李麗嬰

雙重奏：譚平回顧展

2019.6.15—2019.9.22

余德耀美術(shù)館

藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)了的感情的傳達(dá)。

——列夫·托爾斯泰

藝術(shù)家譚平出生于1960年，其藝術(shù)生涯至今已長達(dá)四十年，經(jīng)歷了改革開放前的20世紀(jì)70年代，日益開放的80年代、蓬勃發(fā)展的90年代，時(shí)至今日，他的藝術(shù)實(shí)踐更加深層次，呈現(xiàn)出多元化的面貌。大型個(gè)展“雙重奏”基于當(dāng)下，是對譚平創(chuàng)作生涯的一次回溯和梳理。

譚平于1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，早在進(jìn)入專業(yè)院校學(xué)習(xí)之前，十多歲時(shí)候的他已經(jīng)有了一定的版畫方面的實(shí)踐，《我們都是毛主席的紅衛(wèi)兵》是套色木刻版畫，創(chuàng)作于1974年，作品積極響應(yīng)著當(dāng)時(shí)的號(hào)召，反映了時(shí)代的特色，也體現(xiàn)出譚平的扎實(shí)的基本功，為其日后考取中央美術(shù)學(xué)院版畫系奠定了基礎(chǔ)。創(chuàng)作于1972年的水彩系列作品《無題》，描繪的是河畔樹林的景色，顯然當(dāng)年的譚平已經(jīng)對于構(gòu)圖法則、水彩技法、色彩光影的虛實(shí)關(guān)系等有了相當(dāng)?shù)恼莆??！稛o題》描繪的是具有鮮明時(shí)代特征的現(xiàn)代京劇樣板戲《智取威虎山》，表現(xiàn)了大義凜然的英雄形象以及敵人的不堪一擊。

譚平在中央美術(shù)學(xué)院求學(xué)的那幾年正好是中國當(dāng)代藝術(shù)萌發(fā)的年代，“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)之前，“文化大革命”結(jié)束后的1978年到1984年的“后文革美術(shù)時(shí)期”，主張藝術(shù)家重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術(shù)追求的核心內(nèi)容，把視覺美感需求作為藝術(shù)形式的指南，此時(shí)的藝術(shù)家開始關(guān)注到藝術(shù)本體的審美藝術(shù)功能。創(chuàng)作于1984年的木板丙烯畫《窗前的石膏像》，有著明顯的學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代畫派的影子，畫中主要對象石膏頭像不再是冷冰冰的，而是被賦予了一定的熱度與感染力，石膏像的畫風(fēng)受到了形而上學(xué)畫派藝術(shù)家基里科的影響。譚平曾說過，他喜歡基里科藝術(shù)作品中的精神氣息，在畫面中總能看到自己的影子。于是譚平拋開了形準(zhǔn)、光影、明暗等基本繪畫準(zhǔn)則，開始追求自我的寫意趣味。

譚平1984年創(chuàng)作的銅版畫《礦工系列》，畫面表現(xiàn)了三位礦工遠(yuǎn)去的背影。銅版畫本身特質(zhì)所營造的氛圍呈現(xiàn)出主角人物的宿命感，有著珂勒惠支作品的力量感，悲戚性。1985年的木板丙烯畫《背影》如出一轍地表現(xiàn)了人物的背影，這一回是一對青年男女的背影，黃衣男子的右手搭在藍(lán)衣女子的肩上，顯得很親密，疑似情侶關(guān)系，涂抹的顏料較為厚重，左右兩邊是新建的樓房，他們面前的道路是暖色的，顯然比之前的《礦工系列》多了溫情，多了希望。同時(shí)期譚平也創(chuàng)作了一系列風(fēng)景畫，《晨》是紙上丙烯畫，有著一定的表現(xiàn)主義筆觸與色調(diào)，綠色山脈下坐落著黑頂白墻的農(nóng)舍，既有寫實(shí)的一面，又體現(xiàn)了譚平自我抒情的一面。德國表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代畫派吸引著譚平進(jìn)入更為廣闊的藝術(shù)探索的天地，同時(shí)也迎來了嶄新的機(jī)遇。

20世紀(jì)80年代末，譚平獲得德國文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金，就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系，這便是譚平整個(gè)藝術(shù)人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在國內(nèi)求學(xué)期間以及畢業(yè)后，他的很多作品體現(xiàn)出了對于西方現(xiàn)代繪畫的臨摹與借鑒，但是沒能直接去往國外，直面國外當(dāng)代藝術(shù)。國內(nèi)的藝術(shù)科班教育著重于學(xué)習(xí)技法，打好基礎(chǔ)，培養(yǎng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派畫家，一條又一條的準(zhǔn)則、戒律約束著藝術(shù)家。而“自由繪畫”從名字上就顯現(xiàn)出拋開一般法則，釋放天性地畫畫。早年長期地遵守著寫實(shí)繪畫的條款，后來逐漸地釋放自己，一旦到了國外接受“自由繪畫”的教學(xué)后，譚平的視野大大地開拓，內(nèi)心的呼聲得到了共鳴，并且開始積極地實(shí)踐。1990年的紙上丙烯《自畫像》，譚平直面自己，毫不修飾地開始涂抹，呈現(xiàn)出有著表現(xiàn)主義大膽筆觸的畫像，不過依然在一定的寫實(shí)范疇內(nèi)。深色背景下，藝術(shù)家一半的臉部呈現(xiàn)灰白色，另一邊的臉則是暖色，五官的鼻子嘴巴形狀完全糅合在一起，更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的內(nèi)心情感，面對全新藝術(shù)的沖擊而敢想敢畫。布面丙烯《靈魂》《無題》猶如一對雙聯(lián)畫，隱約地能夠看出形體，彼此交織、彼此糾纏，強(qiáng)烈的情感凝固在畫面上，顯然在相當(dāng)程度上受到了德國新表現(xiàn)主義的影響。

譚平一方面進(jìn)行著油畫、丙烯等架上繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面繼續(xù)探索老本行——版畫，1992年、1996年創(chuàng)作了《無題》《永恒》等系列銅版畫，從20世紀(jì)90年代初期一直延續(xù)到2000年，畫面上具體的形象已經(jīng)消失，留下的是抽象化的印記，強(qiáng)有力、令人印象深刻，像是一種深刻的烙印，這正是譚平的一種過渡性藝術(shù)實(shí)踐，也是譚平徹底脫胎的一種宣言，他從具象化的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)向了觀念化的藝術(shù)。他開始執(zhí)迷于繪畫的過程，而不是其結(jié)果。

2008年的布面丙烯《美麗》《孕育》《誕生》有著類似的構(gòu)圖，大的彩色背景下，散落著類似有機(jī)細(xì)胞的圖形，清晰的敘事性被抽離，留下的是凝固著情感的畫面。譚平曾說過，一張畫，對于觀者是瞬間、靜態(tài)的，之于他則是動(dòng)態(tài)、變化的。他質(zhì)疑瞬間的真實(shí)性，更信賴對時(shí)間片段的持續(xù)疊加，才有可能呈現(xiàn)貼合真實(shí)的狀態(tài)。正如譚平的藝術(shù)理念一樣，他沒有將自己局限于特定的題材與類型中，而是不斷地演變著。2008年之后，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)色域、時(shí)間、身體意識(shí)，逐漸匯聚成《覆蓋》系列，這一系列持續(xù)了十年。2013年創(chuàng)作的布面丙烯《覆蓋——黃色》便是這一時(shí)期的一件代表作。譚平從不設(shè)想完成后的視覺效果，而是在不斷地做加法，即覆蓋這一行為。原始的畫面被涂抹上一層顏料，接著再上一層，大刷子刷出了橫向多重的大筆觸，用色比較薄，底部的黑色隱約浮現(xiàn)，稀薄的顏料流淌下來，形成豎向的滴漏效果，縱橫交錯(cuò)、層層疊疊，使人聯(lián)想起波洛克的行動(dòng)畫派畫作。然而畫面的效果、作畫方式與意圖完全不同，最終呈現(xiàn)的也是未完成的一種結(jié)果，畢竟覆蓋這一行為可以持續(xù)下去，無止境。

“雙重奏”是譚平從事藝術(shù)創(chuàng)作的主線——油畫丙烯畫和版畫，不過在他長期的藝術(shù)實(shí)踐以來，秉承觀念藝術(shù)，并不抵觸材料，而是樂于嘗試它們來表達(dá)自己的藝術(shù)理念，抒發(fā)自我的情感。譚平對于行為導(dǎo)致的最終結(jié)果很感興趣，如2011年的紙上丙烯《一杯》，他拿著一杯墨汁，將它均勻地倒在紙上，希望能夠形成一個(gè)規(guī)整的圓形，他試了好幾次，誕生了三件作品。但是無論怎樣嘗試總是無法倒出一個(gè)規(guī)整的圓，看似無意義的嘗試，實(shí)則透露出藝術(shù)創(chuàng)作的偶然性與純粹性。它是不可能如同機(jī)器一樣被制造，人性化的力量賦予了一個(gè)簡單事物獨(dú)特的個(gè)性。譚平也將這一倒墨汁的過程記錄下來，制作成一部影像作品。

作為學(xué)版畫出身的當(dāng)代藝術(shù)家，對于木刻刀有著深厚的情感，它也不必受到本身功能的限制，有著無限的可能。2012年譚平進(jìn)行了大膽的實(shí)踐，創(chuàng)作了《+40m》，他利用一把圓口木刻刀，歷時(shí)六個(gè)小時(shí)全神貫注，刻下一條連續(xù)不斷的粗線，他借助工具材料將凝聚的藝術(shù)力量傾注進(jìn)這件作品中，凸顯著藝術(shù)的行動(dòng)性，低調(diào)靜默的藝術(shù)能量，最終得以釋放。而此次展覽現(xiàn)場再度呈現(xiàn)了這件作品，觀者需要步行一段路，從頭至尾地進(jìn)行觀賞，感受看似無意義，其實(shí)耗費(fèi)體力，傾注了藝術(shù)家觀念與動(dòng)能的作品。

藝術(shù)創(chuàng)作是做加法，不過也可以做成減法，譚平創(chuàng)作的核心命題之一便是邊緣的消解。他曾在上海實(shí)施過“白墻計(jì)劃”，一切創(chuàng)作始于白墻，做加法，之后再刷上白色進(jìn)行覆蓋，一切回歸白墻。它是空間的藝術(shù)，繪畫的過程，也是行為和舞蹈，但所有一切的背后，都凝聚著觀念。此次展覽中，有較大面積的場域繪畫呈現(xiàn)，畫面上的色彩線條延展開來，蔓延至白墻上，關(guān)乎于時(shí)間、空間、行動(dòng)和在場。藝術(shù)創(chuàng)作不是孤立的，它們可以與周邊發(fā)生關(guān)系。

譚平的作品呈現(xiàn)的結(jié)果往往是平面性的，但是創(chuàng)作的過程格外富有行動(dòng)性，也有記錄過程的錄像，《彳亍》是素描炭筆作品，將“行”拆分開來，譚平任意地畫著線條，之后將它們抹掉，形成灰蒙蒙的背景色，再進(jìn)行涂抹，反反復(fù)復(fù)地疊加。觀者欣賞到的是最終的結(jié)果，但是看過創(chuàng)作過程，了解到具體的方法之后，感受到譚平的藝術(shù)創(chuàng)作有著無意識(shí)的出發(fā)，有意識(shí)地掌控，最終得到偶然性的呈現(xiàn)。

縱觀譚平近四十年藝術(shù)生涯的回顧，從早年的寫實(shí)主義創(chuàng)作觀，逐漸走向表現(xiàn)與抽象，再到觀念藝術(shù)的引領(lǐng)，無疑譚平早已卸掉規(guī)則的束縛帶，從內(nèi)心的感受出發(fā)，走向藝術(shù)創(chuàng)作的自由境地。