馬慧元

一

哈佛大學(xué)的音樂(lè)教授多蘭（Emily Dolan）出版了一本名為《樂(lè)隊(duì)的革命：海頓和音色的技術(shù)》（The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timber）的書，除了討論海頓的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》《四季》和很多交響曲中的配器，也介紹了當(dāng)時(shí)的樂(lè)器發(fā)明，尤其是“音色”這個(gè)概念在文化中的歷史。音色，是音樂(lè)中最難描述的部分，連樂(lè)譜都不能幫忙，只能依賴人腦的經(jīng)驗(yàn)和想象去調(diào)動(dòng)共鳴。所以我很好奇，學(xué)者們?cè)鯓诱務(wù)撘羯孔罱K，還是得自己動(dòng)手—好在各種錄音近在咫尺，讀到哪首，打開網(wǎng)上的總譜，就能立刻看到演奏錄像中樂(lè)器的切換。

還是先重述一部分多蘭教授筆下的海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）。在今天，海頓為人所知，除了所謂“交響樂(lè)之父”“室內(nèi)樂(lè)之父”的歷史地位，恐怕是因?yàn)樗囊魳?lè)涉及范圍極廣，輪廓清晰，旋律通俗好記，并且有一定的模式。至于《驚愕》《告別》的那些故事，可供普及音樂(lè)時(shí)，作為難得的能抓到文字里的敘事—雖然在本人看來(lái)，在第九十四交響曲中等待那一聲孤立的“驚愕”，你不僅會(huì)失望于它的平凡，還會(huì)失望于它的庸俗。不過(guò)如果了解一下海頓，驚愕是有道理的。他有小賣弄、小滑稽，但背后的“局”，那些鋪墊、那些大開大合、那種不斷自我更新的魔力，就不是那么容易總結(jié)的了。

歷史上，對(duì)海頓音樂(lè)的記載中，常有“復(fù)雜”“華麗”“大膽”等描述。他是精致結(jié)構(gòu)的衛(wèi)道士，同時(shí)也是音色大玩家?！秳?chuàng)世紀(jì)》的序曲描述的是混沌世界，除了華麗音色一波波涌動(dòng)，音樂(lè)走向則相當(dāng)有序。其實(shí)，這種類型的音樂(lè)，真正在字面上接近“混沌”的，要算法國(guó)小提琴家勒貝爾（Jean-Féry Rebel，1666-1747） 的一部名叫《元素》的交響曲（“元素”在這里指的是氣、土、火、水），第一章“混沌”就是這樣一個(gè)癲狂的曲子，開頭一簇提琴聲的亂象，真正是預(yù)測(cè)“怒放的生命”，令人驚懼。這個(gè)誕生于十七世紀(jì)的六分鐘長(zhǎng)的曲子，聽上去更像斯特拉文斯基。而“混沌”之后，音樂(lè)完全沉入傳統(tǒng)形式，好像元?dú)夂谋M了。

設(shè)想中的貓琴

《創(chuàng)世紀(jì)》則不同，開頭是和諧的齊奏，之后也沒(méi)有陷入狂亂，格式仍算規(guī)整。多蘭引用查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為海頓使用的還是比較有序的奏鳴曲式，不過(guò)終止式相當(dāng)不清晰，算是一種暗示。多蘭認(rèn)為，海頓體現(xiàn)出一定的清晰和秩序，但也有刻意的汪洋恣肆。他表達(dá)這種“混沌”的主要手段，不是和聲或者曲式，而是配器，各種樂(lè)器（尤其是管樂(lè)）的花式表現(xiàn)都到了當(dāng)時(shí)的極致。在這里，海頓仍然有“驚愕”之聲，比如八分鐘之前的一下暴擊。為了保護(hù)這個(gè)類似“驚愕”的效果，他煞費(fèi)苦心，排練時(shí)都沒(méi)劇透。首演那一刻，合唱和獨(dú)唱在屏心靜氣之后，突然一句“上帝說(shuō)，要有光”，樂(lè)隊(duì)爆裂出C大調(diào)和弦，瞬間撕碎天際線。當(dāng)時(shí)坐在底下的海頓，據(jù)說(shuō)眼睛都冒出火來(lái)。之后，音樂(lè)里有歌聲，有雄鷹、獅子、老虎的哼聲，有百靈鳥的輕唱，那個(gè)愛講音樂(lè)笑話的海頓還在。音樂(lè)的激烈和廣闊，讓貝多芬都當(dāng)場(chǎng)落淚，輕輕吻著老師的手—那是一八○三年，兩人關(guān)系很僵，師生反目成對(duì)手，后來(lái)又漸漸改善，大概有賴于海頓的高情商。一般來(lái)說(shuō)，激烈的效果經(jīng)不起重演，但《創(chuàng)世紀(jì)》演了多年，仍然不斷有觀眾當(dāng)場(chǎng)大驚大慟的記錄。

十九世紀(jì)后，海頓的聲譽(yù)一度一落千丈。貝多芬雖然從海頓那里學(xué)了不少，卻沒(méi)少抨擊他，畢竟學(xué)生一定要跟自己的老師不同，何況貝多芬哪是克己復(fù)禮之人。海頓的典雅、均勻、對(duì)稱和穩(wěn)定，在十九世紀(jì)的歐洲確實(shí)不吃香，其樂(lè)隊(duì)編制也越來(lái)越容易被模仿，并且被模仿者淹沒(méi)了。之后的樂(lè)隊(duì)愈加全面，訓(xùn)練得越來(lái)越成熟，樂(lè)器品質(zhì)也越來(lái)越好。有人說(shuō)一個(gè)樂(lè)隊(duì)就是一個(gè)理想的民主社會(huì)：各司其職，和諧相處，而這種整體的和諧，才能讓個(gè)體實(shí)現(xiàn)最大的自由。多蘭認(rèn)為，十八世紀(jì)的歐洲政治，離這個(gè)理想還很遠(yuǎn)，但這個(gè)目標(biāo)漸漸地在現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)中實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)然，所謂“民主”的管弦樂(lè)隊(duì)，哪怕演奏以“地位平等”著稱的海頓作品，仍然存在著明顯的等級(jí)感，從座位上就可以看出來(lái)。

不過(guò)，十九世紀(jì)初的評(píng)論家C. F. Michaelis在《柏林音樂(lè)美學(xué)》中憤憤地說(shuō)，莫扎特和海頓，都是較早大量使用管樂(lè)器的人，模仿者眾，但大部分人都不懂得運(yùn)用樂(lè)器之間的關(guān)系，只追求華麗的、孤立的樂(lè)器聲響。（其實(shí)更早的蒙特威爾第、格魯克都用過(guò)銅管和木管樂(lè)器，不過(guò)海頓、莫扎特讓小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、長(zhǎng)笛等成為樂(lè)隊(duì)的常規(guī)部分。）

順便說(shuō)一下，歐洲樂(lè)隊(duì)歷史漫長(zhǎng)，因?yàn)槊褡濉⑽幕忞s，并不好總結(jié)。大致羅列一下，從早先的宮廷樂(lè)隊(duì)以及歌劇、戲劇的配角，到十七世紀(jì)法國(guó)人呂利的小提琴帶領(lǐng)的樂(lè)隊(duì)，羅馬人柯萊里演奏樂(lè)劇、康塔塔的樂(lè)隊(duì)，還有德意志的斯圖加特樂(lè)隊(duì)，創(chuàng)造出“火箭頭”般漸強(qiáng)的曼海姆樂(lè)隊(duì)，直到成熟的所謂“古典主義樂(lè)隊(duì)”，也就是海頓和莫扎特時(shí)期（雖然跟現(xiàn)在的樂(lè)隊(duì)還有不小的差別，但已經(jīng)是現(xiàn)在能夠認(rèn)出來(lái)的、在某種程度上延續(xù)的音樂(lè)傳統(tǒng)了）。樂(lè)器的配置也一路變化，曾經(jīng)，管風(fēng)琴、羽管鍵琴也是某些文化和地區(qū)中的樂(lè)隊(duì)標(biāo)配，小號(hào)、定音鼓則或有或無(wú)。樂(lè)手們也漸漸從多面手變成專家，專業(yè)技術(shù)越來(lái)越高，作曲家可以遣用的手段越來(lái)越多，樂(lè)器的可能性也就挖掘得更多?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)家向人展示出，小號(hào)居然也可以用來(lái)表達(dá)悲傷?！边@是詩(shī)人、音樂(lè)家、評(píng)論家舒巴特（Christian Schubart，1739-1791）在《關(guān)于音樂(lè)的一些想法》（Ideen zu einer ?sthetik der Tonkunst）中寫到的。高手往往擴(kuò)展樂(lè)器的天性，非高手違逆樂(lè)器天性，只剩削足適履和整體效果上的弄巧成拙。話說(shuō)舒巴特本人是一介狂生，也因時(shí)運(yùn)之故，在政治和音樂(lè)中糾結(jié)，曾因?yàn)閷懳墓艚淌咳氇z十年，被弗雷德里克大帝放出來(lái)后，在斯圖加特劇院當(dāng)音樂(lè)指導(dǎo)，一生大起大落，也閱盡世態(tài)。他目擊過(guò)莫扎特跟比克（Franz Ignaz von Beecke，1733-1803）的音樂(lè)比賽，和伯尼（Charles Burney，1726-1814）同樣是當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)生活的重要記錄者。

管弦樂(lè)隊(duì)的故事，仍然曲曲折折地講述著。一八四四年，柏遼茲在《巴黎音樂(lè)公報(bào)評(píng)論》（Revue et Gazette musicale de Paris）上發(fā)表了一個(gè)故事Euphonia，時(shí)間設(shè)定居然是二十四世紀(jì)。文中描述的管弦樂(lè)隊(duì)編制，出發(fā)點(diǎn)不是音樂(lè)的美感，而是在劇院中是否足夠大聲。柏遼茲自己精于配器，格外反對(duì)單純追求宏大的配置。此時(shí)，技術(shù)不斷發(fā)展，在樂(lè)隊(duì)里堆積更多的樂(lè)器已非難事，尤其德國(guó)作曲家最愛“大轟大嗡”，管樂(lè)器的使用不斷創(chuàng)紀(jì)錄。評(píng)論家澤爾達(dá)（Carl Zelter）說(shuō)過(guò)，海頓在慢板中使用小號(hào)或定音鼓，那是經(jīng)過(guò)精心計(jì)算和控制的，而現(xiàn)在的交響樂(lè)，幾乎沒(méi)有哪個(gè)慢板不用小號(hào)和鼓，聽?wèi)T了，它們也失去了效果。

“大轟大嗡”派中，也有不能忽視的人物，貝多芬算一個(gè)。今天的聽眾更會(huì)贊美他的“激情澎湃”，但當(dāng)年他因?yàn)椤盁o(wú)必要地使用過(guò)多的管樂(lè)器”（斯波爾語(yǔ)）也被專家們黑得夠嗆，連他相對(duì)傳統(tǒng)的第一、第二交響曲以及鋼琴協(xié)奏曲都沒(méi)少挨罵。之后的羅西尼更不用說(shuō)。達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）說(shuō)他“為了表演而表演”，“他的音樂(lè)的缺點(diǎn)在于太有‘效果了”。羅西尼其實(shí)深受海頓影響，《四季》《創(chuàng)世紀(jì)》都是他最喜歡的作品。在他那里，“噪音”和“力量”也就是個(gè)措辭問(wèn)題。

二

當(dāng)時(shí)的一臺(tái)玻璃風(fēng)琴

配器這門學(xué)問(wèn)，總會(huì)引向?qū)σ羯挠懻摗Ｎ矣X得“音色”一詞雖平易，卻能容納相當(dāng)?shù)臍v史。比如海頓的粉絲中有位作曲家加德納（William Gardiner，1770-1853），熱衷于把管弦樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器對(duì)應(yīng)于顏色，小提琴是粉紅，低音貝斯是猩紅，單簧管是橘紅，等等。他認(rèn)為自己跟牛頓所見略同。牛頓也認(rèn)為光與色可比，既然音階由七個(gè)音組成，那么顏色也應(yīng)該有七種，為此牛頓“創(chuàng)造”出一種顏色—靛藍(lán)（indigo）。其實(shí)，牛頓對(duì)應(yīng)的是音高與顏色，而加德納對(duì)應(yīng)的是音色與顏色，兩者很不一樣。

最終，不管是牛頓還是加德納的類比，都曇花一現(xiàn)。漸漸地，人可以跳出自己的感官印象來(lái)歸納自然界。對(duì)顏色的指稱，跟音階一樣，充滿偶然的文化習(xí)慣，當(dāng)然也跟人的感官能力相呼應(yīng)。顏色可粗分成三種，也可細(xì)分成二百種，聲音亦然。更重要的是，聲音和顏色并不存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，音階的那種循環(huán)性，在顏色中是不存在的。而音樂(lè)中的泛音、和諧感、和聲等在顏色中也沒(méi)有直接的對(duì)應(yīng);色彩的調(diào)和跟和弦也不是一回事。

而兩者的共性是，都深深地跟社會(huì)文化互相作用，并且烙在各種語(yǔ)言里。在網(wǎng)上搜索“timbre”（音色）一詞，在四十多種語(yǔ)言中都有詳盡介紹。中文之中，“聲音明亮”“音色華麗濃郁”等詞語(yǔ)都極為常見。管樂(lè)不用說(shuō)，連相對(duì)素凈的鋼琴，都能激發(fā)顏色的聯(lián)想。所以，牛頓當(dāng)年的聲色之論，對(duì)藝術(shù)家、哲學(xué)家必然有著詩(shī)性的啟發(fā)。

十八世紀(jì)的法國(guó)數(shù)學(xué)家卡斯特爾（Louis Castel，1688-1757）對(duì)牛頓的理論很感興趣，雖然并不完全同意，但他認(rèn)為一定有辦法把光和聲統(tǒng)一起來(lái)。一七二五年，他展出了一臺(tái)“視覺羽管鍵琴”（Ocular Harpsichord），引起轟動(dòng)。這臺(tái)琴上方有六十多種彩色玻璃，罩著簾子。某個(gè)鍵觸動(dòng)的時(shí)候，簾子就打開，光線從彩色玻璃中射入，好像聲音制造出顏色?？ㄋ固貭栒J(rèn)為這是“天堂中的景象”，大家開始講同一種語(yǔ)言了—音樂(lè)和顏色的統(tǒng)一，不就預(yù)示著宇宙終極語(yǔ)言的統(tǒng)一嗎？那種現(xiàn)場(chǎng)的激動(dòng)，用今人的話來(lái)形容，大概就是“太燃了”。著名音樂(lè)家泰萊曼還急切地給它寫了幾首曲子?？上Эㄋ固貭柕哪Ｐ筒⒉惶晒Γ约簩?duì)理論設(shè)想的興趣更像“空中樓閣”，在朋友伏爾泰的敦促下才開始動(dòng)手實(shí)現(xiàn)。樂(lè)器的輪廓漸漸有模有樣，不過(guò)到一七五七年他去世時(shí)，仍壯志未酬。但他的野心不止于揭示光與色的聯(lián)系，他覺得人類即將擁有一種新的藝術(shù)形式。只有聲音的藝術(shù)實(shí)在太單調(diào)空洞了，音樂(lè)是看不見摸不著的，但顏色和形象則可以描述，那么有了顏色的音樂(lè)，不是更容易被語(yǔ)言捕捉嗎？

卡斯特爾之后，有人設(shè)計(jì)“色彩管風(fēng)琴”“色彩羽管鍵琴”也就不稀奇。有人走火入魔，還設(shè)想了（似乎并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)）一種“貓琴”，每個(gè)鍵按下去，就會(huì)壓住一只貓的尾巴，而這些貓根據(jù)年齡、品種排列在琴中的木槽里，“喵喵”之聲自然形成一種音樂(lè)。

伏爾泰最終也沒(méi)有接受卡斯特爾的羽管鍵琴和他的“音樂(lè)視覺美學(xué)”。科學(xué)家們否定了聲音和色彩的機(jī)械聯(lián)系，批評(píng)家們也開始談?wù)撘魳?lè)和繪畫在美學(xué)上的根本分別。最終，很多知識(shí)分子的結(jié)論是，這個(gè)實(shí)驗(yàn)，最終只表明音樂(lè)“不是”什么?；蛟S，從技術(shù)上真正允許聲和色并行，要等到二十世紀(jì)的多媒體出現(xiàn)。聲與色同時(shí)噴薄，不好說(shuō)到底生成了什么有意義的藝術(shù)，但我們的文化、語(yǔ)言，從來(lái)沒(méi)有將兩者徹底分開過(guò)。

三

那么，音色到底是怎么回事？音色的歷史，也就是樂(lè)器的歷史、聲學(xué)的歷史。而音色這個(gè)聲音元素，不像音高、音量那么好衡量，長(zhǎng)期以來(lái)它都屬于不可說(shuō)的“邊緣元素”，到了狄德羅的百科全書才第一次被正式提到。該怎么描述音色呢？“灰暗”“憂郁”這類詞語(yǔ)都有幫助，但實(shí)在太模糊。音色是一種逃離語(yǔ)言、不時(shí)欺騙語(yǔ)言的元素。

科學(xué)一直貪婪地追捕著那些詭異的東西。直到今天，大家一般用頻率（也就是音高）、響度和音色來(lái)衡量音樂(lè)，前兩者都有確定的數(shù)字來(lái)識(shí)別，而音色仍然顯得復(fù)雜，雖然它可以被衡量、識(shí)別、復(fù)制，但標(biāo)準(zhǔn)往往是一套而不是一個(gè)參數(shù)。比如，不同基音的混合比例造就不同的音色;一定時(shí)間范圍內(nèi)，聲音持續(xù)或者衰減的模式也造就不同的音色;音高影響音色，音量也影響音色，等等。而人耳加人腦，這套精度欠缺但會(huì)自動(dòng)進(jìn)行“傅立葉變換”的濾波設(shè)備，倒還算一種可靠的可以代代相傳寫進(jìn)歷史的裝置。人們無(wú)法描繪音色，但能判斷和模仿它。樂(lè)器和演奏的過(guò)程，雖不能直接把音色寫進(jìn)文字，但能增加人類的聽覺經(jīng)驗(yàn)庫(kù)，從而豐富語(yǔ)言，從各個(gè)角度逼近它。

無(wú)論什么年代，總有人在嘗試新樂(lè)器，新音色也就應(yīng)運(yùn)而生。技術(shù)發(fā)展快的年代，樂(lè)器也會(huì)大發(fā)展。美國(guó)政治家本杰明·富蘭克林（1706-1790）就發(fā)明過(guò)一個(gè)玻璃風(fēng)琴（Armonica），把各種尺寸的玻璃碗串在一起，用手指摩擦來(lái)發(fā)聲。本來(lái)，在玻璃杯里灌上不同深度的水，摩擦杯邊來(lái)發(fā)聲并不奇怪，這種“樂(lè)器”歷史悠久，但其局限是，兩只手只能接觸兩只杯子。富蘭克林的樂(lè)器是一串玻璃碗，可以用指頭點(diǎn)到好幾個(gè)。各只碗還涂上不同顏色，標(biāo)識(shí)更清楚。

富蘭克林因當(dāng)時(shí)工作之便，頻繁來(lái)往于倫敦和巴黎，把這個(gè)新鮮玩意傳到了歐洲。它的聲音效果柔和迷人，知名度相當(dāng)高，也吸引過(guò)大腕為之寫音樂(lè)，包括莫扎特和貝多芬。

后來(lái)，不幸的事情發(fā)生了，一些演奏玻璃琴的人患病甚至身亡，玻璃琴被一些城市禁掉—有人猜測(cè)是因?yàn)椴释腩伭虾U之故。富蘭克林不理睬傳言，依舊玩得興致勃勃，直到去世，自身也沒(méi)有顯示出鉛中毒的癥狀。但玻璃琴的聲譽(yù)，是不可能復(fù)原了。

還有一些更花哨的樂(lè)器，始作俑者都是機(jī)械師、工程師。十九世紀(jì)初，一個(gè)叫斯特拉瑟（Johann Strasser）的維也納鐘表匠做出了一個(gè)小小的機(jī)械樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)演奏的曲目包括莫扎特的《魔笛》序曲以及海頓的“軍隊(duì)”交響曲。據(jù)說(shuō)，演奏還相當(dāng)有表現(xiàn)力，對(duì)真正的樂(lè)隊(duì)模仿得很像，聲音的收攏都學(xué)得惟妙惟肖。當(dāng)時(shí)，俄國(guó)的葉卡捷琳娜二世熱衷于邀請(qǐng)藝術(shù)家、工程師來(lái)俄國(guó)，小有名氣的工程師斯特拉瑟就有機(jī)會(huì)來(lái)到圣彼得堡定居。他的杰作之一是一臺(tái)三米之巨的帶有機(jī)械管風(fēng)琴的音樂(lè)鐘，后來(lái)又設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)驚人的機(jī)械樂(lè)隊(duì)，造價(jià)極高。為了掙回投資，斯特拉瑟拖著樂(lè)器巡回表演，賣彩票。最后，還是沙皇亞歷山大一世支付了重獎(jiǎng)。

不管外表如何，音樂(lè)鐘的原理一般是這樣的（以下圖作者家中一個(gè)能演奏《祝你生日快樂(lè)》的小小音樂(lè)盒為例）：

右邊金屬圓筒不斷旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，左邊一排長(zhǎng)度不同的金屬針就會(huì)撞擊金屬圓筒上的小小突起而發(fā)聲（和聲是可能的，因?yàn)槎喔樋梢酝瑫r(shí)撞擊）。金屬針長(zhǎng)度不同，就能發(fā)出不同音高的聲音。金屬突起的相對(duì)位置則體現(xiàn)音的序列。這樣一來(lái)，音樂(lè)就可以被記錄了，盡管需要不同的圓筒來(lái)對(duì)應(yīng)不同的音樂(lè)。音樂(lè)越長(zhǎng)、越復(fù)雜，就需要越大的圓筒，斯特拉瑟的圓筒有一米多長(zhǎng)，能演奏莫扎特的《魔笛》序曲，類似的滾筒當(dāng)時(shí)做出來(lái)十幾個(gè)，每一個(gè)都能演奏八分鐘左右。二十世紀(jì)，有人仿制了這樣一臺(tái)樂(lè)器（內(nèi)部剖面圖如下）：

它當(dāng)然比上面那個(gè)小小音樂(lè)盒復(fù)雜得多，不僅音色花樣多，還要適時(shí)地組織各個(gè)“樂(lè)器”，所以齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)是必需的，而轉(zhuǎn)筒上突起的排列，則真是編碼的藝術(shù)了。像不像早期計(jì)算機(jī)中的打孔紙片？

當(dāng)時(shí)，在機(jī)械制造不斷發(fā)展的風(fēng)潮之中，各種音樂(lè)鐘、自動(dòng)演奏音樂(lè)的“機(jī)器人”層出不窮，比斯特拉瑟更登峰造極的也有。發(fā)明了節(jié)拍器的梅澤爾（Johann Malzel，1772-1838）就造出過(guò)兩臺(tái)機(jī)械樂(lè)隊(duì)。不過(guò)在多蘭看來(lái)，斯特拉瑟的特別之處在于，他的音樂(lè)鐘在“微妙”方面處理得更好，并且能演奏一些相當(dāng)肅穆的音樂(lè)，且它的外形也猶如寺廟一般莊重，可以在葬禮這種場(chǎng)合演奏。十九世紀(jì)后，音樂(lè)擁有了更多“嚴(yán)肅”的意義，斯特拉瑟恰巧吻合了這種走向。

這些過(guò)于精巧和有趣的樂(lè)器，就算放到現(xiàn)在看也是驚人的機(jī)械成就（背后的艱辛和智慧，已經(jīng)很難想象），但作為樂(lè)器則很少有成功普及的例子，除了管風(fēng)琴這件樂(lè)器。如果樂(lè)隊(duì)追求更光鮮多樣的聲響，那么在一個(gè)平行世界里，管風(fēng)琴也會(huì)有同樣的追求。既然很多工程師都?jí)粝胗靡患?lè)器來(lái)包羅萬(wàn)象，那何不從現(xiàn)成的古老樂(lè)器管風(fēng)琴入手呢？它或多或少已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而它的音栓（音色）選擇，就類似于管弦樂(lè)配器。

事實(shí)正如此，十八世紀(jì)鍵盤樂(lè)器也在大發(fā)展，有人索性把音色豐富但不夠細(xì)膩的管風(fēng)琴和靈敏的羽管鍵琴混合到一起，讓它好處通吃，如何？或者在羽管鍵琴上裝個(gè)腳鍵盤，讓演奏者三頭六臂，如何？奇怪的是，這些“加強(qiáng)版”并沒(méi)有形成什么商業(yè)價(jià)值或者藝術(shù)價(jià)值。十九世紀(jì)，管弦樂(lè)隊(duì)繼續(xù)突飛猛進(jìn)，而管風(fēng)琴和它的演奏雖有變革，但因?yàn)榻烫玫牡匚辉谠S多國(guó)家都有所下降，技術(shù)發(fā)展的風(fēng)頭并沒(méi)有讓管風(fēng)琴重新大熱。不過(guò)到了二十世紀(jì)，尤其是在美國(guó)，一些大教堂的管風(fēng)琴倒真是走上了樂(lè)隊(duì)的路子，汽笛、汽車?yán)取⒑＠寺暥寄苋胍魳?lè)，管弦樂(lè)隊(duì)中的弦樂(lè)音色更是成了管風(fēng)琴的標(biāo)配。跟越來(lái)越大的樂(lè)隊(duì)一樣，管風(fēng)琴也越來(lái)越大了。然而隨著歲月流逝，仿古的、縮小的、更接近巴洛克標(biāo)配的管風(fēng)琴又慢慢回到主流，此為另話。

四

法國(guó)作家巴爾扎克在《人間喜劇》中有個(gè)短篇《岡巴拉》（Gambara），是關(guān)于音樂(lè)家的故事。其中的一位浪漫作曲家宣稱：“音樂(lè)家覺得自己的作品需要一百人的支持才能表達(dá)出來(lái)，乃尷尬之事。莫扎特和海頓離開管弦樂(lè)隊(duì)什么也不是?！?/p>

“音樂(lè)是獨(dú)立于演奏而存在的，”樂(lè)隊(duì)指揮說(shuō)道，他雖然耳聾，但還是抓住了辯論中的幾句話，“一個(gè)懂音樂(lè)的人，當(dāng)他打開貝多芬的《 c小調(diào)交響樂(lè)》時(shí)，很快就會(huì)乘著還原G上的主題，又經(jīng)法國(guó)號(hào)用E加以反復(fù)的主題那金色的翅膀飛升到幻想的王國(guó)里去。他會(huì)看到整個(gè)大自然，一會(huì)兒被耀眼的余光照亮，一會(huì)兒被憂郁的烏云遮蓋，一會(huì)因仙樂(lè)而變得歡快。”

“新潮派已經(jīng)超越了貝多芬。”浪漫曲作者輕蔑地說(shuō)道。

“他還沒(méi)有為人所理解，”伯爵說(shuō)道，“怎么會(huì)被人超過(guò)呢？”

……

我覺得音樂(lè)仍處在童年時(shí)期。這個(gè)見解，我一直保留至今。十七世紀(jì)以前音樂(lè)界留給我們的一切都向我證明，古代音樂(lè)家只知道旋律;他們對(duì)和聲以及和聲的無(wú)限源泉一無(wú)所知。音樂(lè)既是科學(xué)也是藝術(shù)。它扎根于物理與數(shù)學(xué)之中，這就使它成為一門科學(xué);通過(guò)靈感，它又成為藝術(shù)，而靈感不知不覺地運(yùn)用科學(xué)定理。通過(guò)它應(yīng)用的物體本源，它與物理相關(guān)聯(lián)：聲音是空氣的改變，空氣由各種成分組成，這些成分在我們身上肯定會(huì)找到與其相對(duì)應(yīng)、通過(guò)思想的力量有了共性并加以放大的相似成分……在我看來(lái)，聲的本質(zhì)與光的本質(zhì)是相同的。聲是另一種形式的光。聲與光，二者均通過(guò)震動(dòng)及于人身，人又在神經(jīng)中樞中將這震動(dòng)變成思想。與繪畫一樣，音樂(lè)運(yùn)用一些能夠從介質(zhì)中分離出某種特性的物體以組成畫面。在音樂(lè)中，樂(lè)器起著在繪畫中運(yùn)用色彩的作用。一個(gè)發(fā)聲體產(chǎn)生的任何聲音總是伴隨著它的大三度音及其五度音，它影響置于懸掛的羊皮上的灰塵顆粒，于是按照不同的音量，在上面畫出總是相同的對(duì)稱結(jié)構(gòu)圖形……既然如此，所以我說(shuō)音樂(lè)是在大自然的肺腑之中織成的一種藝術(shù)。音樂(lè)服從一些物理和數(shù)學(xué)的規(guī)律。對(duì)物理規(guī)律，人們認(rèn)識(shí)得不多，對(duì)數(shù)學(xué)規(guī)律，人們認(rèn)識(shí)得稍多一些。自從人們開始研究音樂(lè)與這些科學(xué)之間的關(guān)系以來(lái)，便創(chuàng)造了和聲。在這方面，我們應(yīng)該感謝海頓、莫扎特、貝多芬和羅西尼，這些美妙的天才自然比他們的先驅(qū)者創(chuàng)作出了更完美的音樂(lè)，他們的先驅(qū)者自然也是無(wú)可爭(zhēng)議的天才……如果我們能找到物理規(guī)律，依照這些規(guī)律（請(qǐng)您牢記這一點(diǎn)），我們按照待尋求的比例，將散布在空氣中的某種含醚的物質(zhì)數(shù)量或大或小地集中起來(lái)，我們什么境界達(dá)不到呢？（《岡巴拉》，袁樹仁譯，人民文學(xué)出版社1984年）

音樂(lè)家岡巴拉這幾段話，可以說(shuō)呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)音樂(lè)與科學(xué)的一種認(rèn)識(shí)：人掌握了音樂(lè)的科學(xué)屬性，音樂(lè)就會(huì)愈加突飛猛進(jìn)。那是一種激動(dòng)人心的開端和圖景，然而作為遙遠(yuǎn)的后人，誰(shuí)敢說(shuō)十八世紀(jì)的音樂(lè)處于童年時(shí)期？我們不會(huì)狂妄至此。

不錯(cuò)，多年來(lái)，技術(shù)時(shí)代的樂(lè)器不斷地出新和淘汰，有一些變成小眾的愛好，也有鋼琴這樣改寫了音樂(lè)生活的例子。今天所謂的傳統(tǒng)樂(lè)器，不過(guò)是因?yàn)榉N種原因“幸存”下來(lái)的一部分。音樂(lè)非常微妙、非常永恒，卻也非常技術(shù)，非常物質(zhì)。因?yàn)橐綦A本身的循環(huán)性，音樂(lè)相對(duì)容易編碼，所以跟數(shù)學(xué)、科學(xué)終會(huì)產(chǎn)生親緣關(guān)系。技術(shù)風(fēng)潮一來(lái)，它總是很快就往程序化、自動(dòng)化的方向奔。如今面對(duì)經(jīng)典和成型的管弦樂(lè)隊(duì)，只有少數(shù)對(duì)歷史有興趣的人才會(huì)去追溯其背景。而它們的時(shí)代，是科學(xué)、工程大發(fā)展的時(shí)代，是“自動(dòng)演奏”誘惑人的時(shí)代，曾經(jīng)的宮廷音樂(lè)家海頓也會(huì)為自動(dòng)演奏機(jī)寫曲子，種種奇技淫巧也是古典主義背景的一部分。樂(lè)器換了又換，那些大師的生涯也并沒(méi)有完全超越器物，幸運(yùn)的是，我們的樂(lè)器還沒(méi)有變得讓古典大師完全認(rèn)不出！

那么，到底是樂(lè)器給作曲家?guī)?lái)新靈感，還是作曲家的需求催生了樂(lè)器的改進(jìn)？這個(gè)問(wèn)題，可能類似于人的語(yǔ)言（對(duì)音色的指稱和區(qū)分）和音色究竟如何互動(dòng)。各種情況一定共存，許許多多暗涌的力量一定會(huì)互相牽扯。一方面，樂(lè)器和配器，并不是越花哨、越有噱頭越好，盡管那些出奇好玩的東西，在一定范圍內(nèi)會(huì)有強(qiáng)大的生命力;另一方面，誰(shuí)也不能忽略人類“玩心”所推動(dòng)的歷史—玩心常常會(huì)跟權(quán)力和政治相聯(lián)系，比如國(guó)王的一次慶典和一場(chǎng)婚禮，就可能催生一些新鮮的歌舞設(shè)計(jì)，平民也并不總被排除在外。人類的大量活動(dòng)都用在生存、生產(chǎn)、傳宗接代上，但人腦總會(huì)被目標(biāo)之外的東西誘惑，沒(méi)什么所圖的大笑、沒(méi)什么結(jié)果的快活，都松散而大量地存在，它們因?yàn)榉较虿幻鞔_所以走不遠(yuǎn)，從而被遺忘，但也有許許多多的分叉偶然地相碰而結(jié)網(wǎng)。美國(guó)作家約翰遜（Steven Johnson）的《奇境》一書就是關(guān)于歷史上的音樂(lè)、衣服、味道、游戲是怎么驅(qū)動(dòng)文明的。歷史充滿偶然和不巧，也許海頓錯(cuò)過(guò)了很多，也許他的時(shí)代如果擁有更好的雙簧管，他會(huì)寫出不一樣的音樂(lè)，然而他擁有過(guò)如今已經(jīng)消失的古低音提琴（baryton），為之寫過(guò)一百七十多首曲子。一種聲音消失，一類詞匯也將消失，歷史拼圖中的“一小朵”消失了，融入其他形狀之中。

其實(shí)，歷史總在X未能等到Y(jié)從而死去，或者因?yàn)閆的出現(xiàn)而進(jìn)化成A的亂象中，糊里糊涂地運(yùn)動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

1.https：//www.fi.edu/history-resources/franklins-glass-armonica;

2.https：//history-computer.com/Dreamers/Strasser.html;

3.The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timbre，by Emily Dolan， Harvard University Press， 2013;

4.Wonderland： How Play Made the Modern World， by Steven Johnson， Riverhead Books， 2016;

5.The Birth of the Orchestra ： History of an Institution， 1650-1815， by John Spitzer， Oxford University Press， 2005;

6.The Cambridge Companion to Haydn， by Caryl Clark （Editor）， 2005;

7.《岡巴拉》，[法]巴爾扎克著，袁樹仁譯，人民文學(xué)出版社1984年版;

8.《岡巴拉》英譯本：http：//www.gutenberg.org/files/1873/1873-h/1873-h.htm （Translated by Clara Bell and James Waring）。