摘 要：在第58屆威尼斯電影節(jié)上，來自印度的女導(dǎo)演米拉·奈爾抱走了金獅獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯，她也成為第一位斬獲金獅獎(jiǎng)的女導(dǎo)演。自此，米拉·奈爾的名字走出了印度，開始被越來越多的觀眾所知曉。作為一名女性導(dǎo)演，米拉·奈爾運(yùn)用自己嫻熟的拍攝技巧、精彩的敘事結(jié)構(gòu)與對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的人文關(guān)懷執(zhí)導(dǎo)了許多以女性為主角的作品，創(chuàng)作了一個(gè)又一個(gè)令人印象深刻的女性角色，重新建構(gòu)了印度電影中的女性美學(xué)。

關(guān)鍵詞：印度電影；米拉·奈爾；女性電影美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：余照欣（1993-），女，漢族，四川省成都市人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士，研究方向：影視傳播方向。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-03--02

米拉·奈爾出生于印度一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，她的第一部電影作品是《早安！孟買》（1988），在這部紀(jì)錄片中，米拉·奈爾通過嫻熟的鏡頭運(yùn)用向觀眾展示了印度貧民窟流浪兒的生活。之后，米拉·奈爾的作品也延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，她打破了傳統(tǒng)印度電影載歌載舞、大團(tuán)圓的框架，用大膽的鏡頭語言、糾結(jié)的愛情來反映其對(duì)于印度面臨的種族歧視、女性地位等現(xiàn)實(shí)問題的思考。21世紀(jì)開始，米拉·奈爾將重點(diǎn)放在了故事片的創(chuàng)作，其敘事手段也更加?jì)故?，?zhí)導(dǎo)了許多著名的作品。米拉·奈爾的作品中總是反映了印度社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，她秉承著不變的人文關(guān)懷，用鏡頭展現(xiàn)出了印度各個(gè)階層人民的生活現(xiàn)狀。而其中，她所創(chuàng)作的女性角色更是不可忽視。21世紀(jì)開始，隨著印度社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，印度女性為了爭(zhēng)取更多的地位與尊重開始發(fā)聲。而越來越多如米拉·奈爾這樣接受了歐美教育的導(dǎo)演，在其作品中更是充滿了與傳統(tǒng)印度文化不同的西方思想。在女性電影方面，米拉·奈爾創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。

米拉·奈爾作品中的女性形象十分豐富多彩。女人在父權(quán)文化中是作為男性的另一個(gè)能指，被象征秩序所約束。[1]而在傳統(tǒng)電影語言中，女性角色相對(duì)于男性的“觀看”，一直處于一種“被看”的狀態(tài)。在電影中，女性角色鮮少作為創(chuàng)造者出現(xiàn)，她們總是默默承擔(dān)著父權(quán)社會(huì)給予的意義與內(nèi)涵。女性作為一種符號(hào)，被貼上“性感”、“溫柔”、“美麗”等標(biāo)簽，成為熒幕前觀眾和影片中所有男性共同凝視的客體。正如勞拉·穆爾維所說：“女性是被典型化了的，女性是符號(hào)，女性是缺乏，女性是‘社會(huì)建構(gòu)的?！盵2]而米拉·奈爾作為一名深受西方現(xiàn)代文化影響的女性，在其作品中不斷打破電影中刻板的女性形象，在她的電影中，不再只有男性是推動(dòng)故事發(fā)展、促使事件發(fā)生的主動(dòng)者。她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了各種各樣的女性角色，通過描繪她們的生活與命運(yùn)，改變了以往電影語言是男性建構(gòu)的產(chǎn)物這一狀況。

自1985年米拉·奈爾拍攝紀(jì)錄片《印度酒店》，她女性電影美學(xué)的建構(gòu)之路就已經(jīng)開始。她與印度夜總會(huì)的眾多脫衣舞女們一同吃住，用真實(shí)的鏡頭記錄下這些處于印度社會(huì)邊緣地帶女性的日常生活與她們的內(nèi)心世界。之后《欲望與智慧》（1996）中敢愛敢恨，勇于反抗命運(yùn)的宮女瑪雅也給觀眾留下了深刻印象。在該片中，米拉·奈爾運(yùn)用大膽的性愛鏡頭展現(xiàn)了人類的愛與欲望，但在這些對(duì)于傳統(tǒng)印度社會(huì)來講驚世駭俗的電影表現(xiàn)手法之下，隱藏的是導(dǎo)演對(duì)女性性解放的思考。

一、《名利場(chǎng)》：打破父權(quán)社會(huì)的反叛形象

21世紀(jì)起，米拉·奈爾拍攝了多部以女性為主體的作品。在她的電影中，既有深受父權(quán)社會(huì)影響的傳統(tǒng)女性形象，也有充滿自我獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代女性形象。例如，由十九世紀(jì)英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家威廉·梅克比斯·薩克雷創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說改編的電影《名利場(chǎng)》（2004），原小說對(duì)于女主角貝姬·夏普采取的是一種挖苦與諷刺的態(tài)度，將她描寫成一個(gè)唯利是圖、不擇手段，靠美色躋身上流社會(huì)的女性形象。而在改編的電影中，米拉·奈爾卻將貝姬·夏普塑造成一位勇敢睿智，富有冒險(xiǎn)精神的獨(dú)立女性。貝姬有著明確的目標(biāo)，并且具有達(dá)到目標(biāo)的執(zhí)行力，她一改以往電影中女性柔弱、溫順的形象，充滿了野心與反抗精神。

電影中與之相對(duì)的另一女性形象是好友艾米莉亞，艾米莉亞代表的是深受父權(quán)社會(huì)影響的傳統(tǒng)女性。她明顯是以往電影中我們熟悉的女性角色，軟弱、溫柔、生活的重心只有丈夫和兒子。米拉·奈爾通過描繪二人不同的人生經(jīng)歷，揭露出在十九世紀(jì)的英國(guó)，這兩種不同女性形象截然不同的命運(yùn)。影片中，更是貝姬這位代表著獨(dú)立自主新時(shí)代女性的角色點(diǎn)醒仍處于迷茫無知中的艾米莉亞，讓她和一直深愛自己的軍官威廉打破心結(jié)，有情人終成眷屬。最終，貝姬跟隨曾深愛自己的喬瑟夫前往印度，開始了自己的第二段婚姻和新的冒險(xiǎn)。這可以說是一個(gè)不太符合以往由父權(quán)主導(dǎo)的電影語言模式的結(jié)局，但正如戴錦華所說：“女性制作者突破主流意識(shí)形態(tài)，或經(jīng)典男權(quán)話語、完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網(wǎng)。她們的影片常以一個(gè)不‘規(guī)范的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個(gè)經(jīng)典的，規(guī)范的情境為結(jié)局。”[3]

二、《卡推女王》：第三世界女性的成長(zhǎng)之路

而在2016年上映的《卡推女王》中，米拉·奈爾也運(yùn)用了自己熟悉的手法，這部由真實(shí)事件改編的電影，講述了烏干達(dá)貧民窟的女孩菲奧娜通過自身的努力成為世界國(guó)際象棋冠軍的故事。這次的故事并沒有發(fā)生在十九世紀(jì)英國(guó)的上層社會(huì)，沒有了《名利場(chǎng)》（2004）中華麗的服飾與名流聚集的盛大宴會(huì)，只有烏干達(dá)貧民窟的貧窮落后，以及底層人民的掙扎。雖然時(shí)間與地點(diǎn)都已不同，米拉·奈爾的這部作品仍塑造了各色不同的女性形象。其中，女主角菲奧娜、菲奧娜的母親哈麗特、菲奧娜的姐姐奈特各自都代表了不同的女性形象。導(dǎo)演鏡頭下的女主角菲奧娜有著過人的國(guó)際象棋天賦，她果敢、冷靜、集中力驚人，能提前預(yù)判棋盤上的局勢(shì)，這些形容詞似乎在以往更適合用來形容男性，但米拉·奈爾卻通過棋場(chǎng)上細(xì)膩的面部特寫鏡頭將它們通過一個(gè)第三世界的女孩表現(xiàn)了出來。

同時(shí)，米拉·奈爾鏡頭下的菲奧娜也并非強(qiáng)大到無所不能，當(dāng)她獲得了一定榮譽(yù)后，她開始自滿，喜歡上了打扮自己，和旁人抱怨為何自己只能生活在貧民窟。這時(shí)的劇情轉(zhuǎn)折讓菲奧娜不再是影片前半段一直所向披靡的國(guó)際象棋天才，她流露出了作為一名年輕女孩的特征。而因自身自滿經(jīng)歷了比賽的挫折后，菲奧娜終于獲得了成長(zhǎng)，戰(zhàn)勝了心魔，終于拿下國(guó)際象棋比賽世界冠軍。而菲奧娜的母親哈麗特因?yàn)檎煞虻娜ナ?，?dú)自撫養(yǎng)三個(gè)孩子長(zhǎng)大，她被生活逼得有些市儈，但卻有著做人的底線與道德。一開始，她認(rèn)為國(guó)際象棋是一種賭博，去讀書會(huì)花很多錢，并不支持送菲奧娜去參加正統(tǒng)的學(xué)習(xí)。但隨著影片的開展，哈麗特從一個(gè)無心反抗自身命運(yùn)的母親逐漸轉(zhuǎn)變得更為開明，開始和菲奧娜一起相信可以靠自己的努力走出貧民窟。

如果說菲奧娜代表的是新時(shí)代的獨(dú)立自主女性，那么作為母親的哈麗特則通過自身的轉(zhuǎn)變代表著當(dāng)今社會(huì)獨(dú)立自主意識(shí)逐漸醒來的女性。她們大多受到父權(quán)社會(huì)的影響，但又接受到了社會(huì)中女性獨(dú)立自主的意識(shí)，在曾經(jīng)的經(jīng)歷與周遭的環(huán)境中糾結(jié)掙扎。不同于菲奧娜與哈麗特，菲奧娜的姐姐奈特則明顯代表著深受父權(quán)意識(shí)形態(tài)影響的傳統(tǒng)女性。她相信在惡劣的環(huán)境下，女性要改變命運(yùn)只能依靠男性，于是她出賣身體換取金錢，投靠了鎮(zhèn)上的小混混，最終奈特慘遭毒打與拋棄，回到了母親與妹妹身邊。米拉·奈爾通過《卡推女王》中塑造的三種不同女性角色，展現(xiàn)了不同于以往的父權(quán)電影語言的模式。顯然，菲奧娜的成長(zhǎng)之路并不單單只是一名烏干達(dá)貧民窟女孩的出人頭地記錄，更深層的是米拉·奈爾描繪出了在那樣惡劣的第三世界環(huán)境下，這些女性們是如何通過自身的努力改變命運(yùn)。

《欲望與智慧》中香艷的性愛鏡頭、《季風(fēng)婚宴》中著裝大膽的印度傳統(tǒng)舞蹈畫面、《名利場(chǎng)》中貝姬美輪美奐的異域風(fēng)情舞蹈場(chǎng)面，米拉·奈爾運(yùn)用細(xì)膩美麗的鏡頭語言，打造了一個(gè)又一個(gè)令人印象深刻的女性角色，在印度這個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)保守的國(guó)度中建構(gòu)起了21世紀(jì)的印度女性電影美學(xué)。她所創(chuàng)作出來的女性角色鮮活、充滿了生命力，正如米拉·奈爾自己所說：“電影無論是悲劇喜劇，它都應(yīng)該具有生命力?！盵4]

參考文獻(xiàn)：

[1]楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第523頁。

[2]楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第520頁。

[3]戴錦華：《不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》，《當(dāng)代電影》1994年第6期。

[4]Badt Karin Luisa，“I Want My Films to Explode with Life：An Interview with Mira Nair，”Cineaste，vol.30（2004），p.10-15.