(xiàn)實(shí)，勾勒農(nóng)民工的社會(huì)形象圖景，籍此反映農(nóng)民工在城市社會(huì)生活中的生存狀態(tài)和背后深層次的社會(huì)問題。中國電影從發(fā)展以來，一直具有深刻的人文關(guān)懷情懷和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?；厮莸浇夥徘暗碾娪啊抖际酗L(fēng)光》(1935)中，鄉(xiāng)下打工仔進(jìn)入大城市打工的形象已經(jīng)被袁牧之塑造得深刻飽滿，其后孫瑜導(dǎo)演的電影《天明》中的菱菱、陳鏗然導(dǎo)演的《香草美人》中的王阿大一家、鄭正秋導(dǎo)演的《姊妹花》中的大寶、桃哥等都是我國早期影視作品中呈現(xiàn)出來的農(nóng)民工形象。自從改革開放以來，我國電影藝術(shù)百花齊放的局勢(shì)為農(nóng)民工題材的電影作品提供了豐富的創(chuàng)作土壤和多元視角，越來越多的影視作品開始涉獵這一題材，而新時(shí)代農(nóng)民工的形象在電影創(chuàng)作方面更加豐富，同時(shí)電影作品中農(nóng)民工形象的書寫也在發(fā)生著深刻的變化，不斷迎合我國社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步和時(shí)代變遷。在今天的新時(shí)代里，在國家一帶一路的政策引領(lǐng)下，農(nóng)民工不斷進(jìn)入城市甚至海外務(wù)工，他們的經(jīng)歷和故事將更大地豐富農(nóng)民工電影的題材創(chuàng)作內(nèi)涵，在更寬廣的地域和多文化交融的敘事層面對(duì)這一題材進(jìn)行整理和研究。與第三代“紅色精神”與“政治主導(dǎo)”為創(chuàng)作目的導(dǎo)演不同的是，第四代具有反思精神和第五代“民族寓言”的導(dǎo)演以求真務(wù)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性反思，敏銳地抓住農(nóng)民工題材電影的主線，著力表現(xiàn)城市中農(nóng)民工群體的真實(shí)境遇和回歸城市自我身份的建構(gòu)過程。在這個(gè)影像更迭過程中，參考農(nóng)村勞動(dòng)力在城市化轉(zhuǎn)移過程中，根據(jù)國家政策、社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)調(diào)整度農(nóng)民工城市身份的構(gòu)建程度和過程，本文擬采用三個(gè)階段對(duì)農(nóng)民工電影研究進(jìn)行區(qū)分論述，即農(nóng)民剩余化階段—農(nóng)民農(nóng)民工化階段—農(nóng)民工市民化的轉(zhuǎn)變階段，希望能拋磚引玉，為未來農(nóng)民工電影研究提供階段性分期的思考方向，以便為中國農(nóng)民工電影的進(jìn)一步深入探討提供時(shí)間劃分整理和理論拓展鋪墊。

一 、 農(nóng)村剩余勞動(dòng)力開始轉(zhuǎn)移過程中形成的農(nóng)民工影像輪廓：第一階段(1978-1991)

1978年冬天，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制在安徽省鳳縣小崗村拉開序幕，在鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)人的倡導(dǎo)下，迅速在全國推廣，并以此為標(biāo)志正式宣布中國邁入改革開放的偉大歷史進(jìn)程。到了20世紀(jì)80年代中后期，中國農(nóng)村剩余勞動(dòng)力約達(dá)到1.5億人，但是由于城市的工業(yè)勞動(dòng)就業(yè)吸納機(jī)會(huì)有限和嚴(yán)格的人口遷移政策，很多農(nóng)民只能在農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)尋求就業(yè)機(jī)會(huì)，形成“離土不離鄉(xiāng)，進(jìn)廠不進(jìn)城”的就業(yè)局面。

在這個(gè)階段，中國電影中的農(nóng)民工初步形象輪廓已經(jīng)進(jìn)行分野。首先，對(duì)農(nóng)村內(nèi)部剩余勞動(dòng)力的形象進(jìn)行刻畫，這部分農(nóng)民工形象進(jìn)行主要體現(xiàn)在以鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展為背景的電影題材中。1982年，王心語導(dǎo)演的《陳煥生進(jìn)城》是改革開放后第一部真正意義上的農(nóng)民工題材電影，影片中陳煥生所在的隊(duì)辦企業(yè)正是農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)當(dāng)時(shí)的雛形。在這部影片中，陳煥生從農(nóng)村來到城市如同劉姥姥進(jìn)了大觀園，在觀念和行為上與城市生活格格不入，在人情事故上也完全不明白城市商業(yè)化社會(huì)的行事邏輯。1983年，趙煥章導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《咱們的牛百歲》講述了農(nóng)村改革開放實(shí)行生產(chǎn)承包責(zé)任制，共產(chǎn)黨員牛百歲帶領(lǐng)農(nóng)村懶漢社員在村辦企業(yè)里共同奮斗、脫貧致富的故事。1986年顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》影片根據(jù)賈平凹小說《雞窩洼人家》改編，是一部以生活化方式探討農(nóng)村改革問題的代表性佳作，影片中大量農(nóng)民涉及返村創(chuàng)業(yè)事跡，并提供了較多的社會(huì)思考和人性反思。1988年，導(dǎo)演湯曉丹執(zhí)導(dǎo)的《荒雪》主要題材為春風(fēng)吹到荒涼的北國原野，封閉的山區(qū)在變遷，關(guān)東漢子熊克儉通過在外打工回到自己村莊，辦起了米面加工廠，并對(duì)自己人生的思考進(jìn)而開始改變自己和鄉(xiāng)親們命運(yùn)的故事。

其次，部分導(dǎo)演將視角放在外出城市打工的農(nóng)民工群體中，并以此進(jìn)行了大量的影視創(chuàng)作。其中代表作品有：1984年于彥夫、張園導(dǎo)演的《黃山來的姑娘》電影，主要表現(xiàn)來自黃山的農(nóng)村姑娘龔玲玲到北京打工生活境遇的變化，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和人與人之間的關(guān)系以及主人公在其間的成長。這部電影是中國改革開放以來真正意義上反映農(nóng)民工外出打工的農(nóng)民工題材電影，真實(shí)地反映了農(nóng)民工離開家庭進(jìn)入城市的心態(tài)變化和社會(huì)境遇。繼而，第四代導(dǎo)演制作了大量該題材影片，如齊興家導(dǎo)演的《街上流行紅裙子》(1984)主要講述模范女工陶星兒的思想變化，鄉(xiāng)下來的打工妹通過展示自己身體和衣著的美，逐漸擺脫了同事眼中的“鄉(xiāng)下情懷”審美標(biāo)準(zhǔn)，在城市中找到心靈美和外貌美的最佳契合點(diǎn)以及在城市中的自我定位。此外，1987年孫周導(dǎo)演的《給咖啡加點(diǎn)糖》、1988年董克娜的《黃土坡的姨娘們》、1989年王秉林導(dǎo)演的《女模特的風(fēng)波》、1990年張良導(dǎo)演的《特區(qū)打工妹》、1992年王風(fēng)奎導(dǎo)演的《我想有個(gè)家》均對(duì)這一題材有所涉獵。

針對(duì)這一階段的電影，第四代導(dǎo)演通過嫻熟的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法對(duì)改革開放初期農(nóng)民工形象進(jìn)行了刻畫。在這個(gè)階段，農(nóng)民工的形象主要表現(xiàn)為：第一，強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土意識(shí)是其普遍的心理共性表達(dá)。費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》指出：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！盵1]鄉(xiāng)土社會(huì)從深層上決定著農(nóng)民的風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、行為方式等。在這個(gè)階段的電影中，農(nóng)民和農(nóng)民工的身份跨越界定比較模糊，但是深深的鄉(xiāng)愁和背離故土的無奈感奠定了這階段影片的敘事美學(xué)特征，農(nóng)村在地創(chuàng)作表達(dá)依然是這一階段農(nóng)民工精神家園和思想寄托的主要場(chǎng)域。隨著農(nóng)民工的出走城市，對(duì)鄉(xiāng)村純粹的理想棲息家園更加懷念，農(nóng)民工在影片中的個(gè)體遭遇是其個(gè)人命運(yùn)在鄉(xiāng)土社會(huì)中的思想和行動(dòng)解放結(jié)果，而意義在于尋找自我和社會(huì)的融合，獨(dú)立和發(fā)展，在鄉(xiāng)村的社會(huì)束縛的破冰和個(gè)體認(rèn)知的釋放互相促進(jìn)，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作情懷上追加了更多的現(xiàn)代性展示。

第二，這個(gè)階段的電影對(duì)農(nóng)民工個(gè)體的謳歌有很強(qiáng)的道德價(jià)值判斷，政治色彩較為濃重，對(duì)農(nóng)民工個(gè)體奮斗的謳歌依然是影片的主旋律。在未進(jìn)入整體消費(fèi)主義社會(huì)前，這部分影片著重歌頌農(nóng)民工身上奮斗自強(qiáng)、勤儉持家、任勞任怨和甘心奉獻(xiàn)的精神。在多數(shù)影片中，農(nóng)民工大多經(jīng)歷了打工過程中精神的洗禮，自我道德方面的反思蛻變，進(jìn)而在精神和毅力方面投入到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的洪流中，以小“我”服從大“我”的集體主義精神去面對(duì)無論鄉(xiāng)村還是城市生活的挑戰(zhàn)，以奮進(jìn)努力作為終極途徑尋找自我在社會(huì)中的坐標(biāo)。因此，在道德反思上雖然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，但很難深刻地梳理個(gè)人和社會(huì)國家的命運(yùn)關(guān)系以及在復(fù)雜的人性關(guān)懷中去思考自我存在，影片多數(shù)在皆大歡喜中以完美的結(jié)局落幕，標(biāo)簽化的人格模式普遍存在這階段電影中。

二、 大規(guī)模農(nóng)村轉(zhuǎn)移勞動(dòng)力群體下的農(nóng)民工影像書寫：第二階段(1992-2003)

1992年，以鄧小平同志的南巡講話和黨的十四大為標(biāo)志，中國的改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入了新階段。在國家外向型戰(zhàn)略方針的實(shí)施后，大量東部沿海企業(yè)和合資企業(yè)快速崛起，吸引了大量西部受到鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)收縮后的剩余勞動(dòng)力。繼而國家松綁了農(nóng)村剩余勞動(dòng)力外出務(wù)工的政策條件，大量農(nóng)民工外出務(wù)工且呈井噴狀態(tài)，“離土又離鄉(xiāng)”的情況不斷加劇。這一變化對(duì)中國社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國電影第五代導(dǎo)演敏銳地抓住這一視角，拍攝了大量農(nóng)民工題材電影。與第四代導(dǎo)演不同的是，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等為首的第五代導(dǎo)演在經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的知青生活、新中國變革中的陣痛后，他們以民族反思、民族尋根的立場(chǎng)和態(tài)度審視中國民族文化發(fā)展的脈絡(luò)和經(jīng)驗(yàn)，用一種嚴(yán)肅而批判的態(tài)度進(jìn)行電影創(chuàng)作。中國農(nóng)民工現(xiàn)象的爆發(fā)，不僅打破了中國幾千年來的土地、宗族文化延續(xù)，將城市和農(nóng)村的文明放在一個(gè)時(shí)空中進(jìn)行觀察和研究，同時(shí)這個(gè)過程中產(chǎn)生的矛盾、變革和悲喜劇也為第五代導(dǎo)演提供了大量的素材[2]。雖然第五代導(dǎo)演鮮有農(nóng)民工題材作品，但是其影片在宏大歷史敘事過程中已經(jīng)不自覺地把視角延伸到這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，而第六代導(dǎo)演迅速跟進(jìn)，用在復(fù)雜的社會(huì)背景和微觀的家庭圈層內(nèi)抽絲剝繭，用精微的視角對(duì)農(nóng)民工個(gè)體和群體進(jìn)行描述，形成了這一階段大量的電影作品。

在這一時(shí)期，創(chuàng)作者一改從前臉譜化、政治化的表現(xiàn)手法，側(cè)重農(nóng)民工的個(gè)體現(xiàn)實(shí)描述和群體價(jià)值批判，在中國社會(huì)劇烈的變革空間中，將城市與農(nóng)村進(jìn)行并列敘事，從多個(gè)側(cè)面描述農(nóng)民工個(gè)體和群體的形象精神特質(zhì)。其中比較重要的作品有：1995年，賈樟柯導(dǎo)演拍攝電影的《小山回家》，電影中該片講述了在北京宏遠(yuǎn)餐館打工的民工王小山被老板趙國慶開除后準(zhǔn)備回鄉(xiāng)?；丶仪八伊嗽S多從安陽來京的同鄉(xiāng)，有建筑工人、票販子、大學(xué)生、服務(wù)員、妓女等，但無人與他同行。他落魄因而茫然地尋找留在北京的一個(gè)又一個(gè)往昔伙伴，最后在街邊的一個(gè)理發(fā)攤上，他把自己一頭城里人般凌亂的長發(fā)留給了北京。

2000年，在管虎導(dǎo)演拍攝的電影《上車，走吧》中，山東農(nóng)村青年劉承強(qiáng)和同鄉(xiāng)高明相約來到首都北京打工，已去海南發(fā)展的表哥小軟將自己承包過的小巴托給承強(qiáng)，在小巴老板陸建剛的幫助下，二人在郊區(qū)找到落腳之處，也順利成為小巴302線的司乘人員。經(jīng)過一番努力，兩人經(jīng)營的小巴逐漸有了起色，甚至引來電視臺(tái)的關(guān)注。與此同時(shí)，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手大頭對(duì)他們的排擠也越來越厲害，這兩個(gè)外地青年在北京的闖蕩之路顯得無比艱難。

2000年，王小帥導(dǎo)演的《十七歲單車》在柏林國際電影節(jié)獲得銀熊獎(jiǎng)，影片講述了十七歲的阿貴從鄉(xiāng)下來到北京，開始他的城市生活。阿貴找了一個(gè)自行車快遞的工作，期待存夠錢能擁有自己的公司。他每日工作勤懇，當(dāng)他就快要存夠錢時(shí)，自行車丟了。幾乎絕望的小貴看到一個(gè)年齡相仿的少年騎自己的自行車，這人是雖生活在城里家里卻很貧寒的小堅(jiān)，小堅(jiān)偷了家里的錢買了便宜的二手車，即小貴被盜的車……一番爭(zhēng)奪后，被打得滿身是血的小貴扛著被砸壞的單車走在街頭。

在2003年，由李楊執(zhí)導(dǎo)、編劇，王寶強(qiáng)、李易祥、王雙寶等主演的劇情片《盲井》獲得全國上映。該影片題材來源中國1998年三大特大礦洞詐騙殺人團(tuán)伙案，講述了兩個(gè)生活在城市礦區(qū)的閑人靠欺騙謀害農(nóng)村打工人員賺錢的故事。此外，這一時(shí)期的農(nóng)民工題材電影在內(nèi)容上開始對(duì)農(nóng)民工群體進(jìn)行反思，對(duì)進(jìn)入城市打工的個(gè)體全面審視，創(chuàng)作題材上主要有兩個(gè)重要特征：第一，重點(diǎn)揭示農(nóng)民工在城市打工的苦難艱辛，并力圖以平等姿態(tài)賦予其人文關(guān)注；第二，重點(diǎn)揭示農(nóng)民工在城市生活中的被異化被排斥的生活境遇，著重描述農(nóng)民工難以融入城市生活而產(chǎn)生的悲劇效應(yīng)。

首先，生存奮斗和競(jìng)爭(zhēng)奮斗是這一階段的明顯主題。農(nóng)民工群體進(jìn)入城市后，由于戶籍制度的不完善，無法享受和城市人口同等的機(jī)會(huì)權(quán)利，因此農(nóng)民工在城市的生存和發(fā)展非常艱難，同時(shí)由于農(nóng)民工所受到的教育文化程度普遍不高，他們從事的行業(yè)基本都是底層、危險(xiǎn)、重體力勞動(dòng)的工作。盡管城市的發(fā)展因農(nóng)民工的存在得以順利運(yùn)轉(zhuǎn)，但是農(nóng)民工付出的血汗工作的回報(bào)卻相比之下十分微薄，付出與回報(bào)不成正比，農(nóng)民工生存環(huán)境堪憂。在《十七歲的單車》電影中，小貴作為一個(gè)農(nóng)村青年希望在城市中找到生存之路，在初來乍到不明就里繼而被強(qiáng)買強(qiáng)賣后，小貴終于擁有了自己的一輛山地車并成為城市快遞公司的“新時(shí)代駱駝祥子”，在城市中艱難的謀生。小貴的單車被偷后，他四處尋找，還不斷被城市中的各色群體鄙視、欺詐，小貴在無處容身中被孤立和圍觀的身份隱喻著其代表的群體在城市中的卑微和被歧視。影片結(jié)尾，小貴拖著被損壞變形的自行車默默地走向北京川流不息的人群深處，等待他未知的命運(yùn)在觀眾心中早已有了悲劇的答案。

同時(shí)，《上車，走吧》中兩位來自農(nóng)村的好朋友開始了在城市中的奮斗經(jīng)歷。他們租下公交車希望能夠靠運(yùn)輸積累財(cái)富，完成在城市中安家的夢(mèng)想。但是，隨著在城市生活著，他們逐漸發(fā)現(xiàn)，城里人一切的行事規(guī)則、思考邏輯相較于農(nóng)村那個(gè)淳樸簡單的地方有著不多的不同。他們的小巴無緣無故被人打砸，他們的主動(dòng)示好被看作軟弱可欺，他們依靠自身的努力被看作對(duì)城市身份經(jīng)營者的尊嚴(yán)挑戰(zhàn)。當(dāng)他們獲得商業(yè)經(jīng)營上的成功時(shí)，在城市人的眼里，他們依然愚昧、自私、貪婪、麻煩，甚至連自己的朋友(大英子)也會(huì)有意無意地叫他們土老帽。無關(guān)城里人的眼光，最終，影片中來自農(nóng)村的高明和劉承強(qiáng)成功了，但是從某種意義上來說，他們又沒有成功，因?yàn)樗麄冏罱K希望成為城市人，這種終極目標(biāo)和他們的奮斗并沒有關(guān)聯(lián)，城市身份和農(nóng)村身份的巨大割裂讓他們依然飽受精神的苦楚。

其次，農(nóng)民工在城市中被異化，成為影片城市背景下的群體景觀。正如劉易斯對(duì)貧困文化的理解，農(nóng)民工在進(jìn)入城市中，和城市主流文化格格不入的特性，將他們的生存范圍稱為城市中獨(dú)特的風(fēng)景，稱為非主流，稱為被城市人群觀摩、取笑和自我慶幸的展示場(chǎng)[3]。在這階段電影中，農(nóng)民工的主體形象主要包括三個(gè)方面的特征：第一，風(fēng)格鮮明的方言；第二，不加修飾的外形；第三，樸素的情感表達(dá)。這三方面的形象特征在城市人看來是非常另類的。在電影中的城市生活在藝術(shù)批評(píng)學(xué)者布厄迪看來總是充滿了詩意，是對(duì)時(shí)尚的自我表達(dá)，是含蓄隱忍而有內(nèi)涵無限的話語語境[4]。因此，農(nóng)民工有著明顯的焦慮情結(jié)，在脫離了鄉(xiāng)村依靠，人與人、人與自然淳樸而親近的自然法則約束后，城市中屈從于外在既定道德和條款規(guī)定讓他們顯得無所適從。在城市發(fā)展功利主義和消費(fèi)主義雙重標(biāo)準(zhǔn)下，農(nóng)民工群體對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的失效感到無助和失望，轉(zhuǎn)而對(duì)自身先進(jìn)性拷問的同時(shí)，也自覺雖在高樓林立的現(xiàn)代社會(huì)，卻在行為上和城市文明發(fā)展的脈絡(luò)漸行漸遠(yuǎn)，感到無比的陌生，達(dá)成了自身的疏遠(yuǎn)和城市對(duì)自我身份的異化[5]。在道德沖擊最極端的情況下，農(nóng)民工的自身倫理底線崩塌，原始的猙獰和罪惡感代替了淳樸的情感，出現(xiàn)了城市中極端自我異化而導(dǎo)致犯罪的題材，比如《盲井》中，窮苦出身的農(nóng)民工在背負(fù)家庭債務(wù)和對(duì)城市生活極度渴望的情況下，預(yù)謀殺害同是來自農(nóng)村的勞動(dòng)者，以卑劣的手段獲取金錢，最后終于釀成多個(gè)家庭的悲劇。在影片中，大量的鏡頭對(duì)準(zhǔn)礦井深處黑暗、寂靜和陰冷恐怖的環(huán)境進(jìn)行描述，對(duì)比礦井外城市喧囂熱鬧的世界，不斷滋生著影片中農(nóng)民工的憤懣、不滿和內(nèi)心的掙扎。

三、 農(nóng)民工市民化下的影像圖景：第三階段(2004年至今)

2003年，中國加入WTO后，中國經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，與世界接軌的節(jié)奏越來越快速，并且全球經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)復(fù)蘇又為發(fā)展中國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求提供了更多的機(jī)會(huì)，在這樣的情況下，中國城市中制造業(yè)、服務(wù)業(yè)迅速跟進(jìn)，出現(xiàn)了大量的用人需求，中國農(nóng)村剩余勞動(dòng)力出現(xiàn)供需結(jié)構(gòu)的倒置。從2003年東莞用工荒波及長三角，一定程度上反映出農(nóng)民工對(duì)于城市工作更加理性和謹(jǐn)慎，對(duì)不合理的待遇敢于在行動(dòng)上予以回?fù)簟Ｒ虼?，以消除歧視、?quán)益回歸和制度重構(gòu)為主題，加快農(nóng)民工市民化進(jìn)程，成為當(dāng)時(shí)亟待解決的難題。

自從黨的十六大以來，中國政府對(duì)于農(nóng)民工在城市中的身份保障和待遇保障問題進(jìn)行了大量卓有成效的工作和努力，為農(nóng)民工進(jìn)城打工出臺(tái)了諸多政策和經(jīng)濟(jì)方面的政策①。黨的十八大以后，對(duì)農(nóng)民工向城市勞動(dòng)力的有序轉(zhuǎn)移成為我國城鎮(zhèn)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的有力手段，在政策扶持、經(jīng)濟(jì)和權(quán)益確保以及社會(huì)資源的傾斜方面給予進(jìn)城的農(nóng)民工予以諸多照顧。我國農(nóng)民工已進(jìn)入逐步市民化階段。與此同時(shí)，作為大眾傳媒的電影也為世界格局的重新洗牌和中國的強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭推波助瀾，中國電影敏銳地覺察到大眾媒體的熱門話語開始向農(nóng)民工城市化主體轉(zhuǎn)換并抓住了這一主體開始發(fā)力。一方面，作為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的大眾傳媒極力渲染處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的農(nóng)民工群體，梳理其奮斗經(jīng)歷，用中國社會(huì)的平民傳奇來書寫中國民族內(nèi)在先進(jìn)精神；另一方面，這一時(shí)期新銳導(dǎo)演層出不窮，部分以“公共知識(shí)分子”責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膶?dǎo)演們，將這一主題聯(lián)系到中國快速發(fā)展過程中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)代化中國想象和現(xiàn)代化中國進(jìn)行對(duì)比，以更加多元的視角和敘事方式對(duì)農(nóng)民工群體整體形象進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)。

這一時(shí)期，電影創(chuàng)作非常多，主要有2004年馮小剛電影《天下無賊》，2005年楊亞洲電影《泥鰍也是魚》，2006年賈樟柯電影《三峽好人》，2006年張揚(yáng)電影《落葉歸根》，2007年李玉電影《蘋果》，2008年徐俊電影《阿拉民工》，2008年陳軍電影《農(nóng)民工》，2009年安戰(zhàn)軍電影《天堂凹》，2010年孫召民電影《電話亭情緣》，2010年李彥廷電影《年關(guān)》，2011年周軍電影《拓本》，2017年李?，B電影《路過未來》等。值得注意的是，這些電影中的農(nóng)民工青年很多已經(jīng)屬于第二代農(nóng)民工了，他們的意識(shí)、觀念和理想由于中國教育程度的規(guī)劃和普及、大眾媒介的發(fā)達(dá)、對(duì)新鮮事物的接受程度強(qiáng)等，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了上一代農(nóng)民工。因此，他們進(jìn)入城市后，更加容易接受并融入城市的生活，并快速調(diào)整自己的思想和行為范式，具有更強(qiáng)的靈活性。

首先，在主題上，這一階段電影最大的共性是農(nóng)民工從城市進(jìn)入者的自我異化到城市參與者的自我歸化過程。自我歸化主要分成兩類，一是身份的市民化過程，另外一類是精神市民化過程。在身份市民化歸類的影片中，《泥鰍也是魚》講述的即是來自農(nóng)村的單親母親帶著孩子在城市中艱難發(fā)展，進(jìn)城被喪妻男泥鰍收留并留在北京既溫暖又掙扎度日的故事。電影《蘋果》中，李玉導(dǎo)演用黑色幽默將適者生存的社會(huì)進(jìn)化論套用在影片中的農(nóng)村打工夫妻身上，但是城市夜幕下的丑惡和誘惑卻仍讓這對(duì)農(nóng)民工夫婦進(jìn)入城市的決心依然堅(jiān)決，讓人唏噓不已。同時(shí)，很多影片對(duì)農(nóng)民工追求精神市民化進(jìn)行了描述，主要有2010年，孫召民電影《電話亭情緣》，講述了從山東來北京務(wù)工的兩位農(nóng)民工情侶在城市中追求夢(mèng)想，實(shí)現(xiàn)自我超越的故事。影片中，主人公歷經(jīng)歲月和生活的磨難，仍然不改本色情懷，用自己行動(dòng)和情操去感染身邊的每一個(gè)人，同時(shí)實(shí)現(xiàn)自己的情感升華，實(shí)現(xiàn)了自己在城市中的定位和夢(mèng)想。2011年周軍電影《拓本》，講述了進(jìn)城收廢品的農(nóng)民張萬社無意收獲了珍貴拓本后與拓本所有者吳天成之間的故事，農(nóng)村青年和城市拓本收藏者圍繞著天價(jià)拓本的失而復(fù)得，展開理智和情感的交流，通過影片結(jié)尾兩人握緊的雙手，外來者實(shí)現(xiàn)了城市生活的被接納，而城市人用欣賞寬容的態(tài)度與農(nóng)民工和諧共處，以一種完滿的結(jié)局隱喻了城市化過程中的矛盾從產(chǎn)生到消解的戲劇過程。

其次，在主題上，農(nóng)民工題材的多元化表達(dá)稱為這一時(shí)期創(chuàng)作的主流。在目前電影里，對(duì)農(nóng)民工形象和主題的表述非常多元，嚴(yán)肅類的有關(guān)生存體驗(yàn)和尊嚴(yán)維護(hù)的電影如張揚(yáng)在2006年拍攝的電影《落葉歸根》，講述了五十多歲還在深圳打工的老趙因好友老劉死亡，想要帶他回家安葬于回程途中歷經(jīng)驚險(xiǎn)遭遇的故事。平等呼喚和法治公平類，如2008年，陳軍電影《農(nóng)民工》中關(guān)于三個(gè)農(nóng)民進(jìn)城打工帶領(lǐng)一群農(nóng)民工通過各種途徑討債的故事。以黑色幽默或喜劇化的色彩表現(xiàn)農(nóng)民工在城市奮斗過程的故事，如2006年寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》，2010年葉偉民執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途》。以真實(shí)記錄為基礎(chǔ)表現(xiàn)城市農(nóng)民工群體生存狀態(tài)的紀(jì)錄如紀(jì)錄片《阿拉民工》等。

結(jié)語

綜上所述，在改革開放四十年之際，本文力圖圍繞著市場(chǎng)化改革對(duì)農(nóng)民工生存發(fā)展的影響和中國電影創(chuàng)作對(duì)這一影響的藝術(shù)呼應(yīng)作為主線，尋找電影中農(nóng)民工逐步市民化形象嬗變階段劃分的依據(jù)，在電影藝術(shù)中努力探尋農(nóng)民工形象圖譜背后的復(fù)雜社會(huì)和心理動(dòng)因，并由此展望農(nóng)民工形象在未來電影發(fā)展中的新特征和新趨勢(shì)。未來農(nóng)民市民化影像表達(dá)應(yīng)該包含以下四個(gè)層面，分別是經(jīng)濟(jì)圖景、社會(huì)圖景、政治圖景和文化圖景。經(jīng)濟(jì)圖景主要是中國農(nóng)民工題材的電影將大力圍繞農(nóng)民工縮小于城市收入水平的話語展開創(chuàng)作，在消費(fèi)社會(huì)和功利社會(huì)的背景下[6]，農(nóng)民工的工資水平、消費(fèi)能力、與企業(yè)主勞動(dòng)契約精神的體現(xiàn)將成為未來重要的主題和矛盾焦點(diǎn)。在社會(huì)圖景方面，農(nóng)民工的權(quán)利賦予和對(duì)自身權(quán)利的認(rèn)知水平?jīng)Q定其在城市中的話語權(quán)，這些話語權(quán)構(gòu)成的語境讓農(nóng)民工電影構(gòu)架出一個(gè)城市化進(jìn)程中的農(nóng)民工社會(huì)參與和賦權(quán)的動(dòng)態(tài)圖像，并不斷推動(dòng)大眾媒體向和諧社會(huì)的普遍價(jià)值追求不斷邁進(jìn)[7]。在政治和文化圖景方面，農(nóng)民工加入中國城鎮(zhèn)化發(fā)展歷史進(jìn)程，未來農(nóng)民工的行為參與和效果反饋或許會(huì)讓這類題材影視作品引起更多研究影視社會(huì)學(xué)學(xué)者的關(guān)注。

未來中國農(nóng)民工電影必然表現(xiàn)出更新和更大的創(chuàng)作空間。在中國新的經(jīng)濟(jì)和就業(yè)環(huán)境影響下，在農(nóng)民工整體生存和生活條件得到大幅度提高下，農(nóng)民工遷移地域更加廣闊，從主要集中在東南沿海到遍布全國大中小城市，從國內(nèi)到國外。對(duì)這些素材的整理和掌握，也為農(nóng)民工電影題材創(chuàng)作提供更大空間，尤其是隨著2015年黨中央將“一帶一路”作為國家重點(diǎn)實(shí)施的戰(zhàn)略之一，“一帶一路”中心城市及支點(diǎn)城市將成為中國農(nóng)民工未來新的遷移空間。因此，可以推斷更多的農(nóng)民工群體，更多農(nóng)民工涉及的打工國家，在不同行業(yè)不同領(lǐng)域內(nèi)，都將在未來的中國電影農(nóng)民工創(chuàng)作題材中不斷涌現(xiàn)。

中國的農(nóng)民工問題是世界范圍內(nèi)值得關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問題，在中國電影蓬勃發(fā)展的今天，農(nóng)民工題材電影不斷進(jìn)入到觀眾視野里。在新時(shí)代，農(nóng)民工電影在現(xiàn)代化中國的想象和現(xiàn)實(shí)構(gòu)架理解中扮演了很重要的角色，在電影理性與認(rèn)知參與社會(huì)管理建設(shè)中有著深遠(yuǎn)的意義。改革開放以來，中國農(nóng)民工題材電影經(jīng)歷了反思、獨(dú)立和創(chuàng)新的三個(gè)重要過程，對(duì)中國改革開放以來的農(nóng)民工城市逐步融入的現(xiàn)狀和發(fā)展進(jìn)行了深刻的藝術(shù)投射和價(jià)值思考。我們相信，在未來的不久，越來越多的該類題材電影會(huì)以商業(yè)和藝術(shù)電影手段呈現(xiàn)，在大眾娛樂形態(tài)、電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)知識(shí)分子的目光關(guān)注下，農(nóng)民工電影的創(chuàng)作將沿著現(xiàn)實(shí)主義題材的路徑，呈現(xiàn)更加多元和旺盛的活力。

注釋：

①從2002年起，各項(xiàng)消除農(nóng)民工就業(yè)歧視、社會(huì)保障、子女教育和提升農(nóng)民工就業(yè)能力的文件陸續(xù)出臺(tái)。2003年頒布的《工傷保險(xiǎn)條例》開始將農(nóng)民工納入保險(xiǎn)范圍，2006年發(fā)布的《國務(wù)院關(guān)于解決農(nóng)民工問題的若干意見》首次從國家層面構(gòu)建了針對(duì)農(nóng)民工工傷、醫(yī)療、養(yǎng)老、子女教育、住房等社會(huì)保障。2008年黨的十七屆三中全會(huì)提出，在農(nóng)民工勞動(dòng)報(bào)酬、子女就學(xué)、公共衛(wèi)生、住房租購實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)統(tǒng)籌。