胡功勝

(安徽省社會科學院 文學所， 合肥 230053)

近幾年來，在商業(yè)化、都市化、娛樂化的時尚風潮中，農村題材的影視劇早就不受待見已經(jīng)是一個公開的秘密。難能可貴的是，以趙本山為首的“趙家班”，從小品到電視劇一路走來，一直堅守著“三農”路線，從《劉老根》《馬大帥》到《鄉(xiāng)村愛情》系列，這些帶有濃郁東北地域文化風情的電視劇一度活躍在各級衛(wèi)視的黃金時段，尤其是《鄉(xiāng)村愛情》系列，有的收視率甚至超過了《新聞聯(lián)播》，可謂出盡了風頭，截至目前，全劇已是10部的煌煌大作，據(jù)說《鄉(xiāng)村愛情11》將在2019年年底和廣大觀眾見面。究竟是什么東西讓《鄉(xiāng)村愛情》如此吸引觀眾的眼球？《鄉(xiāng)村愛情》模式究竟有何個案價值？這種模式又能否挽救日漸衰微的農村題材影視？在農村題材影視整體蕭條的大環(huán)境中，我們來集中盤點一下這幾個問題，也許是一件非常有意義的事情。

一、鄉(xiāng)村，被忘卻的記憶

當城里人正在為網(wǎng)絡時代的信息爆炸而暈眩時，農民朋友們很多仍然只能手握遙控器去搜尋來自外界的可靠信息，畢竟智能手機對文化水平不高的許多農村人還不是非常普及。如何改變這種信息接收的不對稱性是政府面臨的一大難題，當前的廣播影視在這方面的作為也很難令人滿意。早在2009年，全國31家省級電視臺擁有頻道總數(shù)達235套，但只有6套對農頻道，僅占頻道總數(shù)的2.6%。電視劇是廣大農民喜聞樂見的藝術形式，“三農”題材的電視劇卻不多，以中央電視臺播放電視劇數(shù)量較多的一套和八套為例， 2009年1月1日至12月31日，CCTV1共播出電視劇77部，其中農村題材電視劇僅6部，比例僅為7.8%，CCTV8共播出電視劇199部，農村題材數(shù)量相對較多，有20部，也僅擁有10%的比例[1]。近幾年影視屏幕上雖然有《劉老根》《馬大帥》《插樹嶺》《福喜臨門》《喜慶農家》《清凌凌的水 藍瑩瑩的天》《湖光山色》和《鄉(xiāng)村愛情》系列等鄉(xiāng)村影視劇的熱播，但相比于20世紀八九十年代的《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和狗》《古船·女人和網(wǎng)》《外來妹》《人生》等那股強勁的“鄉(xiāng)土風”，當下的鄉(xiāng)村真的成了被忘卻的記憶。

在農村題材影視劇整體蕭條的大環(huán)境下，東北農村題材影視的一枝獨秀是一個難能可貴的文化現(xiàn)象。它們大都貼近農村、農民的生活，保持著一種良好的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，對新形勢下鄉(xiāng)村生活的描繪和農民心靈的把握上很有特色，也比較到位，比如,《希望的田野》《美麗的田野》集中反映了新農村的黨政建設和干群關系；《劉老根》《圣水湖畔》《插樹嶺》形象展現(xiàn)了建設社會主義新農村的歷史進程中東北農村由封閉落后走向開放進步的艱難歷程；《馬大帥》《都市外鄉(xiāng)人》則把關注的焦點集中到新的一輪城鄉(xiāng)沖突，寫透了農民進城中的酸甜苦辣?！多l(xiāng)村愛情》能否進入這個方陣，評論界的爭議頗大。趙本山的小品、電視劇從入世以來，一直存在著“通俗”與“庸俗”兩種決然對立的評價。我們雖然不能完全否定《鄉(xiāng)村愛情》系列中或多或少的現(xiàn)實主義精神，但是，過分的技術性操作和嚴密的產業(yè)化路徑使它們的現(xiàn)實主義精神打了個大大的折扣，這也是個不容忽視的問題。

針對《鄉(xiāng)村愛情》系列遭遇的反面攻擊，北京大學中文系教授張頤武表達了不同的意見：“試問目前市面還有比‘鄉(xiāng)村愛情’系列更優(yōu)秀的農村劇嗎？誰能跟我舉個例子？歷史上又有幾部農村題材的劇塑造了這樣一批觀眾都能記住并津津樂道的農村人物群像？”[2]的確，在當下的文藝消費語境中，有消費能力的“上帝”基本是城里人，他們熱衷的是諜戰(zhàn)、商戰(zhàn)、宮廷、言情、武俠、戲說題材的情節(jié)懸念、感官刺激和輕松快樂，除了趙本山，還有哪個投資者愿意花幾千萬的大價錢去制作城里人看來沉悶灰暗的農村影視??？不過，張教授也很無奈，他的最終結論是“做了，總比不做好吧？”這種結論可以理解為批評界對農村影視劇蕭條景象的無奈，對《鄉(xiāng)村愛情》系列走向市場的某些技術性操作的寬容。

的確，在現(xiàn)代文化產業(yè)的創(chuàng)意操作下，任何唯美、專業(yè)的藝術創(chuàng)造，任何宏大、嚴肅的主題，都有可能被媚俗化，在西方，有的學者干脆把文藝創(chuàng)作稱為“文化制造業(yè)”，認為“文藝作品也可以算作商品”,“也是經(jīng)濟基礎的一部分”[3]。

被忘卻的鄉(xiāng)村如何重現(xiàn)在人們的眼前？在當下都市化、娛樂化、商業(yè)化的時尚風潮中，收視率決定著投資收益，這是每一個鄉(xiāng)村影視投資者不得不面對的問題，趙本山也不能脫俗。衰落的鄉(xiāng)村要被觀眾廣泛接受，也只好改頭換面去滿足最大多數(shù)人的文化消費需求。那么，在這樣一個尷尬的文藝消費語境和市場困境中，《鄉(xiāng)村愛情》系列又是如何展開它的生存突圍的呢？

二、影視小品化的敘事策略

如果要在藝術形式上展開一下具體的技術分析，結果會讓人恍然大悟：《鄉(xiāng)村愛情》想不紅都難，紅起來的理由卻非常簡單。一竿子撐到底，也就是以“笑”為賣點的技術性操作，影視小品化的敘事策略，細節(jié)審美的美學原則。

在傳統(tǒng)的影視敘事觀念里，細節(jié)是最小的敘事單元，它們必須通過情節(jié)、故事最終到達人物形象和影視主題。一個生動的情節(jié)，一個典型的形象，一個重大的主題，都必然依靠精美的細節(jié)表現(xiàn)出來?！多l(xiāng)村愛情》系列基本偏離了這個審美原則和推論邏輯，細節(jié)從一個依附性的敘事單元激變?yōu)橐粋€相對獨立的審美對象。這樣，細節(jié)超越性的審美功能就異化為一種即時把玩的道具，也就是用一個接一個的搞笑細節(jié)填滿讀者的視聽空間，目的在于維持觀眾大腦皮層的最高興奮度?！多l(xiāng)村愛情》系列的情節(jié)都很簡單，故事也不復雜，但其中卻不乏抓人的搞笑細節(jié)，整個劇情把全部的筆墨都集中在“過程”的展現(xiàn)上，力求每一個細節(jié)、每一個鏡頭都有滋有味，觀眾可以一次接一次地沉沒于劇本設置的精巧細節(jié)中，笑口常開而不在乎有無新的收獲。對于《鄉(xiāng)村愛情交響曲》，很多網(wǎng)友就調侃道：“這個故事基本屬于沒有劇情，所有的事情加起來20分鐘全能講完，居然還能有37集。”[4]在第2集中，劉能發(fā)現(xiàn)家里沒鹽了，去大腳超市買鹽卻吃了閉門羹，于是到親家趙四那里借鹽，黏黏糊地進行了20多分鐘。還有，王天來為了向女友表白，上演“跳河”苦肉計，明白人一眼就能看穿，卻拉拉扯扯了半個多小時。最“悲催”的莫過于劉英，懷孕生孩子折騰了4集?！多l(xiāng)村愛情8》有上下兩大部，基本都在折騰生孩子的事情。這一個個漫長的雞零狗碎的過程展示中，是靠什么維持著觀眾的耐心？劉能結結巴巴，每時每刻都在自作聰明、糾纏耍潑；趙四話未出口就先抽上了，劉曉峰兼而有之，又結巴又抽，一天到晚虎而吧唧的，同樣的特寫鏡頭不厭其煩；劉大腦袋的“必須的”，幾乎貫穿了整個情節(jié)，觀眾當然“必須”笑起來；還有王長貴的虛張聲勢，謝大腳的潑辣勁兒，王天來、王木生的不靠譜，等等，諸如此類的細節(jié)展示，數(shù)不勝數(shù)，反正它們都是小品化的，誰見了誰樂，隨時見隨時樂，怎能不賺個眼球滿缽呢？

如果再要刨點根底，可以說，帶有濃郁地域文化色彩的東北二人轉，是這個系列得以紅火的技術支撐。趙家班從小品到影視，都離不開這點東西。

在形象設計上，東北二人轉以“丑”“旦”為主，男為 “丑”，女為“旦”，基本沒有“生”行，而且是三分“旦”七分“丑”，所以東北二人轉是一種審丑的民間藝術。其“丑”體現(xiàn)為扮相“丑”、語言“丑”、動作“丑”。趙本山的豬腰臉、潘長江的矮個兒、高秀敏的傻笑都是典型的代表。丑角在二人轉里的功能就是制造笑料。正是這些丑得不能再丑的形象和夸張得不能再夸張的表演，造就了東北二人轉令人輕松愉悅的喜劇色彩，所以，著名文藝理論家王朝聞先生把“二人轉”稱之為讓人“開心的鑰匙”[5]。《鄉(xiāng)村愛情》系列在藝術形式上充分利用了這種夸張的審丑藝術手法。外表上，其里的主角基本是天殘地缺，諸如趙四的歪嘴，王大拿兒子的大舌頭，劉能的結巴，劉大腦袋的瘸腿，謝廣坤的禿頂；內里中，劉能愛貪便宜、自以為是，謝廣坤處心積慮、無休止的折騰，趙四無主見、護犢子，王大拿的土豪派頭，王天來的張揚顯擺……各有各的缺陷，各有各的不是，自然是各賣各的笑點。

在語言敘述上，東北喜劇小品中的對話和獨白絕大部分是二人轉丑角的說口[注]“說口”可分為零口、定口和套口。“零口”是演員現(xiàn)編現(xiàn)說的口語；“定口”是與劇情緊密相關的念白，包括交代情節(jié)，人物對話；“套口”多為與劇情無關的故事及笑話。形式。這種說口，發(fā)源于田間地頭、場院、大車店里閑扯出來的小段子、笑話。一句一“包袱”的“零口”和韻致獨特的“套子口”搞笑效果使趙本山一行在央視春晚舞臺上紅火了10多年。《鄉(xiāng)村愛情》系列影視劇，成功延續(xù)這種小品式的敘述方式，尤其是在人物對白的設計上可謂是得其真?zhèn)?，它們不但使用地道的東北方言，而且不時地甩個疙瘩口、抖個小包袱，不時地一語雙關、牽強附會，不時地夸大其詞、裝腔作勢，平實里帶著滑稽、善良里藏有狡黠，想不笑都不行，如大舌頭兒子的“天涯何處無芳草，何必非在農村找，找也不找你謝大腳”“五十五的都光棍，我三十五愁啥!” 劉能的“長痛不如短痛，短痛不如不痛。當然，不痛是不可能的”，王大拿的“啥鄰居啊，臨時居一會啊?!”……讓人聽了就樂得閉不上嘴。由此就不難理解，不管《鄉(xiāng)村愛情》系列的故事情節(jié)是如何邋遢，這種語言就足以讓觀眾安心窩在沙發(fā)上，樂此不疲地欣賞劇中人物之間的逗笑耍貧，不會去對情節(jié)的發(fā)展進行多少邏輯上的推敲，對事件的結局產生多少意義上的期待。一切都是過程，僅此而已。

三、以“愛情”為創(chuàng)意的產業(yè)化路徑

如果說小品的影視化路線是《鄉(xiāng)村愛情》系列形式層面的技術性操作，那么，在內容層面上，它們也與諸多當紅影視劇一樣，表現(xiàn)出對三角戀的傾情。不過，“愛情”之于《鄉(xiāng)村愛情》系列，已經(jīng)不能僅僅局限于主題層面的理解了，在現(xiàn)代文化產業(yè)的創(chuàng)意操作下，它是作為一種創(chuàng)意資本而存在，投資的增值是一切“愛情”操作首先需要考慮的問題。

說白了，《鄉(xiāng)村愛情》系列已不再強調愛情主題層面的超越，而是追求愛情故事的賣點。這樣，相比于傳統(tǒng)的三角戀，它的“三角”模式也就更為復雜，“你愛我，我卻愛她”的感情糾葛成為這個系列最大的看點。4個年輕女孩王小蒙、香秀、劉英、謝小梅與4個小青年謝永強、趙玉田、劉一水、李大國之間的愛情關系令人眼花繚亂：王小蒙和香秀都愛上了謝永強，謝永強和劉一水都喜歡王小蒙，謝小梅愛劉一水，李大國跟王小蒙相親不成后追上了香秀。年紀大一點的也不甘落后，圍繞謝大腳，整個象牙山的老爺子們基本都扯不清關系。劇里無論是年青一代還是中年人，都是鬧哄哄的三角戀，似乎所有家庭都在忙著談情說愛，三十歲以前娶不上媳婦的都喜歡王小蒙，四五十歲還打光棍的都喜歡謝大腳。如此亂愛一氣的后果自然是“醋壇子”滿天飛：王長貴為了防止王大拿追求謝大腳，竟然指使劉能監(jiān)視王大拿和謝大腳的動向；謝廣坤為了維護兒子的愛情，暗中監(jiān)視王小蒙的正常工作交往，甚至甘愿當保鏢陪同王小蒙去上海談項目；李大國為了防止王天來和香秀好，除了武力威脅，竟然裝神弄鬼……總而言之，鄉(xiāng)村的愛情沒有了信任，沒有了信心，也自然沒有了安全感，但對于一部電視劇而言，它們帶來了無數(shù)的懸念和看點，無數(shù)的曖昧和期待。

電視劇在當下的消費文化語境中，僅有形式和內容層面的技術性操作是不夠的，它們不足以把一部看點紛呈的好作品推向市場，“功夫在詩外”， 對這一點，《鄉(xiāng)村愛情》系列“領導班子”的認識是非常清醒的。圍繞趙本山的二人轉、小品、影視劇，形成了一個龐大的文化產業(yè)，已經(jīng)是一個有目共睹的事實。自2002年趙本山的第一部電視連續(xù)劇《劉老根》在央視一套播出之后，在歷年福布斯中國名人榜中，趙本山的年收入都是名列前茅。即使是一個小品藝術家和影視演員的雙棲角色也很難獲得如此顯赫的名分，秘訣在于趙本山一直是一個經(jīng)營有方的成功商人。他從煤炭生意中撈到第一桶金后轉向文藝，春晚成名后又轉向影視和文化產業(yè)，開辦了多家“劉老根大舞臺”進行“二人轉”演出；他有自己的藝術學?！|寧大學本山藝術學院，他有自己的影視公司和影視基地，有自己的制作班底；他甚至曾經(jīng)入主遼足，出任遼足俱樂部的董事長……這種商人意識成功地表現(xiàn)在《鄉(xiāng)村愛情》的拍攝和運作過程中，被人詬病的植入式廣告就是一個典型的例子，大到汽車、不孕不育醫(yī)院，小到白酒、牛奶，《鄉(xiāng)村愛情》都不忘順手牽羊大撈一把。在《鄉(xiāng)村愛情》熱播的前后，“劉老根大舞臺”更是展開大規(guī)模的宣傳造勢，一套人馬，兩種搞笑，真是相得益彰。

四、“笑”，要面對真實的鄉(xiāng)村圖景

關注農村和農民，以喜劇、輕喜劇的形式塑造人物、營構細節(jié)、設置沖突、制造效果，是趙本山小品、影視一貫的創(chuàng)作特色。二人轉的產業(yè)化、小品的影視化、主旋律作品的娛樂化，以大眾化的、喜聞樂見的藝術形式來表現(xiàn)農民的精神面貌、反映農村的現(xiàn)實生活，是趙本山為農村影視題材走出市場困境所進行的一次有益嘗試，為鄉(xiāng)村影視的生存突圍提供了一個成功的個案，這種探索精神是非?？少F的。然而，在喜劇觀念和敘事技術的具體操作上，“趙家班”的探索的確存在一些有待商榷的問題。

二人轉的文化底蘊，雖然具有濃郁的地域文化色彩，但它畢竟只是一種原生態(tài)的比較粗俗的民間文化。俗與雅本沒有明顯的界限，但通俗與粗俗絕對是兩回事，滿口諢語、搏傻賣笑不是通俗，只能一種粗俗的地頭文化。趙本山雖然提出了“綠色二人轉”，過濾掉了二人轉中一些不健康的成分，但如果把剩下的搞笑全盤納入影視劇中，恐怕也有點過火。正如有評論者指出，如此搞笑毫無價值，“這些情節(jié)沉醉于生活表層的雞毛蒜皮、插科打諢，甚至于猥瑣陰暗。其實，真正的詼諧、幽默乃至搞笑，應該建立在對社會和人生真切體驗、透徹解讀的基礎上，應該有深沉的沖突與觀照，這樣的笑聲，才發(fā)自內心，富有價值”[6]。通俗與搞笑不能僅僅停留在藝術形式的營構上，它必須關聯(lián)著形式背后豐富而深刻的內容。所以，“小品”要想成功進入影視藝術，要重視“品”出什么內容，如果那些令人發(fā)笑的東西不能和諧地融入劇本的整體敘述和深層結構之中，那就只能漂浮在上面，為表演而表演，為搞笑而搞笑，“笑”與“淚”水乳不能交融，永遠達不到那種“含淚的笑”的藝術效果。文藝作品要體現(xiàn)向真、向善、向美的意趣追求，在喜劇創(chuàng)作中，喜劇效果的營造要依靠矛盾沖突的設置、人物性格的塑造、人物關系的變化來介入實現(xiàn)問題，這是藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律，而僅僅靠小品化來制造笑料的做法，事實上背離了藝術審美價值的評判標準。

在城鎮(zhèn)化和打工潮風起云涌的當下中國，農民失地問題，留守婦女、老人和兒童問題，進城務工農民的國民待遇問題，新的城鄉(xiāng)差別和沖突問題等等，無一不在困擾著當今農村社會的穩(wěn)定和發(fā)展?！多l(xiāng)村愛情》系列雖然在一定程度上表現(xiàn)了對當下新農村建設過程中新生活、新人物、新風尚的關注，但是，它們沒有觸及這些深層次的社會矛盾和根本問題，只是飄浮在生活的表面，靠過多地編造瑣碎無聊甚至猥瑣下流的故事情節(jié)來吸引觀眾的眼球，收視率的確是提高了，但“從農村劇肩負的社會責任、藝術使命和審美理想層面而言，‘鄉(xiāng)村愛情’系列農村劇又顯得單薄和浮泛，難以彰顯農村劇的真正藝術品格和審美價值?！盵7]更有網(wǎng)友一語破的：“《鄉(xiāng)村愛情2》的編導們描繪的象牙山村，既不是中國農村的過去，也不是中國農村的今天，更不會是中國農村的未來，而只能編導們憑空恣意的‘劉老根大舞臺’?！盵8]在這個小品化的“大舞臺”上，我們看不到中國鄉(xiāng)村的真實圖景，看不到那塊黑土地上中國農民的人生百態(tài)和真正的喜怒哀樂，看不到這個時代的大變革中中國農民心靈的嬗變軌跡和發(fā)展走向。

剔除“小品化”的外殼后，《鄉(xiāng)村愛情》系列之中的“愛情”再也剩不下多少東西，大不了也就一些男歡女愛之類的日常觀感，難得讓人獲得多少形而上的追問和超越性的思考。愛情之所以是文藝表現(xiàn)的一個永恒主題，就因為它不僅僅是愛情。同樣是表現(xiàn)鄉(xiāng)村愛情生活的影視劇，《小二黑結婚》中小芹和二黑之間的愛情展示了新中國農村中新生的進步力量同封建殘余思想之間的尖銳斗爭，昭示著封建婚姻制度的終結；同樣是東北農村劇，《籬笆·女人和狗》中棗花與銅鎖的婚姻破裂、棗花與小庚的情感糾紛、茂源老漢與棗花娘的愛情悲劇都印刻一個時代的鮮明印記。而在《鄉(xiāng)村愛情》系列中，劉英與玉田、小蒙與謝永強、謝大腳與王長貴等之間的愛情糾葛到底傳達了什么樣的價值取向和愛情觀念？表現(xiàn)了轉型期農民什么樣的時代心理和精神訴求？泛濫的愛情細節(jié)并不能給我們一個明晰的判斷。好在“小品化”的過程給了觀眾無數(shù)的無關愛情的小歡小樂，可以笑口常開地打發(fā)辛勤勞作后的閑暇時光。不過，搞笑細節(jié)的過度復制也會帶來審美疲勞，過度的傻笑后，總有一天觀眾會為自己的失態(tài)而臉紅。對劇中過多出現(xiàn)的三角戀、婚外情，已經(jīng)有觀眾表示不滿：“農村人誰沒事整天弄這些幺蛾子？農村人天天忙農活，累得不得了，還有時間整那事？”[4]這種質疑和追問，的確代表有判斷力的觀眾對真相的尋求，對無聊的拒絕。

五、結語

《鄉(xiāng)村愛情》模式能否挽救日漸衰微的農村題材影視？“趙家班”小品化的技術操作和產業(yè)化的運作模式是否是一種有效的變通？答案不得而知！但本山傳媒必須清醒地認識到：是東北的黑土地成就了你，現(xiàn)在也該輪到你回報東北的黑土地。審美地呈現(xiàn)東北黑土地上的鄉(xiāng)風民情和生存本相，超越性地提供現(xiàn)代鄉(xiāng)土的發(fā)展愿景和前進動力，趙本山有責任做好，也有實力做好。如果繼續(xù)以低俗博得出位、以搞笑賺取觀眾眼球，這樣的“行為藝術”可以風光一時，長遠看來終究是過眼云煙。如何把握娛樂性與思想性、商業(yè)性與藝術性之間的合理配置和有效平衡，進一步增強農村影視劇的精神品質和藝術品位，真正帶領農村題材影視走出市場困境，進行真正的生存突圍，作為當下農村題材影視劇一面旗幟的“趙家班”真應該嚴肅思考一下，擔負起一個時代賦予的責任，豈能“一笑了之”！