姜建強(qiáng)

一

一位青衣女子正在修補(bǔ)格子窗，午后的陽(yáng)光射進(jìn)，顯得清冽飄逸。女子用白紙剪出雪花結(jié)晶的模樣，替換格子窗的破損處。無(wú)疑，這是日本才有的場(chǎng)景，這是日本才有的“今秋花上露，只濕一人衣”。

日本美人圖，給人的感覺(jué)首先是肌膚白嫩，肌理細(xì)致，瘦面小唇，富士額頭，清涼之目，黑發(fā)豐饒。這種美意識(shí)從明治到大正時(shí)代直至今日，都是日本美人圖的基調(diào)。所以，若問(wèn)美人畫如何表現(xiàn)，日本人的感官論是：顏/眼/眉/手/足/發(fā)/頸/指甲/肌膚/衣裳。一九四八年去世的美人畫畫家上村松園，這位酷似張愛(ài)玲的一代奇女，一輩子就是畫日本美人圖。一九四二年她完成《雪》的構(gòu)圖。圖中的美女在霏霏雪花中，撐著一把紙傘。雪中的她，一貫盈盈之眉，似乎被雪消融成了極細(xì)極模糊的線條，宛如落在蚊帳上的螢火蟲，閃爍著青亮亮的光澤。上村松園還出版繪畫隨筆集《青眉抄》?？此剖锹唤?jīng)心隨手拈來(lái)，但實(shí)質(zhì)卻是論述青眉如黛的專著。你看她的文字：

上村松園《雪》

“青攢攢的青眉，讓人感到一股令人窒息的魅力?！?/p>

“青眉是獨(dú)具日本色彩的端莊圣潔之眉。”

“生兒育女，成為母親的人才有資格剃青眉?！?/p>

“畫眉毛時(shí)最花心思的地方就在手筆上?！?/p>

九鬼周造是日本少有的哲學(xué)家。但就美人這個(gè)話題，他也說(shuō)得很精彩。在著作《粹的構(gòu)造》中，九鬼這樣論述日本女人的美：把雪白的肌膚與白色浴衣間若隱若現(xiàn)的紅縐綢腰帶踢出來(lái)的姿態(tài)，是多么的美呀。進(jìn)屋的婀娜女子拎著左邊裙擺，刻意露出雪白的天足。顯然，在九鬼的眼里，她們既是供人喜樂(lè)的藝妓，同時(shí)也是韻味十足的幽玄之女。一九一七年，美人畫家北野恒富完成題為《風(fēng)》的畫作。圖中一位年輕女子用雙手拼命壓住和服的裙擺，但戲鬧的秋風(fēng)還是吹開(kāi)了水色和服的下擺，露出了雪白。三兩枯葉在女子周邊飄舞，粹意十足。

拉下后衣領(lǐng)露出后頸發(fā)髻之媚態(tài)，提著和服左裙擺走路，特意露出雪白的腳。這些都是經(jīng)驗(yàn)著的“粹”—九鬼周造有著藝妓出身的母親，這位母親戀上有婦之夫?qū)鶄}(cāng)天心，最后進(jìn)了巢鴨精神病院。竹久夢(mèng)二在一九二六年完成《紫色春夜》圖。美女扭轉(zhuǎn)頭頸，露出一段粉嫩的白頸，搭配著瘦面小唇，兩眼淚汪汪，非常的惆悵與水靈。脖子上的濃妝，是為了強(qiáng)調(diào)拉下后衣領(lǐng)的媚態(tài)。而曾經(jīng)活躍的媚態(tài)一旦消失，帶來(lái)的則是倦怠、絕望和嫌惡。這是日本女人才有的心境。因?yàn)槿毡九说牟鳖i，是用來(lái)強(qiáng)調(diào)氣色的。

一九七二年去世的伊東深水，在一九二二年完成題為《指》的圖畫后名聲大振。整個(gè)畫面墨重色濃，但唯獨(dú)美人的手，是粉嫩的白，如夕顏花。美人在竹床輕輕坐下，黃昏的幽暗，連帶細(xì)白的夕顏花，都被周圍無(wú)聲地吸入。但女人致福的表情，如玉透亮的手指，黑色絲緞和服透出的肌膚，實(shí)在媚態(tài)艷麗。黑色木屐的玻璃色帶子上，露出像白瓷般的足指。

二

一九八六年出生，京都大學(xué)畢業(yè)的最果夕日，近年在日本走紅。她的最新詩(shī)集《夜空總有最大密度的藍(lán)色》，感覺(jué)是一個(gè)非常有詩(shī)意的書名。但當(dāng)你讀到這樣的詩(shī)句，你能想象那最大密度的藍(lán)，究竟是一種什么色嗎？

“想要讓什么誕生的話/就必須試一試死亡。”

“如果把死視為不幸/也就無(wú)法好好去活?！?/p>

“愛(ài)上都市的瞬間/就像是自殺一樣?！?p>

竹久夢(mèng)二《紫色春夜》

詩(shī)歌集也能改編成電影，表明這個(gè)詩(shī)歌集一定是觸動(dòng)了生命，一定是冷徹了周遭，一定是孤獨(dú)了心魂。瞬間與本真一定是這個(gè)詩(shī)歌集的最大密度的藍(lán)。究極而言，詩(shī)是一個(gè)國(guó)家的記憶。而日本恰恰又是詩(shī)的國(guó)度。那么日本的記憶，日本人的記憶，也正是由詩(shī)人留下的那個(gè)清冷與小白：“不會(huì)死亡的事物/不會(huì)終結(jié)的事物/便不可能是美麗的?！?/p>

小說(shuō)家村上龍，在一九七六年出版處女作《無(wú)限接近透明的藍(lán)》。也是藍(lán)。透明的藍(lán)。但這透明的藍(lán)，如同一塊粉碎的、鋒利的、帶有棱角的、沾有血跡的玻璃片，上面凝固著痛楚、傷害與虛弱的影子。一群絕望的人在吸毒，在荒淫，在墮落。在讓人嘔心的同時(shí)，又隱約覺(jué)得痛快。這就如同水面上密密地泛起成千上萬(wàn)個(gè)波紋，宛如一個(gè)透明的果凍，折射著透明的藍(lán)。顯然，村上龍的藍(lán)與四十年后最果夕日的藍(lán)相比，都有一種聚焦邊緣的尖銳，都有一種樂(lè)死拒生的怡然，都有一種及時(shí)行樂(lè)也空虛的迷茫。顯然，這里沒(méi)有“我喜歡你，想和你去賞花”的那種仰頭看花低頭喝酒的癡情狀。

三

切開(kāi)紫色的羊羹，夾著紅豆的邊口露出表面，宛如寒空月光下錯(cuò)開(kāi)的漫野白梅。這種黑暗中的白，眼睛難以區(qū)分，但鏡頭可以區(qū)分。鏡頭能拍到人內(nèi)心的暗處。在日本，如果說(shuō)荒木經(jīng)惟是情色攝影大師，那么杉本博司則是哲學(xué)攝影大師。

可以把光影穿在身上嗎？杉本博司問(wèn)。他的作品，黯淡，冰冷，無(wú)生氣，但不能說(shuō)沒(méi)有意義。因?yàn)樘摽找彩且饬x，東洋禪里的空/圓/寂/零/一，杉木則用鏡頭，將生命一瞬，萬(wàn)物歸一鮮活化了。他的攝影作品《海平面》，就是人類誕生之前，大海的氤氳綿長(zhǎng)。黑與白。水與天。不分時(shí)間不分地點(diǎn)。海，從時(shí)間的巨網(wǎng)中過(guò)濾;天，從時(shí)間的巨盤里提取。海浪和波濤，在時(shí)間的洪荒之下，可能是去年的臺(tái)風(fēng)，也可能是今年的海嘯。但在杉本的鏡頭下，海被還原成了一種抽象，一種觀念的樣態(tài)。失去了時(shí)間的元素，凹凸出的是一個(gè)靈魂不隨時(shí)間之變而變，遂成永恒之靜謐。

重疊了全人類共同記憶的風(fēng)景是什么？杉本運(yùn)用黑白，長(zhǎng)時(shí)間曝光分割畫面，給出的一個(gè)答案是海景。于是，他從一九八三年開(kāi)始拍了二十年大海。如果說(shuō)世界上有什么畫面是亙古不變，且最可能是我們和遠(yuǎn)古人類共同凝視過(guò)的，杉本以為就是海了。古時(shí)的海與今日的海，有什么不同？想起李白的《把酒問(wèn)月》：“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！崩畎子霉矔r(shí)記憶將月串起古人和今人。亙古不變的是月，流聚不息的是人類。在時(shí)間中分化最少、在歷史中改變最少的元素是什么？答案是水與空氣。那么，拍攝海平面，用水平切開(kāi)，不就是天際—海面—水平線的共時(shí)風(fēng)景？如是這樣，一個(gè)恒綿不變的遠(yuǎn)古，不就輕巧且智慧地轉(zhuǎn)換成了最空/最無(wú)/最純？于是，我們看到了東洋人的詩(shī)意，在海天一色里，在氤氳時(shí)間里，綻放出一種抽象。這就如同星火雖不及你的眼眸，卻更顯真誠(chéng)與純凈的美。二○○八年，杉本博司的《海景》系列中的單幅作品在倫敦拍出一百二十八萬(wàn)美元的高價(jià)，為當(dāng)時(shí)亞洲攝影作品的最高紀(jì)錄。

杉本博司有一本隨筆集叫《直到長(zhǎng)出青苔》。青苔，聯(lián)想著黃昏，聯(lián)想著傷感。孤單一人，佇立在夕陽(yáng)下。直到青苔長(zhǎng)到我恥部，長(zhǎng)到我的唇上，直到淹沒(méi)了我的名字。

四

女人穿上高跟鞋，那尖銳劃破堅(jiān)硬的瞬間，本質(zhì)地看是為了什么？

答案近乎仰天：是為了限制你，不讓你狂奔。但正因?yàn)槭艿较拗?，讓你回到?nèi)在世界，深呼吸，做瑜伽，才知心才是你的力量所在之處。所以女人的高跟鞋，之所以能吸引大師級(jí)的攝影家，就在于要拍出女人的心，最好的辦法就是拍她的高跟鞋?；哪窘?jīng)惟拍過(guò)女人的高跟鞋，森山大道拍過(guò)女人的高跟鞋。無(wú)怪乎夢(mèng)露說(shuō)每一位女人都欠發(fā)明高跟鞋的人一個(gè)大人情。這也是在荒木經(jīng)惟的鏡頭下，一絲不掛的女人最后剩下的就是一雙高跟鞋和她骨子里的媚的原因。

拍女人的紅唇，森山大道說(shuō)這是烈焰之焚。這令人想起森山大道和那只狠狠的野狗，對(duì)應(yīng)著荒木經(jīng)惟與那冷冷的高跟鞋?！哆~向另一個(gè)國(guó)度》是森山大道的攝影心經(jīng)。讀著他的心經(jīng)，才明白有時(shí)候粗糙的顆粒，比現(xiàn)實(shí)來(lái)得更為猛烈。他說(shuō)，我就像無(wú)知的小貓，彷徨地存在，心里卻算著明天必會(huì)發(fā)生意想不到的好事。所以，“我能做的就是能擁有一個(gè)人靜靜發(fā)呆的時(shí)間，如此而已。孤獨(dú)而忘情地度日。在生鮮超市，在便利店，在百元店那些小而安全的購(gòu)物行為中，感受一點(diǎn)微小的喜悅”。你能想象這位攝影大師的真意嗎？日本詩(shī)人寺山修司說(shuō)，歌舞伎町是掛滿霓虹燈的荒野。森山大道則將這個(gè)荒野掛滿歌舞伎町。當(dāng)然，他的老師，那位將肉體視為客體的細(xì)江英公，最享譽(yù)世界的作品卻是他的男色攝影《薔薇刑》。裸著上半身的三島由紀(jì)夫，用嘴叼著一枝玫瑰，殉教氣質(zhì)與隱隱的荒淫氣息相交，怎么說(shuō)都是不可復(fù)制的二十世紀(jì)的名作。

五

在日本，繩縛是一門藝術(shù)。亦被稱為“繩藝”。

森山大道鏡頭下的高跟鞋

自己被繩縛在固定的狹小空間。繩子的靈巧性和柔軟性，增加繩縛的美感與情趣。思想的主觀性與被強(qiáng)制的外在性，構(gòu)成的反差和倒逆，這是繩藝的精神力量。繩索帶來(lái)的觸感和壓力，幾何繩索圖案與肉體曲線間的互動(dòng)，構(gòu)成被虐式美感元素。無(wú)心插柳柳成蔭的是，這個(gè)美感元素倒也成了時(shí)尚設(shè)計(jì)大師和攝影大師靈感之源。三宅一生折疊服飾的平面幾何圖形，突出肉體美的緊縛發(fā)想，就是源于繩縛/繩紋藝術(shù)?；哪窘?jīng)惟導(dǎo)演并拍攝過(guò)大量繩縛女人的圖片。在這里，拍攝對(duì)象是主人，而拍攝者則是奴隸。這種心向的顛倒，是拍攝者靈感的電光。

有繩縛藝術(shù)，就有繩縛藝術(shù)家（縛師/ばくし）。雪村春樹(shù)就是日本著名的繩縛藝術(shù)家之一。他曾說(shuō)，繩縛的最高境界是“無(wú)我繩”。男女情緒間的交流，用天然植物纖維來(lái)制作的七米長(zhǎng)的繩具為媒介，顯得非常奇妙。繩縛在本質(zhì)上不在于滿足縛師的欲念與渴望，而是在于能清晰地探尋作為被縛者的她所傳遞的細(xì)微情感的變化。在日本，繩縛最早是用來(lái)對(duì)付囚犯的，如何綁得既結(jié)實(shí)但又不勒得難受，是其藝術(shù)的起源。到江戶時(shí)代，日本已有一百五十多個(gè)緊縛術(shù)流派。而一八八二年出生的伊藤晴雨，他的《責(zé)罰圖》則是最早將緊縛作為藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)。并由此誕生繩縛匠人和這個(gè)行業(yè)的匠人精神?，F(xiàn)在全日本只剩二十多位領(lǐng)證縛師。如何不讓這門藝術(shù)消失？日本人在思考。為此在二00七年十月上映紀(jì)錄片《縛師》。由廣木隆一執(zhí)導(dǎo)，有末剛主演。紀(jì)錄片以三位（其中一位就是雪村春樹(shù)）活躍在日本緊縛界的縛師為主角，展現(xiàn)他們的高超繩技以及日本特色的繩縛文化—“緊縛是為了擁抱”（紀(jì)錄片海報(bào)的宣傳語(yǔ)）。

六

表述日本文化意象，有四本經(jīng)典的書。岡倉(cāng)天心的《茶書》，九鬼周造的《粹的構(gòu)造》，谷崎潤(rùn)一郎的《陰翳禮贊》，原研哉的《白》。這里，我們感興趣的是白。

三島用嘴叼著玫瑰的寫真

什么是白？想起日本文化觀察家、留下《日本日記》的美國(guó)人唐納德·里奇。他說(shuō)在一九四七年去北鐮倉(cāng)圓覺(jué)寺的時(shí)候，第一次聞到了日本春天的氣味，他感覺(jué)奇怪—聞起來(lái)就像精液。

確實(shí)，精液是白的，乳汁是白的，醫(yī)生制服是白的，搶救室內(nèi)主色調(diào)是白的，人死后燒成灰的尸骨是白的。這也就是說(shuō)，與生命有關(guān)聯(lián)的都呈白色。白是生命的原初色。白是從混沌中開(kāi)啟人智的電閃雷鳴。正是在這個(gè)意義上，原研哉認(rèn)為白既不是全色也不是無(wú)色，而是一種思維，一種感受性。人的思維創(chuàng)作并不需要尋找白，而是要尋找能夠感覺(jué)白的那么一種感受方式。隱藏于色彩中的那個(gè)白，隱藏于繪畫中的那個(gè)白，隱藏于設(shè)計(jì)中的那個(gè)白，放而大之，隱藏于生活中的那個(gè)白，隱藏于心靈中的那個(gè)白，你能發(fā)現(xiàn)并感受嗎？

為無(wú)印良品設(shè)計(jì)的海報(bào)《地平線》，是原研哉的設(shè)計(jì)代表作。這是二○○三年的作品。用地平線切開(kāi)蔚藍(lán)的天空與雪白的湖水，畫面的整體帶有雪浪堆起的那種空白，像是水墨的大寫意，暈染與透徹。一片無(wú)垠的視覺(jué)走向，像是一道黎明初啟的放量白光，將遠(yuǎn)古的深層記憶還原于白的創(chuàng)世色。而畫面右側(cè)小不點(diǎn)似的人物，則對(duì)比出天地人之間的蒼茫、蒼涼與渺小。日本美的源頭就是白？白的源頭就是那個(gè)空？那個(gè)神社的空、踏入鳥居的空、枯山水的空、禪意的空、插花的空、草庵的空？

其實(shí)，按筆者私觀，早在二百五十多年前，就有日本人用另一種形式講透了文化意象中的白與空。他就是江戶時(shí)代著名的浮世繪畫家葛飾北齋。他的代表作《神奈川沖浪里》就是原研哉《白》的另一種文本。這幅浮世繪，我們并不陌生，但很少有人從白與空的視角去閱讀去思考。畫面是巨大的波浪，張牙舞爪，欲想吞噬一切，連同這個(gè)世界上所有的罪惡。但偏偏就有不怕顛覆的小舟，穿行于浪谷之間。一下上到波的天，一下跌入浪的谷。好像宇宙級(jí)的驚險(xiǎn)，都集中到了這里。但問(wèn)題在于就是沒(méi)有船夫入水。這表明人在巨浪面前的渺小雖然是個(gè)事實(shí)，但最終能收斂巨浪的還是人，安然于風(fēng)平浪靜之間的還是人。就像遠(yuǎn)處低矮的白雪富士，它的沉默不語(yǔ)，實(shí)則是對(duì)渺小與巨大、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的一個(gè)反亂。

銀白的浪花和湛藍(lán)的波谷，明滅于浩瀚的大海上。還有比這更滔天更激情的嗎？自然之理、世間之理、美學(xué)之理，最后都收納于一個(gè)不規(guī)則、不均衡的被梵高譽(yù)為“鷲爪”的駭浪之中。驚濤駭浪激起的飛沫，欲將整個(gè)宇宙吞噬?？此撇豢伤甲h，但葛飾北齋還是利用直線和弧線的魅力，交代出這個(gè)世界就是由張力系統(tǒng)構(gòu)成的，交代出這個(gè)世界的精神就是由白與空構(gòu)成的。

于是，這幅畫不僅成了浮世繪的代表作，而且也是日本藝術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)。更為重要的是它為日本人張揚(yáng)了一種不屈的精神：滔天的巨浪，順勢(shì)翻騰的小舟?？此菩≈塾斜淮罄送淌傻奈ｋU(xiǎn)，但一個(gè)大浪又將小舟托上了浪尖。而遠(yuǎn)處白雪皚皚的富士山，則鎮(zhèn)坐在波浪圓形運(yùn)動(dòng)的遠(yuǎn)方。帶著老翁的微笑，托付著未來(lái)。原研哉說(shuō)，白是一種思維、一種感受。那么，《神奈川沖浪里》的這個(gè)白，你能思維，你能感受嗎？

七

《神奈川沖浪里》的白與空

詩(shī)歌可以寫“猿鳴三聲淚沾衣”，但畫家如何表達(dá)這淚沾衣的“三聲”？圖案可以表現(xiàn)瘦骨消殘的枯蓮，煞費(fèi)苦心地想挽留那瀕臨寂滅的生命之光，但十七字節(jié)的俳句如何表白枯蓮的侘寂？月下聽(tīng)寒鐘，鐘邊望明月。是月還是鐘，是鐘還是月？令人恍惚與不安，但巧妙的是逶迤寫到將至?xí)r，便且住。我們一直以為這就是藝術(shù)的最高境界，我們一直以為這就是萊布尼茨的“富于包孕的片刻”的藝術(shù)之魂。但當(dāng)我們?cè)庥鲆熬栈ㄗ钆浒咨髅螅庥銮嚆~碗的無(wú)盡幽藍(lán)恍如夜空的時(shí)候，我們想起了千利休給花安置了靈魂。這個(gè)靈魂說(shuō)豎起之花具有宗教性，橫斷之花具有裝飾性。朝顏是淡淡的花瓣，一旦被雨打濕，連顏色也會(huì)消失殆盡。

有人小聲地問(wèn)：這也是藝術(shù)嗎？確實(shí)，風(fēng)吹枯木、月照平沙是藝術(shù);蘆葦?shù)募馍摇Ⅹ橔兊募忄挂彩撬囆g(shù);遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝、遠(yuǎn)山無(wú)石是藝術(shù);當(dāng)水波搖動(dòng)時(shí)，網(wǎng)就隨著跳躍，仿佛要掬住那逃跑的月亮也是藝術(shù)。這就如同在黑夜里，各色的貓一般灰。這是人在月色下看貓的藝術(shù)結(jié)果。在白晝里，各色的事物一般明。這是貓?jiān)陉?yáng)光下看事物的藝術(shù)結(jié)果。

谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》里，就日本女人的肌膚，談?wù)撨^(guò)自己的觀察心得。他認(rèn)為日本女人與西洋女人膚色差異，就在于日本女人的肉色里潛隱著陰翳之色。日本女人的肌膚即便是白皙的，但在其中也能窺視到微妙的陰翳存在。日本男人在昏黃燈影下，在深閨香閣中觸摸女人的肌膚，久而久之的一個(gè)結(jié)果就是，日本女人的膚色比起西方女人的膚色，要混合和哲學(xué)得多。這是從《源氏物語(yǔ)》以來(lái)的習(xí)慣。而與《陰翳禮贊》同期發(fā)表的《日本之女》，則是詩(shī)人萩原朔太郎的作品。他也認(rèn)定日本女人“陰影般的深乳白色皮膚”才是美的決定因素。理想的美人就是白色中有稍許的黃色植入。純白太過(guò)的女人，便與西洋人一樣，無(wú)趣也不美?；瘖y后的日本女性之所以美，就在于黃與白的中間帶，藏有各種灰色且微明的陰影，非常的纖細(xì)。一位是小說(shuō)家，一位是詩(shī)人，都是人在月色下看貓的一個(gè)結(jié)果。這當(dāng)然也是藝術(shù)的。

八

二0一八年訪日的外國(guó)游客首達(dá)三千萬(wàn)人次。日本的下個(gè)目標(biāo)是四千萬(wàn)人次。再下一個(gè)目標(biāo)是向法國(guó)看齊，達(dá)成年八千萬(wàn)人次的旅游大國(guó)。一個(gè)國(guó)土狹小，資源有限，自然風(fēng)光在全球國(guó)家中輪不到前十的日本，靠什么贏得觀光客的喜愛(ài)？是資生堂的小黑管口紅嗎？

文化，在日本并不是我們所理解的“以文教化”。擔(dān)任過(guò)靜岡縣知事的川勝平太，在二00六年就著有《文化力—日本的底力》一書。他在書中說(shuō)，日本在戰(zhàn)前發(fā)展軍事力，在戰(zhàn)后發(fā)展經(jīng)濟(jì)力，那么在二十一世紀(jì)要發(fā)展的就是文化力。如果說(shuō)軍事力和經(jīng)濟(jì)力是外在的力量，那么文化力才是內(nèi)在的力量。文化人多田道太郎著有《舉止的日本文化》一書。里面寫了做鬼臉、臉紅、微笑、干咳、哭泣、噴嚏、哈氣、蹲下、躺下、坐姿、直立不動(dòng)、躡手躡腳等人所共有的舉止。這些舉止也是一種文化力的表現(xiàn)？這是我們理解的難點(diǎn)。三十年后的今天，我們重演宮崎駿的《龍貓》，也把這位老爺子嚇了一跳。他不解地說(shuō)為什么是今天而不是當(dāng)時(shí)？是呀，為什么不在當(dāng)時(shí)？我們都知道戴季陶寫過(guò)《日本論》，但我們很少有人知道戴季陶還與日本女人戀愛(ài)過(guò)，生有一個(gè)孩子，日本對(duì)他來(lái)說(shuō)并不是毫無(wú)淵源的異國(guó)他鄉(xiāng)。所以，他一九二八年出版《日本論》，寫道：“我們?cè)诳陀^的地位，細(xì)細(xì)研究，實(shí)在日本這一民族，他的自信心和向上心，都要算是十分可敬的?！?/p>

被列為奧運(yùn)會(huì)賽事項(xiàng)目的柔道，原本叫作“柔術(shù)”，乃脫胎于中國(guó)明代的“捕人之術(shù)”。我們?cè)诼愿性尞惖耐瑫r(shí)，又有多少人會(huì)想到這是一種文化力內(nèi)化的結(jié)果？不錯(cuò)，是中國(guó)人發(fā)明了麻將。但我們中國(guó)人卻把它留在家中，反而把圍棋推至室外。日本人則相反，把麻將推向大街小巷，反而把圍棋深入家庭作性靈之器。前者留住消遣，后者留住陶冶。都知道日本人喜歡白居易。藤原公任《和漢朗詠集》選入二十九位中國(guó)詩(shī)人的佳句二百三十二首，白居易是一百四十二首，為全集之冠。但誰(shuí)也沒(méi)有想到的是，日本人喜歡白居易帶來(lái)的一個(gè)結(jié)果就是從“雪月花”到“物哀”—完成了日本人精神的構(gòu)筑。這就如同同樣是美甲，日本的美甲常常在基本色上表現(xiàn)出濃淡色調(diào)的變化，或在單一色彩上裝飾萊茵石或金銀色絲線。在甲面不到半寸大小的空間，如何時(shí)見(jiàn)疏星渡河漢？日本的美甲師們表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)奈幕孕拧?/p>

羅馬引進(jìn)希臘文明，并向西歐輸出。美國(guó)從歐洲文明中獲益，再反向輸出自己的文明。日本也在文明中先唐化后西化，并在這一過(guò)程中再反向輸出自己的“雜交”文化。歷史本身之所以大體這般重復(fù)，在于人類天性的改變，就像地質(zhì)改變一樣，緩慢而悠然。院子里，結(jié)紅果的樹(shù)上有蟬蛻。仔細(xì)一看，一旁有剛蛻殼的明明蟬，一動(dòng)不動(dòng)地歇息。它通體嬌嫩，色淺。翅膀如白珊瑚與翡翠的組合，承托著水晶貼在那里。沐浴著朝露，寧?kù)o安詳。日本人說(shuō)這就是幽玄的誕生，更意味著發(fā)生的瞬間。這當(dāng)然是文化的。一如女人能聽(tīng)得見(jiàn)風(fēng)中花朵的音韻。

九

現(xiàn)在，來(lái)日本旅游的觀光客，都要求在東京看一場(chǎng)歌舞伎表演。

嗯。歌舞伎有類似中國(guó)京劇的地方。但又完全不相同。其實(shí)，日本人也看不懂歌舞伎。但在看不懂中體驗(yàn)喜樂(lè)則是日本人所愿意的。

有兩個(gè)日本：靜謐的日本/喧鬧的日本。

有兩個(gè)世界：人死的世界/對(duì)詩(shī)意生活向往的世界。

日本的歌舞伎，應(yīng)該屬于后者而不是前者。

一九六七年，三島由紀(jì)夫看到了十七歲的坂東玉三郎。三島非常興奮，說(shuō)在我身邊的這位美少年，非常了不得，如暗黑處的黃水仙。確實(shí)，坂東玉三郎這位歌舞伎界的不可多得者，既是早熟的也是晚熟的，既是地獄的也是宇宙的。他的纖巧身段，在舞臺(tái)上為情色所驅(qū)使，從頭頂?shù)侥_尖，無(wú)處不色不情。那套在白布襪子里的足尖兒，那袖口中閃現(xiàn)的華麗內(nèi)衣的艷色，那白天鵝般長(zhǎng)長(zhǎng)的頸項(xiàng)，都是為情為色服務(wù)的?；蛘?，玉三郎扮演的女形，就是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)在偷情的夜晚生下的私生子。可不，六十五歲的玉三郎扮演一名少女。那是《妹背山婦女庭訓(xùn)》。嬌俏的身段與柔軟的表情，雪白的裸足，即便是一名女性，看了也會(huì)莫名地心跳。

從這層意義上說(shuō)，歌舞伎魅力的一個(gè)原因就在于男扮女裝的“女形”。近松門左衛(wèi)門的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人說(shuō)這種神秘的美是難以忘懷的。阿初與德兵衛(wèi)。中村扇雀與德兵衛(wèi)。觀客當(dāng)然將中村扇雀視為男人。但這個(gè)男人現(xiàn)在是女性的化身。這個(gè)矛盾、這個(gè)心結(jié)就是女形的魅力，當(dāng)然也是歌舞伎的魅力。觀客相信阿初是女的，但同時(shí)又提醒自己阿初不是女的。歌舞伎成功的奧秘恐怕就在這里。早在一九二四年，當(dāng)時(shí)的《東京日日新聞》就梅蘭芳的《麻姑獻(xiàn)壽》發(fā)表評(píng)論說(shuō)，他的美，應(yīng)該是女演員所具有的，但他不是女演員，卻又不屬于男性演員。真是似女而非女。一九八六年，女作家圓地文子出版小說(shuō)《女形一代》。小說(shuō)以六代目中村歌右衛(wèi)門為原型，講主人公（男人身的女形）是如何塑造出一個(gè)白粉面頰的女性世紀(jì)的。有一種預(yù)感毀滅，同時(shí)又不信毀滅的力量，這才是歌舞伎女形的內(nèi)核。

旦角—對(duì)不知道的東西加以宗教化。這就是歌舞伎哲學(xué)。這就提出了一個(gè)終極的問(wèn)題：女人身、女人心用女人自身是無(wú)法演繹的嗎？日本的歌舞伎就在這方面作出了令人震驚的回答：是的。女人身、女人心必須由男人來(lái)演繹，這是日本文化的一個(gè)精髓，也是日本戲劇誘惑人的一個(gè)因素。雖然在舞臺(tái)動(dòng)作中，從女裝半袖中露出的手臂，微動(dòng)中顯現(xiàn)出鍛煉過(guò)的肌肉，一看就明白是男人的手臂。但是這就是扮演超自然女性的源泉力。無(wú)疑，女人身、女人心用男人來(lái)演繹，這是令人迷惑的。這種迷惑會(huì)使人沉溺于瞬間美的泉流之中，然后生出不可思議的惡，優(yōu)美的惡。這，是否就是歌舞伎的全部真相？

十

如果把日本比作一幅水墨畫，那么障子門就是墨色中最淡的部分。這話出自谷崎潤(rùn)一郎之口。毫無(wú)疑問(wèn)，障子這個(gè)建筑裝置，為日本半透明文化及由此生出的曖昧文化做出了貢獻(xiàn)。在日本，障子紙至少一年要換一次。這也可解釋為一種宗教上的“禊”—轉(zhuǎn)換心緒的再生裝置。而且障子一定與榻榻米相配。與視線朝上的椅子文化不同，障子屋的視線是往下的。坐在榻榻米上，才能看到障子門上破了一個(gè)洞。俳人一茶說(shuō)從障子洞穴能望見(jiàn)天川。這里的“天川”就是指銀河。這里透出的是小洞穴與大宇宙之間的美意識(shí)。

春的朦朧與夏的日照，障子會(huì)將集束的直線光亮遮斷成半透明，光線由此變得柔和與霧靄。所以面對(duì)光與影，日本人并不像西方人那樣對(duì)立與直線地看待。在日本人看來(lái)，太陽(yáng)的移動(dòng)，光線的濃淡，分有無(wú)數(shù)的用肉眼難以窺視的階段，而濃淡陰晴的瞬間，誕生的是我們不太熟悉的景象。建筑家兼詩(shī)人立原道造著有《拂曉與夕陽(yáng)之歌》，寫破曉與黃昏之間，自己在后院旱田中的露天澡堂里，一邊沐浴晚秋的夕陽(yáng)，一邊泡澡喜樂(lè)。寫自己遙望著山的那面，淡云如輕紗漂流，藍(lán)天似寶石閃光。顯然，他在光線變幻中的每個(gè)瞬間，都塞進(jìn)一首粉碎的挽歌。而另一位著名詩(shī)人谷川俊太郎，寫有《兩個(gè)四月》的歌。寫剛上學(xué)的四月與成人后的四月。幼年憧憬著未來(lái)，成人后重疊生離死別。這實(shí)際上也是半透明文化觸發(fā)的詩(shī)意。

日本的障子、暖簾、御簾、葦簾，都是風(fēng)土的產(chǎn)物。障子門開(kāi)關(guān)自如。打開(kāi)的瞬間，也是屋子境界消失與自然一體的瞬間。春的吹息，夏的濃綠，秋的枯枝，冬的雪景。肌膚也能感受四季的變化。由此生出俳句的季語(yǔ)，時(shí)序的問(wèn)候，以及觀察自然的那么一種纖細(xì)并用這種纖細(xì)來(lái)關(guān)照人生。如小說(shuō)家志賀直哉曾寫《牽?；ā冯S筆，觀察到牽牛花的生命不過(guò)一二小時(shí)，看它嬌嫩的神情，就想起自己的少年時(shí)代。與玻璃遮斷外部聲音不同，障子是透聲的。風(fēng)聲、水聲、蟲聲、鳥聲、山林聲，養(yǎng)成了日本人敏感的聽(tīng)覺(jué)。日語(yǔ)中擬聲音和擬態(tài)音的發(fā)達(dá)，就與這種靈敏的聽(tīng)覺(jué)有關(guān)。如擬似雨聲就有：サラサラ（潺潺滴滴）、ザアザア（噼里啪啦）、シトシト（淅淅瀝瀝）、ジャブジャブ（嘩啦嘩啦）、ポツポツ（滴滴答答）、チョロチョロ（涓涓汩汩）等。

日本文學(xué)研究者暉峻康隆在《日本人的愛(ài)與性》一書中認(rèn)定：總體上日本民族從古至今都具有單純明快的性愛(ài)意識(shí)：愛(ài)就是上床?；蛘撸胨褪菒?ài)。這種性愛(ài)意識(shí)從何而來(lái)？筆者私觀這就與榻榻米搭配的障子文化有關(guān)。拉啟障子門是情緒性的，拉閉障子門是情感性的，而這種情緒和情感是有起伏的、不穩(wěn)定的。住宅可以重建，障子可以重?fù)Q，過(guò)去就像流水，不值得也不必眷戀與追憶。所以西方人在石頭砌成的臥室里祈求的是愛(ài)的永續(xù)性，在榻榻米上生活的日本人，則表現(xiàn)出愛(ài)的無(wú)常性。見(jiàn)面是分手的開(kāi)始，而分別則必須是美學(xué)的。所以二人性愛(ài)也必以美來(lái)收?qǐng)?，如著名的阿部定事件以及以該事件為素材拍成的電影《感官世界》，述說(shuō)的就是這個(gè)理。這就像深作欣二導(dǎo)演的電影《藝妓院》。收入人們視野的最后鏡頭是涼子向老邁的財(cái)閥打開(kāi)她美妙絕倫的身體。關(guān)上的障子門，折射出的柔和之光，灑在榻榻米上。

十一

日本學(xué)者說(shuō)中國(guó)是一種味。

如日本中國(guó)史大家內(nèi)藤湖南所說(shuō)，中國(guó)確實(shí)是一望之下容易鼓舞雄心的地方。所以，即便是文人騷客這樣的閑游者，在那里必然也動(dòng)輒縱論形勢(shì)。

而中國(guó)文人說(shuō)日本也是一種味。

胡蘭成說(shuō)日本一切皆輕，日本因宋朝的輕盈而變得輕盈。周作人翻譯日本小詩(shī)，說(shuō)初夏夜是“有如苦竹/竹細(xì)節(jié)密/頃刻之間/隨即天明”。

一邊是廣袤無(wú)垠的黃土地，一邊是少女般楚楚動(dòng)人的山水。

日本中世以后，出現(xiàn)了如拙、周文、宗湛、雪舟、雪村、秋月、白隱等禪師畫家。日本禪畫與中國(guó)文人畫的不同，在于文人畫多具詩(shī)意，而禪畫多具寂味。文人畫用簡(jiǎn)與淡制造心境，禪畫視簡(jiǎn)與淡本身就是心境，并用這種心境體悟內(nèi)在生命。那種“月在中天云在山”是文人畫的詩(shī)意，這里只有他在形式而無(wú)自在精神。那種“塵緣絕處來(lái)偷閑”是禪畫的寂味，這里只有自在精神而無(wú)他在形式。如拙的《瓢鲇圖》，是自在精神在發(fā)問(wèn)：用葫蘆瓢能否捕捉到渾身滑溜的鱗鲇魚？曾我蕭白的《鷹圖》，最后的落款竟然是“明太祖皇帝十四世玄孫”。這當(dāng)然也是一種灑然的自在精神。

俳句有別于小說(shuō)與隨筆的地方，就在于生命力在瞬間迸發(fā)出的靈動(dòng)感。喝上一杯茶或看完一本書，這種靈動(dòng)感就會(huì)消失，所以必須趕快寫下，所以必須剎那傳遞出，否則就會(huì)失色與失聲。從這個(gè)意義上說(shuō)，俳句是瞬間之物、勃發(fā)之物。芭蕉的門生寶井其角的俳句：一輪名月照，榻榻米上落松影（名月や畳の上の松の影）。顯然是情事之后的瞬間與勃發(fā)。上島鬼貫的俳句：黃鶯戲梅撒尿糞（鶯が梅の小枝に糞をして）。顯然是喝得酩酊大醉之后的瞬間與勃發(fā)。

谷崎潤(rùn)一郎《刺青》中的女主人公，有少女的魔性。泉鏡花《天守物語(yǔ)》中的鶴姬和龜姬，即便全裸，也要留有高跟鞋和白色短襪的純潔與淫蕩，是日本美少女的胭脂與淡紫。但德富蘆花是另一種景象。他的代表作《不如歸》，寫男女私情的萬(wàn)斛之泉就是離別的悲愁;寫武男瘋狂地?fù)]舞著那條深紫色的手絹;寫浪子捂著臉，伏在父親的膝上;寫但聞汽笛鳴響，猶如布帛斷裂之聲;寫薔薇花芯的小蟲，是如何嚙盡了女人的紅顏。如今坐落在東京都世田谷區(qū)的蘆花恒春園，依舊白梅飄香，紅葉灼灼。德富蘆花曾經(jīng)的隱居地，難得的一處修竹，茅屋，雜草，曲徑通幽的僻靜。顯然，萬(wàn)物會(huì)站出來(lái)，靜靜地接受時(shí)間的過(guò)濾。能夠在時(shí)間中殘存下來(lái)的形與色，才是真正的美。人知曉因果，是時(shí)間的意識(shí)和記憶連接起來(lái)的緣故?，F(xiàn)在的人則將愛(ài)情化作歲時(shí)節(jié)令在經(jīng)營(yíng)，這樣的愛(ài)，注定存有賞味期限。

坂東玉三郎的媚態(tài)

一種起源于日本德島縣的阿波舞，至少五百年不變。舞者執(zhí)具，屈膝前行。頭帶草笠，臉面緩緩朝右，直到讓天空露出大半輪廓，然后出人意料機(jī)械一般，猛然把臉轉(zhuǎn)向左邊。永遠(yuǎn)是二拍子節(jié)奏。太鼓、鉦鼓及橫笛組合的聲響，穿透夜半夏日的靜寂?！芭e起手，動(dòng)動(dòng)腳，就是阿波舞?！比毡救松儆械臉?lè)達(dá)，在夏季得到了宣泄。所以日本人喜歡夏，喜歡那個(gè)二拍子節(jié)奏的夏。但，這與透明的藍(lán)與最大密度的藍(lán)有關(guān)嗎？