俞衫杉

作為中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物，在藝術(shù)界“女性”“女權(quán)主義”“女性藝術(shù)家身份”這類關(guān)鍵詞頗為活躍的大環(huán)境下，她似乎對(duì)自己“女性藝術(shù)家”的頭銜避之不及——“女性特質(zhì)，是我從來(lái)沒(méi)有強(qiáng)調(diào)過(guò)，也從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)的?！彼谝淮尾稍L中提到。對(duì)于大多數(shù)女性藝術(shù)家刻意地表達(dá)身體、性別、自我的環(huán)境下，尹秀珍似乎并不想把女性群體從藝術(shù)史中孤立出來(lái)。她勤勉、高產(chǎn)、充滿活力，似乎與“細(xì)膩、敏感、羸弱”這一類女性美學(xué)背道而馳。她從不強(qiáng)調(diào)自己身份的特殊性，而是更關(guān)注個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題本身，這些更加獨(dú)立的關(guān)注點(diǎn)無(wú)疑與20世紀(jì)90年代的“前輩”們區(qū)分開(kāi)來(lái)，她打破了人們對(duì)“傳統(tǒng)女性主義”的固有聯(lián)想。這種一視同仁的平等反而在消除那些所謂的被區(qū)別對(duì)待的“群體化”——被標(biāo)簽化的分類方式取消了獨(dú)立個(gè)體的可能性，尹秀珍則是把自己置身于更宏闊的社會(huì)語(yǔ)境下，探討瞬息萬(wàn)變的社會(huì)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換等諸多更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。

作品《七》的靈感來(lái)自絲綢之路上的七個(gè)國(guó)家，尹秀珍陸續(xù)從不同的國(guó)家收集了一些衣服用于制作。她認(rèn)為每一件衣服都代表一個(gè)人，“衣服有太多不可視的東西，一般人看不見(jiàn)，但是它已經(jīng)在里面了，人身上不同的味道、氣息和社會(huì)經(jīng)歷，包括不同的歷史階段。衣服是我們的社會(huì)皮膚。我用舊衣服，是用人的經(jīng)歷在做作品?！币阏湔J(rèn)為衣服是一種看得見(jiàn)的語(yǔ)言，以它的時(shí)代、顏色、樣式傳遞出它曾經(jīng)的擁有者的品位以及個(gè)人身份信息。她將這七個(gè)國(guó)家的舊衣物拼接成為七個(gè)塔狀的裝置，暗指七種味道、七種情緒以及七種色彩，觀眾可以穿梭在塔之間并且鉆到塔里面往上看。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，衣物本體在不斷變化：在某種程度上，衣服既是個(gè)人史，同樣也是時(shí)代史，它在社會(huì)與時(shí)代的發(fā)展中被不斷賦予或剝除其意義。

縱觀尹秀珍的創(chuàng)作歷程，從1995年開(kāi)始，她嘗試用自己的衣服創(chuàng)作了裝置作品《衣箱》，她把衣服一件件疊好放入箱內(nèi)，最后將水泥倒入衣箱。這個(gè)紅木箱子，就是當(dāng)年她的爸爸送給姐姐，而姐姐又轉(zhuǎn)送給她的，一直用了很多年。在尹秀珍眼里，衣服不但保存了她個(gè)人的歷史和經(jīng)歷，也象征了一個(gè)傳統(tǒng)家庭的記憶，以及家庭成員間通過(guò)物品繼承而延續(xù)的親情。在作品實(shí)施中，尹秀珍像主持一場(chǎng)儀式一樣，重復(fù)自己母親當(dāng)年對(duì)于這些衣服的縫補(bǔ)和折疊。那些關(guān)于衣服的記憶和情感在她指尖的緩緩流淌中被喚醒了。

1996年，尹秀珍在西藏創(chuàng)作的《酥油鞋》，鞋里面也塞滿了當(dāng)?shù)厝俗钫涠刂纳畋匦杵贰钟?。何謂珍貴？自然所賜和人類感情都是最無(wú)法衡量的瑰寶，尹秀珍慎重地為這些瑰寶去制作容器，她用內(nèi)心與泥土進(jìn)行交談，像是面對(duì)人生中一場(chǎng)場(chǎng)的祭拜。

通過(guò)做《衣箱》對(duì)“衣服”的這種材料的認(rèn)識(shí)和想法越來(lái)越多。尹秀珍覺(jué)得“衣服”中記錄著每個(gè)人不同時(shí)期的經(jīng)歷、體驗(yàn)和情感。所以她開(kāi)始對(duì)別人，的衣服也感興趣，嘗試著搜集別人的衣服進(jìn)行創(chuàng)作。剛開(kāi)始都是搜集身邊同學(xué)和朋友的衣服，然后開(kāi)始向公眾征集，再后來(lái)到國(guó)外做展覽，就開(kāi)始搜集國(guó)外的衣服。于是，從2001年開(kāi)始，尹秀珍便一直在延續(xù)創(chuàng)作同一個(gè)主題——《可攜帶的城市》，在這一系列作品中，作品中所用到的衣服就是從不同的城市收集而來(lái)的，在哪個(gè)城市創(chuàng)作，就收集哪個(gè)城市人的衣服。她用這些收集而來(lái)的當(dāng)?shù)厝说囊路p制它們城市的樣子，并將其置入旅行箱中，可以隨時(shí)打包帶走。這些衣服中包含著這座城市中某些個(gè)體的生活與記憶，通過(guò)“旅行箱”這個(gè)可移動(dòng)平臺(tái)將個(gè)人與城市連接在一起，這個(gè)箱子里承載的既是個(gè)人的體驗(yàn)與經(jīng)歷，也是城市的印象與記憶。如今，在全球化和信息化的氛圍中，旅行及人口遷徙日趨頻繁，改變了人們?cè)旧畹哪Ｊ健．?dāng)你離開(kāi)日復(fù)一日生存的空間，來(lái)到陌生的城市，它的特質(zhì)會(huì)牢牢地吸引你，高樓大廈、街道、樹(shù)、河流、湖泊、風(fēng)、云、空氣、行人的表情，一切的一切，拼接成為城市獨(dú)特的文化和風(fēng)貌，它們攜帶著你的想象和氣息，它們高高聳立著，被裝進(jìn)你的行李箱，留在你的記憶里，回到你原初的地方。于是不同城市間的文化根脈和氣息，相互融合，植入，置換，嫁接，成為一種新的文化景象，日復(fù)一日地改變著我們的思維模式和行為方式。

《木馬》——尹秀珍第一次以衣物架構(gòu)起較為具象的人物形象，而不是往常那樣對(duì)于內(nèi)部器官的放大。一方面，這個(gè)人物形象對(duì)藝術(shù)家來(lái)講更加親近具體：它以尹秀珍的女兒為模特塑造而出，而彌漫其中的不安感則同樣指向家庭和教育中的羈絆與焦慮;在另一方面，這也似乎在無(wú)意中暗示著：仍保有些許意象性的微觀器官已經(jīng)難以與社會(huì)現(xiàn)實(shí)再相匹配，對(duì)抗的力已經(jīng)加至每人身上，而不再給其留有喘息的空間——就如飛機(jī)顛簸時(shí)的防護(hù)措施，盡管盡力將身體蜷曲，卻在某種程度上仍是無(wú)用功。

從尹秀珍的一些代表作如《集體潛意識(shí)》《內(nèi)省腔》《消息沒(méi)送到》《緩釋》《不能承受之暖》《行思》等，再到這次展出的《七》，不難看出，在全球化的新環(huán)境下，關(guān)于作品的思考和觀看方式在慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，其個(gè)體經(jīng)歷和記憶也發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。

尹秀珍的作品與公眾的互動(dòng)性很強(qiáng)，觀眾的行為成為塑造其作品的一部分。尹秀珍曾說(shuō)過(guò)：“讓觀眾以沉浸式或參與式和我的作品互動(dòng)，觀眾的行為都是自發(fā)、隨機(jī)、偶然的。他們不僅是在參與我的作品，或者感受我的作品帶給他們的體驗(yàn)，他們?cè)谧髌愤^(guò)程中的行為和反映也在激發(fā)我?！崩?，《內(nèi)省腔》這件作品，觀眾進(jìn)入后，可以躺在柔軟的地面上，靜默片刻，會(huì)聽(tīng)到流水的聲音。尤其是當(dāng)你從外面嘈雜的世界走進(jìn)到作品里頭，所獲得的感覺(jué)對(duì)比很是強(qiáng)烈的。說(shuō)不定那一刻的感受，不僅包含對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，也包括對(duì)自己生活的重新理解。當(dāng)然，也有可能什么都沒(méi)想，腦袋一片空白地享受當(dāng)下。這些作品中所有的個(gè)體反映都是藝術(shù)家希望達(dá)到的效果，公眾并不一定要按照創(chuàng)作者所給予的路徑來(lái)對(duì)作品做出反應(yīng)，他們能在作品中形成自己的體驗(yàn)和思考就可以。

尹秀珍的作品來(lái)源于生活，個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)與外部社會(huì)的變遷始終是尹秀珍藝術(shù)表達(dá)的根基，她以一種自傳的方式展開(kāi)實(shí)驗(yàn)性的探索。她關(guān)注個(gè)人日常性的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變?cè)跁r(shí)代更迭下被迅速歷史化。通過(guò)對(duì)這些對(duì)歷史轉(zhuǎn)換的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們置身于“十面埋伏”這一視覺(jué)場(chǎng)域中時(shí)，引起我們對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)這一不可重復(fù)的獨(dú)立性產(chǎn)生新的知覺(jué)和意識(shí)——這樣的認(rèn)知將給予我們自己所創(chuàng)造以及被侵染的時(shí)代以新的關(guān)聯(lián)與考量。