張際家

【摘 要】在中國(guó)臺(tái)灣、香港和新加坡地區(qū)，因?yàn)榈赜蚧蛉丝诘南拗?，大型的城市嘉年華活動(dòng)并不多見(jiàn)，反而是一些民眾戲劇劇團(tuán)的創(chuàng)作，頻繁地在這些地區(qū)中亮相。與西方城市藝術(shù)節(jié)而發(fā)展來(lái)的公共空間表演不同，當(dāng)代民眾戲劇雖然也在公共空間中上演，但它更偏向于對(duì)社區(qū)或社群進(jìn)行研究和創(chuàng)作。當(dāng)代民眾戲劇更鼓勵(lì)民眾通過(guò)戲劇表演的方式，表達(dá)出自己的想法和觀點(diǎn)，從而使人們了解到表演者所關(guān)注的議題。

【關(guān)鍵詞】民眾戲劇;表演;民眾;社區(qū);活動(dòng)

中圖分類(lèi)號(hào)：G125 ?? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0011-03

民眾戲劇在某種程度上，已成為一種有效的方法，通過(guò)喚起社區(qū)居民對(duì)于身份的認(rèn)同感，來(lái)聚集不同背景的民眾，并使他們參與對(duì)社會(huì)或生活的反思活動(dòng)，或是組織戲劇表演實(shí)踐，以此來(lái)解決社區(qū)或個(gè)人所關(guān)注的問(wèn)題，從而通過(guò)戲劇表演，來(lái)積極調(diào)動(dòng)和激活社區(qū)。

一、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)民眾戲劇的服務(wù)與學(xué)習(xí)

（一）臺(tái)灣應(yīng)用劇場(chǎng)發(fā)展中心

從2006年成立以來(lái)，臺(tái)灣應(yīng)用劇場(chǎng)發(fā)展中心推出了一系列的戲劇表演，這些演出并不是沿著傳統(tǒng)的表演方式進(jìn)入劇場(chǎng)當(dāng)中，而是將實(shí)踐和研究的主體焦距在社區(qū)和民眾身上。劇場(chǎng)發(fā)展中心以及當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)劇團(tuán)的創(chuàng)作人員，鼓勵(lì)社區(qū)居民演出與自己生活相關(guān)的戲劇表演。并將這些公共活動(dòng)視為一種基層民主的文化活動(dòng)。

在這些演出中，很少看到專(zhuān)業(yè)演員的身影。當(dāng)演出住在那些社區(qū)附近的民眾拿起日常工作的器具，穿著自己的家常服飾走到觀眾面前，便可以開(kāi)始上演那些真正屬于他們自身的故事。[1]當(dāng)然這不是人們所想象的那樣，經(jīng)過(guò)幾天的訓(xùn)練和彩排就可以進(jìn)行上演的故事。在這編排的背后，是創(chuàng)作團(tuán)體與社區(qū)居民有著長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月的溝通、采訪、問(wèn)題調(diào)查以及設(shè)計(jì)與編排的過(guò)程。在這期間創(chuàng)作成員對(duì)社區(qū)進(jìn)行實(shí)地考察，來(lái)記錄社區(qū)民眾對(duì)社會(huì)的述求，社區(qū)環(huán)境的實(shí)際情況、民眾的生活狀態(tài)等。

臺(tái)灣民眾戲劇發(fā)起人之一的賴(lài)淑雅女士，就試圖在社區(qū)民眾中擴(kuò)大戲劇的影響力。賴(lài)淑雅并不是將戲劇表演作為一種理論和技巧教授給社區(qū)民眾，讓民眾也走向?qū)I(yè)化的表演道路。她認(rèn)為民眾戲劇表演的最重要目的是民眾能夠在過(guò)程中感受到樂(lè)趣，并能自由地表達(dá)出自己的感受，討論自己關(guān)心的話(huà)題。從而使居民們能成功地呈現(xiàn)出屬于自己的演出。而表演理論和技巧只是輔助他們創(chuàng)造自己作品的一種手段。這些輔助手段就是為了能夠?qū)⒃谏鐓^(qū)中的不同群體能夠聚集起來(lái)，讓人們能夠彼此理解對(duì)方，認(rèn)識(shí)或反思到自己與社區(qū)的關(guān)系。在建立臺(tái)灣應(yīng)用劇場(chǎng)發(fā)展中心與二重埔農(nóng)民劇場(chǎng)的合作項(xiàng)目《耕田呦》，她將農(nóng)民在田間勞作所唱的鄉(xiāng)間小調(diào)原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，并將農(nóng)民在田間插秧、挑水、播種的動(dòng)作真實(shí)地在舞臺(tái)中上演，更重要的是作品就在村民所勞作的田間上演，舞臺(tái)就是農(nóng)民們所開(kāi)墾的土地，布景就是豐收的水稻，演員們就在這樣真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行演出。演出吸引了大量來(lái)自周邊地區(qū)的民眾，這也讓周邊民眾逐漸開(kāi)始了解和關(guān)心，因政府征收土地對(duì)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民帶來(lái)的影響，通過(guò)民眾戲劇來(lái)傳播關(guān)于農(nóng)民的議題。同樣參與表演的村民也認(rèn)為用戲劇的方式來(lái)傳達(dá)他們內(nèi)心的抗議，比用扔雞蛋的方式更為實(shí)用，反而引起了更多市民的關(guān)注，而不是像普通的新聞報(bào)道聽(tīng)過(guò)且過(guò)。

（二）社區(qū)劇團(tuán)的實(shí)踐

在這里還要提及一個(gè)小眾的社區(qū)劇團(tuán)，五光社區(qū)劇團(tuán)是由當(dāng)?shù)卮迕窬奂饋?lái)的一個(gè)戲劇表演團(tuán)體，演員和觀眾都是來(lái)自于社區(qū)的村民，村民將表演老師沈艷秋邀請(qǐng)至社區(qū)，請(qǐng)她來(lái)帶領(lǐng)并指導(dǎo)村民在每年的農(nóng)耕或秋收期間的戲劇表演。村民在她的指導(dǎo)下進(jìn)行戲劇的編排和訓(xùn)練，她并沒(méi)有刻意地使用傳統(tǒng)的戲劇訓(xùn)練方法，如發(fā)聲訓(xùn)練，肢體訓(xùn)練或塑造角色訓(xùn)練等，她就讓村民把在農(nóng)田工作中的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。用最淳樸最自然的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)描繪劇情。劇本也是由村民共同創(chuàng)作的，每個(gè)人都將他們各自生活中記憶最深刻的部分，呈現(xiàn)出來(lái)。特別是在這些社區(qū)的孩子們，她鼓勵(lì)孩子們?nèi)コ尸F(xiàn)出他們開(kāi)心或者困惑的事情。通過(guò)分析和判斷，將這些事件融匯成一部完整的戲劇作品。在完成一系列的排演過(guò)程后，戲劇就在社區(qū)的活動(dòng)室或是廣場(chǎng)進(jìn)行公演。

通過(guò)民眾戲劇，創(chuàng)作人員也在過(guò)程中更加注重民眾對(duì)于作品的參與、體驗(yàn)、溝通、以及分享。這樣，讓社區(qū)中不同群體之間能夠得到充分的述說(shuō)機(jī)會(huì)，以及建立互相學(xué)習(xí)和討論的機(jī)制，從而重新塑造社區(qū)和認(rèn)識(shí)社區(qū)。即通過(guò)對(duì)社區(qū)內(nèi)不同社會(huì)群體，實(shí)施表演藝術(shù)記憶，來(lái)建立一個(gè)公共活動(dòng)的共同體。[2]

二、中國(guó)香港地區(qū)民眾戲劇的社區(qū)文化重塑

（一）香港民眾戲劇的發(fā)展趨勢(shì)

香港民眾戲劇多元化的實(shí)踐并不與臺(tái)灣地區(qū)的民眾戲劇相同，是對(duì)一個(gè)社區(qū)產(chǎn)生一整套集訪談、對(duì)話(huà)、學(xué)習(xí)、服務(wù)、共享為一身的公共文化活動(dòng)。相對(duì)于臺(tái)灣民眾戲劇關(guān)注作品過(guò)程的產(chǎn)生，香港民眾戲劇更偏向研究普通的社區(qū)居民是如何經(jīng)過(guò)戲劇教育和訓(xùn)練之后，而成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的，并且能帶動(dòng)周邊居民的創(chuàng)作方法。

香港民眾戲劇可以說(shuō)在很大程度上跟香港的城市公共生活以及社會(huì)事實(shí)報(bào)道有關(guān)。包括香港的年青一代認(rèn)為，以前從西方帶來(lái)未徹底消除的殖民主義文化，和當(dāng)今的崇尚無(wú)政府自由主義思想以及和中國(guó)的傳統(tǒng)文化彼此交織在一起，在一定程度上削弱了社區(qū)基層文化。并且城市社區(qū)文化活動(dòng)也在日益減少的情況下，他們?cè)噲D采用民眾戲劇的表演來(lái)表達(dá)這種想法，以重塑香港文化的主體性，藉以恢復(fù)大量本地的傳統(tǒng)文化、以及提供被邊緣化的社會(huì)群體的話(huà)語(yǔ)權(quán)，以此，來(lái)提高香港民眾對(duì)日常生活中所遇到社會(huì)問(wèn)題的意識(shí)。[3]

香港民眾戲劇在八十年代前后有著兩種不同的情感思想，在八十年代以前，香港民眾戲劇團(tuán)體更關(guān)注對(duì)于香港社會(huì)的不平等現(xiàn)狀、殖民主義思想、官僚主義、民生問(wèn)題等。但在八十年代后，香港民眾戲劇團(tuán)體將關(guān)注點(diǎn)逐步放在了香港的社區(qū)民眾身上，正如莫昭如所指出，“差不多在整個(gè)八十年代， 我們只集中去演。 我們到群眾中去演（到街頭、到劇場(chǎng)以外群眾聚集的地方）， 演一些我們關(guān)心和我們認(rèn)為群眾（特別是一些弱勢(shì)群體）關(guān)心的課題?！盵4]在這之后，香港的社區(qū)戲劇團(tuán)體開(kāi)始尋找屬于本地域的文化主體，在許多作品中雖包含了各種西方戲劇表演的理論，但描繪的主體都是有關(guān)香港的社區(qū)中的人物、草根文化、民眾思想和民眾精神等。

無(wú)論是香港的沙田劇團(tuán)，還是新域劇團(tuán)，很大一部分社區(qū)劇團(tuán)都在堅(jiān)持一個(gè)目的，就是將戲劇潛移默化地在社區(qū)中展開(kāi)，這不僅是為普羅大眾而提供消閑娛樂(lè)。更希望做到的是把這種“娛樂(lè)”提升， 使之成為教授社群與社群之間的溝通、教育、訓(xùn)練和互相幫助的一個(gè)“園地”。[5]例如香港的五十米貧困互動(dòng)劇場(chǎng)，2005年這個(gè)劇場(chǎng)在一個(gè)狹小空間中成立了，至今上演了多部青少年的家庭戲劇。戲劇講述的都是在學(xué)校的青少年，在他們的成長(zhǎng)時(shí)期所要面對(duì)來(lái)自不同家庭的困難和遭遇。甚至有些戲劇導(dǎo)演在學(xué)生看完作品之后，會(huì)讓學(xué)生來(lái)思考哪一部分是他們記憶中最為深刻的，并且讓提出不同看法的學(xué)生，親自來(lái)嘗試重演這部分的片段，然后其他學(xué)生開(kāi)始反思，是否與自身真實(shí)所接觸的情況，有直接的意義或參考。在許多受質(zhì)疑的情節(jié)中，主動(dòng)暫停演出，提出讓學(xué)生揭露此時(shí)演員的內(nèi)心話(huà)語(yǔ)和感受。從編排、表演、分析、參與、訓(xùn)練、互動(dòng)和重演等一系列的過(guò)程中，我們可以看到，這個(gè)劇團(tuán)試圖讓學(xué)生通過(guò)這樣的表演形式，來(lái)反思自身與社會(huì)的關(guān)系，建立專(zhuān)業(yè)的表演訓(xùn)練，并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家、學(xué)生和藝術(shù)品進(jìn)行平等對(duì)話(huà)的空間。

（二）社區(qū)劇場(chǎng)的特點(diǎn)

香港民眾戲劇很重視地域和場(chǎng)地的概念，盡管香港民眾戲劇一直在找尋屬于香港獨(dú)特的主體文化，但是同樣它也始終在找尋屬于香港民眾戲劇的獨(dú)特劇場(chǎng)。就如沙田劇團(tuán)的創(chuàng)始人蔡錫昌，他所創(chuàng)作的大部分民眾戲劇都會(huì)考慮到所謂配套的社區(qū)劇場(chǎng)。但大部分的活動(dòng)和演出集中在幾個(gè)主要場(chǎng)地，并逐漸形成了一個(gè)演藝文化的中心地帶。[6]香港的民眾戲劇始終在探索劇場(chǎng)這個(gè)概念。雖然其中大部分戲劇是以免費(fèi)的方式向大眾開(kāi)放，但它并沒(méi)有將戶(hù)外社區(qū)公共空間視作一種表演場(chǎng)所，或是營(yíng)造成新的審美空間的環(huán)境劇場(chǎng)。同樣，劇團(tuán)將民眾引入作品參與時(shí)，也需先讓民眾進(jìn)行系統(tǒng)而專(zhuān)業(yè)的教育和訓(xùn)練，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月或一至兩年不等，在經(jīng)過(guò)一系列的培訓(xùn)之后，再將民眾引入到戲劇舞臺(tái)當(dāng)中。

從戲劇表演的客觀角度分析，表演確實(shí)需要進(jìn)行大量的訓(xùn)練和指導(dǎo)，但是這也同時(shí)增添了民眾參與作品創(chuàng)作的困難度和障礙。最終作品的參與者或體驗(yàn)者，還是那些有時(shí)間有機(jī)會(huì)，以及長(zhǎng)期生活在香港的并愿意接受訓(xùn)練的市民。從某種程度上來(lái)說(shuō)，民眾戲劇并沒(méi)有完全面向于公眾，還是無(wú)形地劃分出誰(shuí)是觀眾，誰(shuí)是演員，觀演的關(guān)系還是傳統(tǒng)的演員與觀眾。

三、新加坡民眾戲劇表現(xiàn)形式的“大融合”

（一）新加坡戲劇盒劇團(tuán)

近些年在新加坡的經(jīng)濟(jì)水平不斷得到提升，但相應(yīng)的文化政策和社區(qū)文化服務(wù)并沒(méi)有得到“大改善”。在長(zhǎng)時(shí)間以英語(yǔ)戲劇為主體的情況下，在1990年，郭慶亮決定和他的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)立戲劇盒劇團(tuán)。從他的口號(hào)中我們可以清晰地了解到戲劇盒劇團(tuán)的目標(biāo)。他希望通過(guò)戲劇藝術(shù)來(lái)探討社會(huì)議題，與社群建立溝通的平臺(tái)，在社會(huì)的各個(gè)層面致力提倡公民對(duì)話(huà)。[7]他認(rèn)為新加坡的基層文化運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有得到市民與政府的足夠關(guān)注，人們沒(méi)有關(guān)注到身邊事物發(fā)展的根本對(duì)立面。只有越過(guò)事物的對(duì)立面，帶來(lái)光明的才是令人敬畏的真理。[8]所以戲劇盒希望通過(guò)民眾戲劇的實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造另一種社區(qū)公共空間，并由此來(lái)傳達(dá)社區(qū)民眾對(duì)于揭示事件對(duì)立面的呼吁與訴求。

從2001年開(kāi)始戲劇盒劇團(tuán)開(kāi)始在社區(qū)戲劇中做出某種轉(zhuǎn)變，在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)開(kāi)展了三種類(lèi)型的表演：一是專(zhuān)業(yè)的戲劇表演項(xiàng)目：在非劇院場(chǎng)地演出，如社區(qū)中心，學(xué)校和工會(huì)。他們將戲劇、教育節(jié)目和兒童節(jié)目結(jié)合在一起;二是社區(qū)民眾合作表演項(xiàng)目：社區(qū)居民與藝術(shù)家合作，來(lái)展示他們的作品;三是特殊社群（如女性、少數(shù)族裔、同性戀者和殘疾人）表演項(xiàng)目：關(guān)注他們?cè)谏钪兴龅降睦щy，并嘗試通過(guò)戲劇，來(lái)解釋所關(guān)注的問(wèn)題。在這之后，郭慶亮和他的團(tuán)隊(duì)直接將表演區(qū)域建立在社區(qū)公共空間中，像樓房過(guò)道、房屋庭院、陽(yáng)臺(tái)走廊、草坪綠樹(shù)等都成為了戲劇的舞臺(tái)。觀眾直接將椅子擺放在演區(qū)周?chē)?，或觀眾跟著演區(qū)位置的變化而走動(dòng)。同時(shí)在這些演出中間，會(huì)夾雜著大量論壇和藝術(shù)活動(dòng)，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)討論實(shí)事的空間，創(chuàng)造一個(gè)讓市民可以自由抒發(fā)感情和辯論的空間，討論他們?cè)谏钪凶顬殛P(guān)注的問(wèn)題。就像論壇劇《一堂課》的引導(dǎo)者李邪所說(shuō)：“雖然我們說(shuō)的是土地與空間問(wèn)題，但是這只是一個(gè)切入點(diǎn)而已，我們最終看的是人民有沒(méi)有這樣一種能力可以為自己做主?！盵9]社區(qū)藝術(shù)項(xiàng)目《不知島的迷失》，這個(gè)項(xiàng)目直接將整個(gè)居民社區(qū)營(yíng)造成一個(gè)大型藝術(shù)品展示區(qū)，在社區(qū)內(nèi)規(guī)劃著不同表現(xiàn)形式的作品，戲劇、裝置、影像、論壇等，用每一部藝術(shù)作品來(lái)傳達(dá)不同社區(qū)居民在當(dāng)下所要表達(dá)的觀點(diǎn)。觀眾在社區(qū)中觀看，探討和評(píng)論每部作品述說(shuō)的故事。在表演中，戲劇盒劇團(tuán)并沒(méi)有像其他城市的社區(qū)劇團(tuán)，去尋求語(yǔ)言和肢體的訓(xùn)練。漢語(yǔ)普通話(huà)、英語(yǔ)、粵語(yǔ)、閩南語(yǔ)、客家話(huà)在表演中同時(shí)進(jìn)行，在他們看來(lái)，這才是戲劇所要呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活，也是反映了新加坡社區(qū)中不同族群對(duì)于社區(qū)利益和決定權(quán)具有現(xiàn)實(shí)意義。

（二）戲劇盒劇團(tuán)的論壇劇形式

另一種十分受到市民關(guān)注的戲劇便是論壇劇，它與社區(qū)戲劇有較大的不同，論壇劇通常時(shí)間較短，在15至25分鐘左右。但討論的課題和議題極為激烈，這些主題通常不只是社區(qū)問(wèn)題，它包括大量的新加坡社會(huì)、政府、人性、種族在當(dāng)下環(huán)境中的沖突與矛盾。在演出完成后，會(huì)邀請(qǐng)不同族裔的觀眾來(lái)提出看法和策略，同時(shí)也讓問(wèn)題和策略的提出人，親臨舞臺(tái)，直接參與表演，以證實(shí)觀眾的策略是否具有實(shí)際作用。以求在未來(lái)，當(dāng)出現(xiàn)類(lèi)似的困境時(shí)，能否以不同居民的策略來(lái)解決相同的問(wèn)題。

論壇劇對(duì)于劇情的依托關(guān)系十分有限，甚至借用了西方荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法，在很多情況下是反戲劇的，反情節(jié)的，但同時(shí)戲劇盒的論壇劇又與西方荒誕派戲劇最終目的又是截然不同的，它并不是以一種抽象的非理性的手法來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)去解決社會(huì)中存在的問(wèn)題是毫無(wú)意義的。相反，戲劇盒劇團(tuán)的論壇劇在某種程度上，故意要間隔觀眾進(jìn)入幻覺(jué)情感的這種狀態(tài)，試圖加深人對(duì)自我反思的這一影響。這些手段是為了更好地提醒觀眾去思考和反思社會(huì)問(wèn)題對(duì)人們產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)意義。正如余云所指出“論壇劇恰恰是希望擴(kuò)大人在遇到困境時(shí)的自我的反思的能力，在逆境中當(dāng)快要失去自己意志力的時(shí)候，能不能再試圖通過(guò)理性的思考和策略的幫助下，并以一種反叛的精神來(lái)反抗異化，讓危機(jī)中的人們通過(guò)反抗走向回歸與超越?！盵10]