祁發(fā)慧：江洋老師好，在我能查詢到的資料中，最早是1997年《上海文學》刊發(fā)的詩歌《直奔高原》外一首，您最初的寫作是從詩歌開始嗎？九十年代的詩歌寫作對您新千年之后的散文、小說寫作而言有什么指向性嗎？

江洋才讓：邦吉梅朵，吉祥。我最早發(fā)表詩作應該是從1993年開始，當然數(shù)量不多。而開始學習創(chuàng)作是從小說開始的。記得當時給《青海日報，江河源》欄目的楊志軍老師投過很多的小說稿。楊志軍老師在看了我的小說，包括散文習作之后，建議我先寫詩歌。所以，我就開始了詩歌創(chuàng)作。沒想到，很快就有所收獲了。發(fā)在《上海文學》上的《直奔高原》外一首，曾被當年的《中華文學選刊》選載，并入選了當年的一個詩歌選本。這對于我來說無疑是一個激勵。詩歌寫作很確實地鍛煉了我的文學語言，這對于我以后的創(chuàng)作奠定了一個比較厚實的基礎?？梢哉f，如果沒有詩歌創(chuàng)作這一重要的環(huán)節(jié)，也就沒有我后來的小說和散文創(chuàng)作?？墒窃谖业男睦镆恢庇行≌f情結，散文和詩歌都是對我小說創(chuàng)作的輔助。

祁發(fā)慧：既然江洋老師的寫作之路是從詩歌開始的，我們的訪談也從詩歌展開吧。自新時期以來，藏族詩人們不約而同的達成了一個共時性的詩歌類型訴求，即族群文化及宗教的書寫，這一訴求也體現(xiàn)在您的詩歌寫作中。那么，這種寫作訴求是作為一個族裔寫作者潛意識某種情懷或情結的直接表現(xiàn)嗎？您如何看待這種寫作訴求？

江洋才讓：我認為，作為一個藏族作家，他或者她在創(chuàng)作自己文學作品時是無法避開族群文化和宗教對于自己心靈的浸潤的。拿我們玉樹來說，玉樹作為藏族康巴地區(qū)，不僅有異于其它藏人聚集區(qū)的文化，同時也有很多共同點。但是我想，宗教對于整個藏人的浸潤是相同的。慈悲、因果報應這些思想從小就扎根在我們的心靈間，使我們有了不同于其他民族寫作者的情懷。甚至同是藏族寫作者，農區(qū)與牧區(qū)的寫作者又有差別。情懷導致我們看問題的角度，甚至思考問題的方式產生差異，而這些差異構成了詩歌書寫的一些特征。總的來說，我認為在寫作訴求上有大同也有一些小的差別。這種寫作訴求就像流淌在我們血管里的血液一樣，是不可避免的。

祁發(fā)慧：是的，藏文化同質性中有差別的異質性恰好能彰顯寫作者的個性。在您的詩作中，高原多表現(xiàn)為一種永恒性的存在。比如在《凈士之域》、《游牧志》這些詩作中，您把高原人的生活方式以及一切與高原民族志相關的事物轉化為一個可感知的寫作形式，把對高原的特殊情懷融入到族群特性之中?！案咴笔悄姼柚幸粋€可持續(xù)可拓展的寫作主題嗎？在您的寫作內容和主題選擇中，“高原”或者與“高原”相關的象征圖示，處于什么位置？

江洋才讓：《凈土之域》是我早期的一首詩，而《游牧志》可以說是我近期詩作的代表。前后詩作有撕裂。前者注重一種感懷似的追悼、歌詠似的情懷。而后者更留意抒寫高原故士的日常細節(jié)。這兩首詩作相隔著很多年，歲月不斷地磨礪著我們每個人，從而使我們的創(chuàng)作有了變化。就像一個年輕人和一個中年人及一個老人說話的方式不同，語氣不同。年輕人只有經歷了中年，老年才會返觀自身，才會明白以前的自己哪里好，哪里不好，會很收斂，也會適度地釋放。所謂度，到了智慧的成熟期才會收放自如。寫作的巨大財富在于隨著時日的不斷摸索，不斷頓悟。從《游牧志》之后我再也沒有寫過詩歌。這是我根深蒂固的小說情結在作怪。好多朋友向我約稿，可是在這首詩之后我再沒有寫過詩歌新作了。小說領域倒是不斷地在拓展。我想，我是把對于詩歌的許多思考都移到小說里去了。“高原”從來是我創(chuàng)作的母體?，F(xiàn)代高原更是每一個藏族作家面對的新課題。也是我們每一個高原人正在共同經歷的。有一種說法，站在高原展望與回溯都是我們創(chuàng)作的一種行之有效的手法。一個作家或詩人首先要站在真實的大地上，還要有展望，有回溯。在這里要提到扎西達娃的《西藏，系在皮繩結上的魂》以及阿來的《三根蟲草》，我覺得這兩篇小說很好地在不同時期對現(xiàn)代高原的敘述有著精準的把握。同時自戀地提到我自己的一篇小說《老靈魂》，那是用現(xiàn)代的眼光對古老高原的一種回溯，我覺得這是目前本人比較滿意的一篇小說。我相信我真的把詩歌的魂移到了小說里。

祁發(fā)慧：沒想到我選的兩首詩作竟然在無意中“橫跨”了您的整個詩歌寫作。恰如您所說，高原確實是您寫作中的一個“母體”。但是一個值得注意的現(xiàn)象是，在您的詩歌中，對于高原風景、景觀的描寫不直觀也不純粹，但詩歌的行進中又表現(xiàn)出強烈的“祖地觀念”甚至是一種“戀地情結”。我曾在一篇評論文章中說這是您情感的記號和沁透情感的表象。那么，我們是不是可以說，您是在用一種修辭化的方式完成個人的情感和經驗表達呢？在具體的寫作中您又是如何處理語言的修辭運用和經驗表達的呢？藏區(qū)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，在我看來，是一種古老、沉重、曾經輝煌而現(xiàn)在正在經歷艱難轉型的文化，更是一個堪稱史詩性的具有人類學意義的深刻過程。那么，您認為藏區(qū)的現(xiàn)代化過程對于一個寫作者意味著什么呢？

江洋才讓：早期詩歌確實如此。更確切些應該用“故土情結”這個詞來歸類。諸如《凈土之域》這首詩中“馱在牦牛脊背上的眼睛，掛著清淚”，以及“在乳峰間仰望你星星的淚?！睂τ谖襾碚f，這應該是故土在我靈魂里的模樣。當然，中年的我返觀自身看到了年輕的我最起碼是真誠的。但是對于詩歌寫作者而言，手法的變化日新月異。各種詩歌流派層出不窮。先鋒詩最流行的時候我就不寫詩了。用現(xiàn)在年輕人的說法，我的詩歌創(chuàng)作手法早就out了。包括我所提到的《游牧志》，是在多年后提筆寫就的，之后又不寫了。我算是徹底地退出了詩歌創(chuàng)作。但是我愿意認為我把對于詩歌的愛移到了小說里。詩歌的魂活在我的小說里。確實如您所說：“藏區(qū)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是一種古老、沉重、曾經輝煌而現(xiàn)在正在經歷艱難轉型的文化?！边@也正是我們一代作家的使命之所在。如何寫好，這是一個難題。但是我們不能知難而退。我愿意挑戰(zhàn)一種難度。所以我更愿意用中短篇小說的方式呈現(xiàn)我眼中的藏區(qū)。用我的眼光，我的角度，對于一個寫作者而言，要展現(xiàn)自己的觀點那是最為重要的。

祁發(fā)慧：我所說的戀地情結其實跟您所說的故鄉(xiāng)情結是同一個內容，指的都是在情感上對身處環(huán)境的依附與認同。就目前藏族漢語詩人的寫作而言，您的寫作手法不算out，這一點上您謙虛了。我最早看到的您的小說是《小牛皮》和《風事墟村》，去年我又細讀了一遍《風事墟村》，我讀完后想說的很多，但是思來想去覺得用“風的文體學”來概括再好不過。在我看來，這篇小說的特殊性和典型性在于借由風作為物的客觀實在性來講述一個村莊一百多年的歷史，風在這篇小說中是物質的、可以命名的，從而作為連續(xù)的可聚集的主題構成了一個抽象的活動，使得風在文本中呈現(xiàn)出一個動態(tài)化的過程，而這個動態(tài)化的過程正好是小村莊百年歷史實體化的抽象，其意味在于對變與不變、永恒與消逝、接受與抵抗等二元關系的認識與思考，而文本內容與標題之間的疏離與聯(lián)系又為這篇小說增添了不少張力。在這篇小說中無論是風還是墟村都是被符號化的抽象，但不乏現(xiàn)實生活和歷史事實的影子。那么，您在寫作中是如伺處理自身經驗與寫作虛構的呢？又是如何看待寫作中的現(xiàn)實感的呢？小說是否可以更好的或者說更適合描寫和表現(xiàn)藏區(qū)經驗及其現(xiàn)代化進程呢？

江洋才讓：《風事墟村》是我早期的一堆習作里蹦出來的一篇成功的短篇小說。很高興梅朵能夠用“風的文體學”來概括。也是因為這個短篇，我堅定了把小說寫下去的信念。恰恰這篇小說讓我得意的就是“文體”——結構。當時，并沒有考慮如何在一篇短短的七千多字的小說中展現(xiàn)一個村子百年的歷史，但我確實辦到了。小說通過一個農科所工作人員的講述，一個村子的歷史躍然紙上：三代人，不同的經歷，勾畫出了一個村莊。不可否認，小說的實質就是虛構。自身的經驗其實會隨著虛構的流動自然而然地呈現(xiàn)。情懷，決定了作家所要表現(xiàn)的。同時，作家所要呈現(xiàn)的其實就是躲藏在眼中和心靈深處的真實。但是，小說高于生活?？捎袝r，作家的想象跟不上時代所如實上演的真實。小說的確長于展現(xiàn)現(xiàn)代進程，但絕不能流于照相式的記錄。它必須要有一種很好的依托，藝術規(guī)律的支持。一部表現(xiàn)現(xiàn)代藏區(qū)的小說可不可以用魔幻的手法展現(xiàn)？當然可以?？梢杂没恼Q的手法展現(xiàn)嗎？有何不可，可以的。就看作家有沒有能力把讀者帶進自己的小說，寫出自己眼中的世界。我不贊同一些人，動不動把魔幻現(xiàn)實主義稱之為獵奇。不是那樣的，馬爾克斯寫了獵奇的《百年孤獨》嗎？不是的。馬爾克斯很大程度上用自己的角度復原了他腦中的馬孔多。所以，寫作不能拘謹。要放開，要有開放的心態(tài)，要有承認多種角度敘述的勇氣。不能說，只有用我這種角度看事物才是對的，別的都是錯的。那就怪了。那么創(chuàng)作就無從談起。

祁發(fā)慧：確實有不少讀者、研究者用“魔幻現(xiàn)實主義”這樣的概念來定位您的文本。但我并不這樣認為，因為我關注的重點不在于小說中的故事或者情節(jié)是否符合現(xiàn)實是否魔幻，而在于寫作者對一個題材的把握和處理。比如在《小牛皮》這篇小說中，您借用“?！敝蹃碇v述，虛構中的現(xiàn)實性恰恰是對多個現(xiàn)實經驗的綜合，而且以事實為基礎的經驗被想象或者虛構之后更能體現(xiàn)一個寫作者對事實的認知結構。所謂魔幻或者虛構中的非確定性可能是一個作品中很隱深的理念，也是作者的努力所在。更為明顯的是，對于一個藏族作家來說，在他的認知結構中神話是作為一種精神能量出現(xiàn)的，因此以神話作為理解事物發(fā)生的出發(fā)點，有些魔幻的想象也是極為自然的，有些時候，我甚至認為少數(shù)族裔的作家有一種先天的敏感的想象能力。

江洋才讓：謝謝博士。說得非常好，深深贊同。您所提到的認知結構中的神話確實影響整個人類。每個族群都有這樣那樣的神話，這是人類共同的財富。希望我自己將來在創(chuàng)作中不要變得拘謹，我希望我能再開放些。我甚至可以學習類型小說的長處為我所用。有何不可。我看到美劇《冰與火：權力的游戲》深深感到震撼。當然不是所有的類型小說都值得一看的。但起碼給作家提供了一個范例。雅俗共賞是很難辦到的，但這確實應該值得追求。一部小說不一定要非常好看。但好看的小說一定是難能可貴的。要是再有思想性，帶著哲學的高度那就更好了。

祁發(fā)慧：哈哈，江洋老師客氣了。我也贊同雅俗共賞很難辦到這個觀點，所謂眾口難調嘛?；氐轿覀儎偛耪務摰脑掝}說說，藏區(qū)的現(xiàn)代性問題在藏區(qū)的現(xiàn)代化進程中，我覺得有一個特殊的或者說是很有代表性的例子——玉樹，它在大地震后以很短的時間完成了一種跳躍式的發(fā)展，這種發(fā)展乍一看會讓人有一種“震驚”體驗，以至于我們不能用舊貌換新顏或者翻天覆地這樣的詞匯來形容它的變化。問題在于，在物質方面現(xiàn)代化的快速完成與精神層面現(xiàn)代性的緩慢實現(xiàn)形成一種不協(xié)調，我們可能會把這種已經表現(xiàn)出來的不協(xié)調理解為個人的災難性記憶或者創(chuàng)傷經驗，但其實質應該是客觀的外在時間與主觀的內在時間之間的不協(xié)調。我記得您寫過一篇與地震相關的小說《熾熱的馬鞍》，寫作時間是地震第一年，卻從地震后的第四年寫起，拋開作為寫作者的時間意識和觀念不言，這種時間設置是否與您的現(xiàn)代性意識和現(xiàn)代性體驗相關？玉樹這種“瞬間”實現(xiàn)的現(xiàn)代化進程，在精神層面對您個人有哪些方面的沖擊？作為一個有“地震”經驗的寫作者，您認為地震這種有“深度”的經驗對一個寫作者有哪些方面的影響？

江洋才讓：博士來玉樹，一定看過用方形鋼架起的那棟搖搖欲墜的地震紀念遺址，一定會想象地震的慘烈，一定會有人對您講起地震的事。地震對于我來說，包括所有的玉樹人都是無法抹去的記憶。世上最苦，大不過戰(zhàn)爭與災難所帶來的苦?？墒菍τ诘卣鹞覍懴碌奈淖謪s不多?！稛霟岬鸟R鞍》為其中一篇。小說確實是在地震第一年的時候寫的，但是從地震第四年寫起。也就是讓牧人溫古在四年后回憶發(fā)生地震的那一刻。當時，主要是想跳出地震寫地震會有意想不到的效果。也就是我在地震中寫了四年后的牧人正回顧當時地震中的我們?，F(xiàn)在想起來，確實是很有意思的事。我想這應該是一種潛移默化的觀念在引導。玉樹確實在硬件建設上提前飛跨了好多年。常常有人告訴我對于這個新型的高原城市無所適從。以前，我們住帶庭院的民居。現(xiàn)在，住樓房。規(guī)矩是新的，體驗是新的?！靶滦统鞘械脑∶瘛！庇腥诉@么比方。但是地震帶給我的創(chuàng)作有很多的變化。死亡主題，我在幾個短篇里都有寫到。近期被《長江文藝.好小說》選載的《午夜的孩子》雖然不是寫地震的，但表現(xiàn)的是死亡的沉重。死亡是沉重的，只有自殺者，才會把自己的生命不當一回事。但也未必是這樣。的確，如果我寫自殺者我會換一種方式寫：可以讓自殺者很輕松的面對死亡。也可以寫得更沉重些。沒錯，我認為地震帶給我的體驗，不只是這些。而且在更深的靈魂深處也會有。

祁發(fā)慧：可能在以后的寫作中您會更加清晰地意識到地震帶給您的那些目前看來并不明晰的東西，而表現(xiàn)它們最好的方式也應該是小說。因為小說本身就是經驗的東西，地震作為生活中一個重大的有沖擊力的事件，對個體潛意識的影響必然是不可估量的。其實，說到寫作的現(xiàn)代性時，我們不得不承認藏族作家的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代性寫作與內地作家是有距離的，不能站在同一緯度進行評判。您認為藏族作家在寫作中的優(yōu)勢和劣勢表現(xiàn)在哪些方面呢？

江洋才讓：我認為藏族作家的優(yōu)勢在于藏文化的滋養(yǎng)?？赡膫€民族的作家沒有本民族文化的滋養(yǎng)？這樣一說，我覺得這也不算什么優(yōu)勢。沒有什么優(yōu)勢也就談不上什么劣勢。只有不努力不探索的作家。也就是我們的觀念還是有些跟不上。

祁發(fā)慧：您說得沒錯，藏族作家的優(yōu)勢和劣勢都在藏文化。關鍵還在于具體到每一位寫作者的時候，個體之間的觀念差異。說到這里我們不得不提及寫作者的族裔身份問題。在我看來，族群身份對于一個寫作者而言是利弊相當?shù)?，因為藏族或者藏文化這樣的詞匯附加的內容很多，它有些籠統(tǒng)的覆蓋甚至取消了寫作者的個性，又強加給寫作者另外的東西。您如何看待這個問題呢？

江洋才讓：創(chuàng)作強調寫作者的個性。一個沒有個性的寫作者，其作品的生命力不會長久。當然藏族作家和其他民族的作家一樣，只要關注現(xiàn)實生活，在生活中尋找創(chuàng)作的源泉，一定會寫出不同凡響的作品。

祁發(fā)慧：您的小說《羊皮記》刊發(fā)在2015年《作品》雜志實力短篇欄目中，這篇小說是您自身藏區(qū)生活經驗的投射嗎？您是如何在文本中處理這種普遍的經驗現(xiàn)象的呢？您認為這篇小說在故事狀態(tài)下展示出的意義有何獨特性？

江洋才讓：《羊皮記》是我寫的幾篇底層敘述中的一篇。在玉樹當?shù)匚艺J識好幾位羊皮販子。有一天在喝茶聊天中，他們給我講起一個老人。已故。但他成了我小說中老巴利的原型。當然小說從來是虛構的，除了老人時不時會看見自己已故的妻子坐在自己收購的羊皮上，還有他兒子不幸溺水身亡的事實，其它都作了虛構。這篇小說基本上是被老巴利這個人物牽著走的。崩潰、自責、懷念、憤恨。他被這幾種情緒牢牢地包圍，直到生活出現(xiàn)希望，一個更加讓他崩潰的事實出現(xiàn)。小說寫出底層百姓的生活。而且，在我的底層小說敘述中算是成功的一篇。也是異于其他篇章的探索之作。我覺得我還可以站在此篇小說的肩膀上，繼續(xù)探索。

祁發(fā)慧：在我的理解中，“羊皮”是藏族人的一個心理原型。作為游牧民族，我們的生活與“羊”這個動物是息息相關的，“羊”身上發(fā)生的一系列變化在隱喻層面而言是某一個體或者整個人群都可能會發(fā)生的變化，當然，這種變化是復雜而玄妙的。而“羊皮”轉換了再生的概念，讓“羊”的形式發(fā)生了改變，讓象征與象征代表物在意義并不相悖的情況下發(fā)生互換?？梢哉f，這是在小說故事行進中實現(xiàn)的一種象征層面的結構性的話語策略，而文本敘事策略表現(xiàn)在故事貼著人物走，或者說您是把故事壓到人物身上來講的。

江洋才讓：對，正如您所說，整篇小說就是貼著留著康巴小辮子的老巴利走的。一直想寫與其它的作品有明顯的區(qū)別。也算是我的短篇小說里的一個異數(shù)。相信，這個異數(shù)還會發(fā)展壯大。我很希望自己將來的小說集里多幾篇這樣的小說。我從來不只寫一種題材的東西。有時也會往舊時光走走。寫寫過去。我覺得題材沒有高低。只有表現(xiàn)力的高低。這篇小說，我喜歡。是一篇耐得住反復咀嚼的小說。

祁發(fā)慧：我覺得老巴利的魅力還在于，他的內在心理和外在表現(xiàn)中有一些相反的東西，他在具體的語境中有他可以代表的面，因此它在小說中提供的是可能性而非必然性，這也促成了這篇小說的可讀性。對于小說的表現(xiàn)力而言，我們不能忽略作為形式媒介的語言?，F(xiàn)在的文學語言基本上是主觀論的，寫作者們在語言活動中通過語言自立為語言主體。正如拉康所說語言本身就是一種自我主體，那么，您對自己的寫作語言有什么要求或者期許嗎？

江洋才讓：我覺得小說的語言很重要。我理解的小說語言是一種說話的語氣。一種說話的方法。當把小說的結構、語言、故事都處理得到位時，一篇好的小說就誕生了。好的語言必定會讓讀者感到舒暢。反之，那就是把讀者推出門。拒絕被閱讀。讀一篇磕磕巴巴的作品，故事再好也是要扣分的。所以，我老早就覺得作為一個藏族作家用漢語寫作時，一定要有對語言的追求。我現(xiàn)在受到一些啟發(fā)，步入中年，必須要精準寫作。再也沒有多余的時間可以浪費了。好的語言，作為小說的載體，不可或缺。我一直這么認為。

祁發(fā)慧：在我有限的閱讀中，您的小說語言在藏族作家中來說已經形成了自己的風格，加上您略帶魔幻的敘述，感覺很多時候您的想象力是可以被“看見”的。也就是說您用語言完成了從事物和感覺到真實世界之間的跳躍。在做這個訪談的時候，我閱讀了您差不多所有的作品，感覺到您一直在做一種寫作上的突破和反抗，或者說您一直在探索寫作上的強度和完整性。這是您一直以來的寫作觀念和寫作態(tài)度嗎？您認為在當下，作為一個族裔寫作者，自己的寫作應該承擔什么樣的使命或者意義？

江洋才讓：我認為作為一個寫作者堅持自己的想法是重要的。我不會去跟風寫作。我只想如實地跟隨自己的內心。聽內心的話。走自己的路。作為一個藏族作家，我覺得必須要真誠地面對自己的創(chuàng)作：寫出好作品。但我只能代表我自己。不能代表任何人。更不用說代表我的民族。而寫作的意義則是我眼中的世界被更多的人閱讀。

祁發(fā)慧：就您多年的寫作經驗而言，在寫作中您認為什么是真正有意義的藏族經驗或者說是藏區(qū)經驗，這些經驗對您自己的寫作來說意味著什么？

江洋才讓：喜歡這個問題。但是回答這個問題有難度。我只能試著回答。對于一個作家來說，如何從漫長的寫作中提煉出有用的經驗很重要。但是有時也要拋開經驗創(chuàng)造新的經驗。現(xiàn)代藏區(qū)變化日新月異。從各個方面，而我們的創(chuàng)作理念遠跟不上時代的步伐。如果是這樣，不妨慢下來，用傳統(tǒng)思維衡量現(xiàn)代。用現(xiàn)代的思維考量時代的發(fā)展所帶來的利與弊。這樣，可以使我們的寫作避免一邊倒。從而更客觀地展現(xiàn)藏區(qū)。

祁發(fā)慧：是的，作為少數(shù)族裔寫作者不能忽略寫作中的現(xiàn)代性問題，也不能回避面對現(xiàn)代性帶來的一系列變化和影響。最后一個問題，在具體的寫作過程中，您是如何定位以及協(xié)調自己族裔身份和寫作身份之間不同的角色帶來的差異的呢？

江洋才讓：這個問題我沒有考慮過。但是在寫作過程中我不用刻意地強調我的族裔身份，因為那是與生俱來的不需要時時刻刻提醒的。而且，藏區(qū)生活給予我的寫作資源就像空氣中的養(yǎng)分無處不在，因此，我想對于我來說，寫作和過日子都是我生活最真實的部分。是我不可回避的兩個面。