一、對(duì)聯(lián)小史

（一）對(duì)聯(lián)與門神的關(guān)系

中國人往往不信神，卻很務(wù)實(shí)地祈求神鬼庇佑，尋求心理慰藉。應(yīng)運(yùn)而生的眾多產(chǎn)物當(dāng)中，就有“門神”。

作為對(duì)聯(lián)遠(yuǎn)祖的門神，其最早形象并非后世意識(shí)中的秦瓊與尉遲敬德。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，就有造桃符、桃板的習(xí)俗，利用桃木驅(qū)鬼的特性來保護(hù)自己。桃木之所以成為神木，源于主管百鬼的神荼與郁壘居于桃樹下和夸父逐日死后其杖化為桃林這兩個(gè)傳說。

到了兩漢時(shí)代，元旦掛桃木門神已經(jīng)成為官民的普遍習(xí)俗。彼時(shí)之前大都以桃人立于門戶兩邊，再配以葦茭和畫虎。后來人們漸覺麻煩，遂以桃板刻畫郁壘與神荼的形象，或簡書其名，即為門神。

后世演變過程中，桃符上的文字逐漸由簡單的神人名諱演變?yōu)橹T如“太公在此，諸邪遠(yuǎn)避”“泰山石敢當(dāng)，百崇無禁忌”“逢兇化吉”等神咒吉語，由于需要題寫的文字內(nèi)容不斷豐富，桃板的面積也在逐漸增大。對(duì)聯(lián)的形體就在桃符中慢慢形成。

而早在春秋時(shí)期的諸子著作中，就已經(jīng)出現(xiàn)的對(duì)偶型文體也慢慢地被應(yīng)用到桃符當(dāng)中。直至隋唐有了嚴(yán)格的詩文格律后，對(duì)仗已經(jīng)成了文人必須掌握的文學(xué)藝術(shù)手段，詩與對(duì)聯(lián)已經(jīng)不可分割。從莫高窟出土的敦煌遺書中發(fā)現(xiàn)的聯(lián)句諸如“寶雞能辟惡，瑞燕解呈祥”“福慶初新，壽祿延長”等.已有明顯對(duì)偶現(xiàn)象，且堪稱嚴(yán)密。敦煌遺書聯(lián)句最后有“門神護(hù)衛(wèi)，厲鬼藏埋。書門左右，吾儻康哉！”的文字，明證此當(dāng)為對(duì)聯(lián)無疑。

對(duì)聯(lián)的定義也由此可以基本給出

對(duì)聯(lián)是書寫或刻勒于門壁、楹柱等器物上，用上下聯(lián)形式相對(duì)、內(nèi)容相關(guān)的語句構(gòu)成的一種漢語語言藝術(shù)與裝飾藝術(shù)。由于通常寫于楹柱，而上下聯(lián)文意相關(guān)，故稱對(duì)聯(lián)。

桃板門上的神荼、郁壘形象

（二）明清對(duì)聯(lián)功用的發(fā)展和普及

到了宋代，對(duì)聯(lián)漸漸地流行起來，首先是在上流士大夫中流行，慢慢地向下層滲透，在這個(gè)過程中，對(duì)聯(lián)有了很大的發(fā)展。

首先在宋代，對(duì)聯(lián)與桃板門神是共同存在的，即有的人仍沿用古人的做法刻畫神明的形象于桃板之上，制成門神懸掛（此時(shí)懸掛秦瓊、尉遲敬德形象已經(jīng)形成了風(fēng)俗，而神荼、郁壘形象已經(jīng)逐漸被淘汰）。宋代以前，對(duì)聯(lián)大多直接寫在桃板上，到了宋代之后才逐漸寫在紙上再粘貼于桃板。這與宋代造紙術(shù)的革新有著不可分割的關(guān)系。

明代由于朱元璋的大力推崇，對(duì)聯(lián)的發(fā)展進(jìn)入了新的繁榮階段，又漸漸衍生出用紅紙題寫“春聯(lián)”的習(xí)俗，而“春聯(lián)”這個(gè)名詞也是由朱元璋提出的。至于為什么用紅紙書寫，這大概與兩個(gè)原因有關(guān)：其一，相傳上古的兇獸“年”懼怕紅色與爆竹;其二，紅色本身就帶有喜慶色彩。而“春聯(lián)”的裝飾性及其寓意性也恰恰帶動(dòng)了對(duì)聯(lián)的飛速發(fā)展。

清代，則是對(duì)聯(lián)的鼎盛時(shí)期，首先是應(yīng)用范圍得到了前所未有的擴(kuò)大。從皇帝的宮殿到監(jiān)獄的牢門，從官署到書齋，從祝壽到吊喪，幾乎在任何場合下都能看到對(duì)聯(lián)的身影。其次是內(nèi)容逐漸廣泛深刻，從寫景狀物，到抒情言志，從謳歌勞動(dòng)，到譏諷時(shí)風(fēng)，一應(yīng)俱全，對(duì)聯(lián)的藝術(shù)性由此達(dá)到了巔峰時(shí)代，諸如康乾大帝、紀(jì)曉嵐、鄭板橋、何紹基、鄧石如、翁方綱、林則徐等都是個(gè)中能手。

（三）對(duì)聯(lián)的興盛與明清建筑的關(guān)聯(lián)及與書法的互相影響

明清建筑的發(fā)展對(duì)于對(duì)聯(lián)文化影響甚巨。我國明代之前，少高樓大廈，房屋面積相對(duì)較小，建筑高度也遠(yuǎn)不及明清。明朝以后造紙技術(shù)不斷發(fā)展，越來越大的書畫作品相繼問世，而越來越多的私人園林更是其生長的溫室。文人們也逐漸重視書畫對(duì)于居室的點(diǎn)綴作用，也就逐漸形成了懸掛對(duì)聯(lián)的習(xí)慣。

明清大戶人家的正廳中堂往往為一幅大畫（也有用大字書法，但以畫為主），畫的兩側(cè)，掛有對(duì)聯(lián)，正上方則是匾額。客座后墻往往有屏風(fēng)，或書或畫，裝點(diǎn)門面。普通人家往往以四、六條屏為主，大戶人家甚至?xí)玫绞l屏的巨作，這也大大地推動(dòng)了書畫貿(mào)易的興盛。

明清建筑中的裝飾性書法的觀看模式，也由以前的書案上的近觀轉(zhuǎn)移到了廳堂或是庭院中的遠(yuǎn)觀，對(duì)書法作品本身提出了新的要求

即字要寫大，在技法要求上也逐漸由細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)移到氣象。筆法、字法、章法、墨法，都有巨大的躍遷，這種書法風(fēng)格演變的內(nèi)在規(guī)律，一直影響到當(dāng)今書壇。清代的傅山、劉墉、鄧石如、伊秉綬等，都以榜書著稱，到了清末民初，善書大幅對(duì)聯(lián)作品的大家更是絡(luò)繹不絕，摩肩接踵。

（四對(duì)聯(lián)的文學(xué)地位與學(xué)習(xí)對(duì)聯(lián)的意義

對(duì)聯(lián)在文學(xué)史上的地位一直很低。著名學(xué)者程千帆在《關(guān)于對(duì)聯(lián)》一文中說：“對(duì)聯(lián)本應(yīng)該在文學(xué)史中占有一席之地，但不知為什么，卻被我們的文史學(xué)家們一致同意將它開除了。這恐怕是文藝界應(yīng)當(dāng)平反的錯(cuò)案之一?！钡诠P者看來，這種現(xiàn)象亦屬正常。

唐代以后，對(duì)聯(lián)的創(chuàng)作規(guī)律幾乎完全脫胎于詩詞古文，而對(duì)聯(lián)創(chuàng)作者幾乎沒有不深諳詩文者，甚至可以說，對(duì)聯(lián)只是他們創(chuàng)造一篇完整文學(xué)作品過程當(dāng)中的一小步驟，并無甚值得炫耀之處。

而當(dāng)下我們學(xué)習(xí)對(duì)聯(lián)又有什么意義呢？

1.對(duì)聯(lián)是社會(huì)生活的高度概括和藝術(shù)化的反映，優(yōu)秀的對(duì)聯(lián)作品能夠真實(shí)地再現(xiàn)某一歷史時(shí)期的社會(huì)生活面貌。

2.與詩文相比，對(duì)聯(lián)言簡意賅，醒目警世，與書法相映照，有很好的可視性，特別容易聚焦，故傳播性高，且具有環(huán)境美化的作用。

3.對(duì)聯(lián)是一種極具中國特色的文學(xué)形式，是炎黃子孫不可擅忘的優(yōu)秀文化。

4.對(duì)聯(lián)更是進(jìn)入到古代文學(xué)學(xué)習(xí)的較好途徑，古文、詩詞、訓(xùn)詁均可自此入手。

明清大戶人家廳堂的書畫布局

這張圖還算典型，由于畫幅所限，條屏看不見，條屏往往懸掛于客座的后方墻壁。