摘 要：《大教堂》依舊延續(xù)了卡佛對(duì)于日常生活的關(guān)注與聚焦，將生活在社會(huì)底層的蕓蕓眾生對(duì)于生命的焦慮、彷徨、不安以及積極渴望得到的一點(diǎn)點(diǎn)的安靜的希冀進(jìn)行書寫。學(xué)術(shù)界對(duì)于卡佛的寫作風(fēng)格的界定是“極簡(jiǎn)主義”，在我看來，這種寫作方式其實(shí)就是“畫框取景”與大量平庸生活的堆積罷了。就如同中國哲學(xué)中“大象無形，大音希聲”一個(gè)道理，在卡佛的世界中，生活才是推動(dòng)世界發(fā)展的一切的力量與源泉，這些瑣碎的、多元的、去中心化的事件，其實(shí)都包含著最為樸素的真理。當(dāng)然在這些拼貼與縫合的故事里，仿佛可以感受到卡佛對(duì)于生活的惴惴不安，畢竟寫作是不能脫離作家的個(gè)人生命經(jīng)歷而存在的。

關(guān)鍵詞：社會(huì)底層；“極簡(jiǎn)主義”；樸素；經(jīng)歷

作者簡(jiǎn)介：付以勒（1989.12-），男，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士學(xué)位。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-05--03

1.后現(xiàn)代主義視角下的雷蒙德·卡佛

雷蒙德·卡佛一共持續(xù)創(chuàng)作了25年，共出版了5部小說集，收錄了65篇短篇小說。而《大教堂》僅為其中一篇，同時(shí)也是相對(duì)而言比較有代表性的一篇。雷蒙德·卡佛身處20世紀(jì)末的美國的后工業(yè)時(shí)期，其作品也必然帶有后現(xiàn)代主義的印記，無論是二戰(zhàn)后迷茫一代的空虛，亦或是“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的乏味， 在卡佛身上都是有著濃厚的意味的，并且這種意味也深刻體現(xiàn)在了卡佛作品的人物身上。

從社會(huì)學(xué)角度而言，20世紀(jì)末的美國，社會(huì)生產(chǎn)從“人和物的競(jìng)爭(zhēng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭撕腿说母?jìng)爭(zhēng)”，生存不再是人類的期許，而生活才是人作為個(gè)體的全部特質(zhì)，爭(zhēng)奪不再是為了活著，而是為了活得更好，二元斗爭(zhēng)下的弱者便成為了社會(huì)邊緣的畸形人物，而以鏡頭一般的語言去窺探這些與絕大多數(shù)人相似的底層人物成為了后現(xiàn)代藝術(shù)的主流，后現(xiàn)代藝術(shù)異化成了某種“吶喊”的聲音，這是由于西方后現(xiàn)代主義就是在物質(zhì)方面的極大充裕與富足而精神方面極度空虛與無助的現(xiàn)代社會(huì)土壤中萌生和發(fā)展起來的。[1]英國文學(xué)雜志《格蘭塔》編輯布福德于1983年出版了一期美國小說特刊，他在引言中說道：“美國似乎出現(xiàn)了一種新型小說，這是一種怪異的和令人難以釋懷的小說。它不僅與英國當(dāng)下的小說不同，和通常的美國小說也大相徑庭。”從外表上看這一類小說與現(xiàn)實(shí)主義有相似之處， 但其敘事手法與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著顯著的差異。評(píng)論家給這類小說貼上了各種各樣的標(biāo)簽，如“新現(xiàn)實(shí)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“高度寫實(shí)主義”、“照相現(xiàn)實(shí)主義”等等，而布福德則稱它為“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”。[2]這一類小說的共同點(diǎn)就在于失去了小說相對(duì)虛構(gòu)的部分，而決絕的將社會(huì)最為骯臟的一面解剖成碎片化的人物特征。這是一種去中心化的寫作手法， 沒有對(duì)立的人物，沒有高潮迭起的情節(jié)，只有平鋪直敘的語言，甚至于，情節(jié)本身都是相互斷裂的幾個(gè)遠(yuǎn)鏡頭而已。

縱觀卡佛《大教堂》里的“我”，《肥》不斷提到的飯店招待員，還是《嚴(yán)肅的談話》中的男主人公，這些人物卑微到甚至在小說中連名字都被省 略，所有的敘事場(chǎng)景也往往被局限在一個(gè)狹小并且壓抑的空間中，因而人的落魄被進(jìn)一步書寫?？ǚ鹋c同時(shí)代的小說家相比，他所展現(xiàn)的生活，更能以一種客觀、冷靜、從容的角度進(jìn)行抒寫，這種寫作的方式，并不是拋棄情感，而是將澎湃飽滿的感情降至冰點(diǎn)，讓理性之花升華，這是一種“零度的寫作”。這種寫作方式摒棄了對(duì)于故事結(jié)局的執(zhí)念，或者說這種客觀的書寫就如同科學(xué)實(shí)驗(yàn)一般，實(shí)驗(yàn)過程和公式推導(dǎo)遠(yuǎn)比實(shí)驗(yàn)結(jié)果更為重要，因?yàn)橥鶎?shí)驗(yàn)結(jié)果僅僅是概率論描述的某種不可捉摸的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)罷了，而過程的可重復(fù)性才是實(shí)驗(yàn)本身想要獲得的最終目的。這種后現(xiàn)代主義的小說寫法，是將所有作者的想象力刪除，而僅僅表述冰冷世界所謂的“真實(shí)”，這樣的作品絕大多數(shù)充滿了悲觀主義的情緒。去裝飾化后的極簡(jiǎn)主義，或者說去修辭后的寫作，呈現(xiàn)的往往是被解構(gòu)后的廢墟，悲傷和壓抑將會(huì)無處不在，這一點(diǎn)，卡佛在創(chuàng)作中也無法避免。例如《憤怒的季節(jié)》，荒誕的關(guān)系：姐姐懷孕了；場(chǎng)面的失控：“他”只能殺了“她”，留下的只有無盡的唏噓和揮之不去的哀傷，又比如《請(qǐng)你安靜些，好嗎？》中的主人公，一開始的失業(yè)，酗酒，破產(chǎn)，妻離子散，友人背 棄，墜入人生之谷底，看似晚年文學(xué)聲名漸高，卻罹患肺癌，五十歲英年早逝的無奈。卡佛的大多數(shù)作品往往都致力于描繪20世紀(jì)末美國的藍(lán)領(lǐng)生活，是寫失敗者的失敗，酒鬼的酗酒，生活的變質(zhì)和走投無路的絕望。然而《大教堂》卻成為卡佛眾多的作品中的異類，作品在一種完全被碎片化的單一取景的表述中逐漸獲得了重生，就如同在《平克弗洛伊德之墻》電影的結(jié)局中，被推倒后的墻的背后是天真無邪的孩童，小說本身重構(gòu)了某種人文關(guān)懷，這種關(guān)懷哪怕連作者本人也許在書寫過程中也未曾預(yù)料到。這也是為何，卡佛的所有作品都采用了相似的人物背景，相似的文本空間，卻只有《大教堂》塑造的“我”，讀者能夠看出文本中人性的善意，無序的文本自身卻有序的引導(dǎo)了人們打開自我封閉的出口，讓人與人的交流成為拯救與重生的力量，一個(gè)沒有結(jié)局的劇 本，卻能以故事的每一個(gè)斷點(diǎn)或者說是“分鏡”給人以溫暖，這也是小說受到讀者追捧的原因所在。正如卡佛自己對(duì)《大教堂》的評(píng)價(jià)：“仿佛已耗盡，卻又收拾起勇氣?！?/p>

2.雙重?cái)⑹孪碌你Ｕ摵头词?/p>

雷蒙德·卡佛的短篇小說，在敘事上，極具后現(xiàn)代主義，所有具有裝飾性的詞匯或者言語在卡佛的小說中是不可見的。情節(jié)本身的推動(dòng)來源于雙重?cái)⑹滤a(chǎn)生的悖論，而對(duì)于故事背景的敘述被大量刪除，這可以認(rèn)為卡佛在故意制造“距離”與“被卡住”的感覺。[3]對(duì)于悖論本身的質(zhì)疑是解答悖論的途徑，讀者的困惑使得簡(jiǎn)單敘事變得有張力，卡佛對(duì)于確定性的刪除，人為制造了閱讀上的障礙，因此隱喻成為了卡佛書寫小說的主要工具。

《大教堂》的故事情節(jié)敘事十分簡(jiǎn)單，主要人物也就是三個(gè)人，妻子、“我”、盲人，但僅僅是三個(gè)人物的書寫卻同時(shí)具有雙重?cái)⑹滦运a(chǎn)生的對(duì) 立，我和妻子這兩條或明或暗的線索鋪陳，產(chǎn)生了悖論所賦予的現(xiàn)代主義美 感。盲人是妻子以前的雇主和朋友，他的造訪引出了這個(gè)故事。小說的情節(jié)依舊平淡如水，我對(duì)盲人的“刻板印象”依舊映射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的偏見與固執(zhí)，從妻子與“我”的對(duì)話中，仿佛可以體會(huì)到這對(duì)夫妻面對(duì)生活中，已經(jīng)漸漸失去溫度的愛情，對(duì)于他們彼此，這份感情更像是依賴和習(xí)慣。但是相反，“盲人”在小說中卻成為全知全能的人，他雖然身為社會(huì)的邊緣人士，但是不能阻礙他用另外的“眼光”去觀看這個(gè)世界，他擁有很多的朋友，這一點(diǎn)和“我”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而“我”卻仍安于現(xiàn)狀，不做任何的改變，這樣的寫作策略也隱含著作者對(duì)于個(gè)體生命、社會(huì)，乃至國家的某種憂思——堅(jiān)持著某種固有的方式去考慮問題，勢(shì)必會(huì)形成定向的思維模式，進(jìn)而導(dǎo)致一個(gè)永遠(yuǎn)無法逃離的“二元論迷宮”，越討厭就越發(fā)憎惡，越發(fā)的要成為這樣的人。其實(shí)相對(duì)于“我”而言，妻子是一個(gè)相對(duì)勇敢的人，她的生命歷程中充滿了抗?fàn)幍木?，她本來和自己青梅竹馬的軍官戀人結(jié)婚，其實(shí)過上了很多人羨慕的生活，但是長(zhǎng)久的離散的生活方式，并不能讓她覺得生活的美好，就在這樣的情況下，她毅然地選擇了“我”一起生活，離開了應(yīng)許之地，這樣的選擇明顯是具有非常強(qiáng)烈的主體意識(shí)的，但是妻子的行為在閱讀者看來，其實(shí)就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的“娜拉”走出去了一個(gè)家庭，進(jìn)入另外一個(gè)家庭的窘迫。文中的女性形象“妻子”，無論是內(nèi)化的身體（精神，性格）還是外化的身體（衣著，利益）都是在一個(gè)完全封閉的空間中進(jìn)行[4]，可見，女性要在這個(gè)社會(huì)中取得獨(dú)立的人格、美滿的婚姻，依舊離不開男性的參與，一切脫離了男性參與、支持的女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)，必將會(huì)走向失敗或徘徊。

悖論的產(chǎn)生在于妻子穿著性感睡衣在盲人身邊睡著后，是何種原因“我”會(huì)拖著不適的身體尋找紙和筆，這是有違邏輯的銜接，卻在全文起到了轉(zhuǎn)折作用，逆轉(zhuǎn)了“我”和盲人之間的距離，然而這種銜接卻毫無理由和原因。顯然，作為丈夫的“我”對(duì)于妻子的身份認(rèn)知是自卑的，甚至于認(rèn)為自己的妻子哪怕不是僅僅屬于自己，也是無可奈何的事情，這是一種極度不自信的表現(xiàn)。參考卡佛的其他作品，煙酒和電視往往是卡佛展現(xiàn)悖論的重要工具，在可觸及的放松迷醉和電視觀賞的遲滯之中，有些更為復(fù)雜的感受突然變得清晰。電視和人物觀看電視的場(chǎng)景其實(shí)有著特殊的藝術(shù)目的和指涉意義[5]，社會(huì)底層人物往往和電視機(jī)的接觸時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于上層社會(huì)人群，這是一種害怕與外界接觸的抵觸情緒產(chǎn)生的自卑感，然而卻強(qiáng)烈地希望通過電視這道狹窄的窗口來了解自己所忌憚?dòng)制谠S的現(xiàn)實(shí)世界。實(shí)際上對(duì)于溝通本身而言“我”是排斥的，但內(nèi)心深處卻希望與盲人獲得溝通。也許是酒精和大麻的刺激，或者是內(nèi)心的妒忌，甚至可能是希望展示自己了解盲人所不能夠了解的電視中教堂的造型這一些許的優(yōu)越感，無論出于何種原由，這種類似于歇斯底里的溝通，在這個(gè)因?yàn)楦鞣N莫名因素的堆砌下發(fā)生了。

凝視和溝通是回望自身的一種方式，回歸本我，對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的質(zhì)疑，才讓這些看似冷硬的文字具有社會(huì)關(guān)懷?！拔摇痹谛≌f中，是一個(gè)頹廢的個(gè)體，是一個(gè)在時(shí)代洪流中，被遺忘的個(gè)體。也正是因?yàn)椤霸趫?chǎng)的缺席”，我對(duì)一切都抱著“無所謂”的態(tài)度，質(zhì)疑一切，同時(shí)也否定一切。但是伴隨著“盲人”的來訪，在幫助他人的過程中，漸漸地找到了失去的主體，感知到了真正的“自由”。卡佛截取了普通人生活中十分平凡的畫面，以小說的鏡像語言， 展現(xiàn)出了人與人之間最為彌足珍貴的情感。

在這部小說中，“盲人”與妻子是關(guān)系非常親密的朋友，他們都愿意為彼此付出時(shí)間，去傾聽與理解對(duì)方，“我”對(duì)于這樣的行為，顯然是非常不理解的，在小說中卡佛不厭其煩的將這樣的段落盡量的詳盡化，這樣的寫作模式更加突出了“我”的不厭其煩，原因也非常簡(jiǎn)單，因?yàn)椤拔摇辈幌牒鸵粋€(gè)“盲人”成為朋友，他會(huì)讓我投入更多的時(shí)間與經(jīng)歷，而不確定有“結(jié)果”，這是現(xiàn)實(shí)中很多人都會(huì)有的思考，也正是因?yàn)槿绱?，才?huì)行成“刻板印象”，因?yàn)檫@個(gè)有色眼鏡，我們看不到實(shí)物本身的顏色，造就了一種隔離與誤解。而與 “我”的情況相反，妻子因?yàn)樽鲞^盲人的雇工工作，妻子幫助盲人理解與“看到”世界，也是因?yàn)橛羞^這樣的經(jīng)歷，他們能夠理解彼此，可見，打破“刻板印象”的重要方式就是去融入與理解，進(jìn)入對(duì)方的文化系統(tǒng)去感知、體會(huì)，正如這部小說的結(jié)尾，“我”閉上了眼睛，去感知一個(gè)盲人的世界。同時(shí)，還帶上了“我”的朋友。個(gè)體生命關(guān)懷伴隨著生命的連接，徹底的走出了孤立無 援，走向了聯(lián)合。

3.《大教堂》的空間指涉

空間最初是作為物理學(xué)概念存在的，工業(yè)革命和文藝復(fù)興帶來的社會(huì)變革使得布爾喬亞式的思維模式迅速崛起并逐漸成為主流，這種社會(huì)主流觀念的改變導(dǎo)致了社會(huì)實(shí)踐和生存體驗(yàn)的改變，菲利普·韋格納（Phillip E. Wegner）指出：當(dāng)代西方“正在出現(xiàn)的跨學(xué)科格局正在把中心放到‘空間、‘場(chǎng)所和‘文化地理學(xué)的問題上，從以前對(duì)時(shí)間和歷史、社會(huì)和社會(huì)關(guān)系的重視，轉(zhuǎn)向?qū)臻g的青睞”。

妻子作為“不是公然帶有情欲加以注視的對(duì)象”[6]，卻在我的懷疑和猜忌下，構(gòu)建了我和盲人之間的某種聯(lián)系，這種自卑者斗爭(zhēng)性的聯(lián)系，具有某種社會(huì)反思情緒，然而這種聯(lián)系是需要契機(jī)和過程的，更需要一個(gè)合適的空間或者說場(chǎng)所來承載這種嬗變。如果有人硬拉他走上坡道直到拉出洞穴見到外面的陽光，當(dāng)他來到陽光下時(shí)，會(huì)覺得眼前金星亂蹦，以致無法看見任何被稱為真實(shí)的東西。[7]“大教堂”對(duì)于普通人意味著什么，它對(duì)于一個(gè)無宗教的人來說只是一個(gè)建筑物；對(duì)于一個(gè)基督教徒來說，是一個(gè)神圣的宗教場(chǎng)所；對(duì)一個(gè)盲人而言，它卻只能是一個(gè)想象，一個(gè)不可解釋的符號(hào)，它是一個(gè)完全被建構(gòu)的， 而且不能夠觸摸到的未知存在（因?yàn)檫@么巨大空間的東西對(duì)于盲人而言感知太難了），對(duì)于盲人，大教堂成為了不可感知之物，當(dāng)然，盲人可以變化途徑去感知，就是通過繪畫，這是也“我”所做的，我通過與盲人的一起作畫，讓他感知到了從未感知的實(shí)物，同時(shí)，我閉上眼睛作畫，也感受到了我從未感受到的自由，這種“共生式”的感覺，映射出作者渴望突破社會(huì)中種種巴別塔式的藩籬的愿望。“大教堂”本身就是一個(gè)解放與自由之地，它的外表代表著一種宗教意義上的美，它的內(nèi)核是心靈的詩意的棲居，“大教堂”對(duì)于“我”和盲人的關(guān)系，猶如妻子與盲人間一盒盒“磁帶”，傳遞著互相交流的信息。從文本的另外一個(gè)層面，卡佛也在傳遞，對(duì)于不同個(gè)體，獲得通融式的交流，每個(gè)個(gè)體都有差異性的方式存在。“大教堂”隱喻空間，它包含著復(fù)雜的情感肌理，代表著圓融和理解，在這個(gè)空間中，權(quán)利失去了存在的意義，取而代之的是理解、包容、寬恕的宗教式的情感。這應(yīng)該也是作者的期許，他渴望人與人之間，消除種族、異質(zhì)、性別、代際的鴻溝，實(shí)現(xiàn)情感的交流，這一刻的“大教堂”的空間屬性或許異化成了福柯筆下的“異托邦”。

卡佛作為一個(gè)當(dāng)代作家，他經(jīng)歷了美國最為動(dòng)蕩發(fā)展的半個(gè)世紀(jì)，在此期間，二戰(zhàn)勝利、美蘇爭(zhēng)霸、越戰(zhàn)、迷惘的一代，在這些歷史的縫隙中成長(zhǎng)的卡佛，以文學(xué)小說的形式，不斷的窺視生活的真諦。在《大教堂》中，關(guān)于情感的敘述，是緩慢又從容的，“我”對(duì)于妻子與盲人之間的感情在剛開始是表示懷疑的，因?yàn)槲也恢浪麄儼l(fā)生了什么，但是情感卻如此真摯甚至于有這些許曖昧。小說中，“我”對(duì)于妻子的情感歷程仍然是以第一人稱敘事表述的，還是站著主觀的層面去表達(dá)，因此，“我”其實(shí)并不了解她，只知道結(jié)果，并不知道她為何去選擇。盲人雇主則不同，在他和“妻子”共處期間，他所知道的資訊都是來源于“妻子”，因此，這樣的信息傳遞的過程中，還包含著情緒感情的傳遞。盲人同樣也表現(xiàn)出了傾聽者的素質(zhì)，以“心靈之窗”去幫助“妻子”解決一些她棘手的情感問題，基于這種高親密度的情感信任，他們成為了摯友，并且時(shí)間并沒有成為他們的隔閡，在各自重新組建家庭后，他們?nèi)匀槐３种扒檎x”，這種情誼是超越性別、族裔的，認(rèn)同的實(shí)質(zhì)是通過他人或社會(huì)周邊環(huán)境對(duì)自我身份的尋找和確認(rèn)，包含了價(jià)值、文化和信念的認(rèn)同。在跨文化交際中，游走于不同文化之間并不是一件輕松的事情。特別是面對(duì)強(qiáng)大主流文化的邊緣身份，如何獲得認(rèn)同是一件困難的事。但是，“妻子”和盲人卻找到了認(rèn)同，簽訂了心靈的契約。消費(fèi)社會(huì)中，伴隨一切事物的商品化，情感已經(jīng)變得十分奢侈，雖然盲人和“妻子”之間的感情，也是“消費(fèi)”的衍生品，但是卻是如此的珍貴。

在《大教堂》的文本空間中，對(duì)于妻子、“我”、盲人的描述共同指涉了社會(huì)邊緣人物的生存現(xiàn)狀，邊緣化的身份認(rèn)知，實(shí)際上卻是社會(huì)中每一個(gè)平凡的人的自我認(rèn)知，這種卑微的認(rèn)知導(dǎo)致了原初性的自卑情緒和對(duì)外部場(chǎng)域的抵抗情緒，所以在每個(gè)人剛開始與彼此的接觸中，都是帶有著抵觸心理，相對(duì)于卡佛其他作品中的強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)感，這里的“我”卻更多地強(qiáng)調(diào)平庸和碌碌無為。也許這樣的我也是孤獨(dú)的，但孤獨(dú)絕對(duì)不是“我”的一切，或者說和我一樣“孤獨(dú)”的人是現(xiàn)代社會(huì)的多數(shù)，因?yàn)榫秃投鄶?shù)普通人一樣，“我”是擁有家庭的，“我”也是或多或少有工作有收入的社會(huì)群體中的一部分，而“我”的妻子和盲人，更不可以看作是一個(gè)簡(jiǎn)單描述孤獨(dú)感的人物形象。正因?yàn)檫@三個(gè)過著平庸的生活的人，而不是孤立無助的三個(gè)人，才有合理的邏輯和機(jī)會(huì)讓三者在文本中處于同一空間中即盲人的拜訪。“大教堂”在文本中既是電視屏幕中具象的存在，同時(shí)也是某種符號(hào)化的象征，在卡佛看來，這個(gè)世界也如同是大教堂一般，是空間化的，可以容納不同的平庸的個(gè)體和平凡的生命，偶發(fā)的同一屋檐下的交流，使得脫去偽裝后的偶然的個(gè)體成為命運(yùn)的共同體，而社會(huì)本身或許也就是由這些共同體共存下的總體而已，借用導(dǎo)演李安的話——其實(shí)，每個(gè)人心中都有一個(gè)大教堂。而《大教堂》的溫暖何嘗不是來自于我們對(duì)于自己的平庸生活的釋懷。

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