李旻原

2018年11月15至17日，羅伯特·威爾遜與杜塞爾多夫戲劇院《睡魔》作為第20屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)參演劇目上演于上海大劇院。開演前許多觀眾持觀望態(tài)度，演出后迎來掌聲和熱議。哥特風、魔幻故事、高端先鋒的舞臺技術(shù)……羅伯特·威爾遜這一次用《睡魔》展示的這個陌生而迷人的世界，說服你了嗎？聽聽我們“海上青年戲劇沙龍”的評論者怎么說。

專屬導演自身的美學風格

19世紀末導演一職正式在戲劇的創(chuàng)作中亮相，部分導演尊重戲劇文本，如實地呈現(xiàn)劇本中的一字一句，認為劇本才是真正戲劇的藝術(shù)源頭。部分導演則僅將劇本視為元素之一，憑自身的構(gòu)思去變更改動，并要求劇場（Theatre）原本僅是演出戲劇的空間場所的名詞， 能脫離劇本的約束獨立成為一門藝術(shù)。羅伯特·威爾遜的《睡魔》完美地展現(xiàn)了后者的導演創(chuàng)作手法。

除了《睡魔》原著中的劇情大綱之外，演出完全被拆解成導演構(gòu)思中的畫面呈現(xiàn)，結(jié)合音樂、舞美、燈光整體的場面調(diào)度（miseen scène），重新解構(gòu)了原本屬于文學的戲劇藝術(shù)，創(chuàng)造了屬于空間的劇場藝術(shù)。讓觀眾經(jīng)由視覺與聽覺的享受，體驗了專屬導演自身的美學風格，達到了令人愉悅的娛樂效果。這是一場高雅藝術(shù)與商業(yè)娛樂的完美典范。

桂 菡 | 戲劇博士在讀

感受在前理解在后

匆忙奔去劇院的路上，我暗想，大概也就“羅伯特·威爾遜”這個名字讓人能在這種濕漉漉的冬夜里出門看戲。我還記得2017年這時候《關(guān)于無的演講》，噪音、重復、乏味，故意要激怒觀眾似的，威爾遜還原出了約翰·凱奇，玩出一場好戲。

《睡魔》也玩得很漂亮，單是感官就讓人滿足得想要咧嘴笑了。演員的形體發(fā)聲和樂隊的演奏與燈光、道具搭建出的舞臺建筑精密契合，劇場里彌散著濃郁的哥特風，觀眾的視覺、聽覺被投喂得舒舒服服。在被《睡魔》刷屏的朋友圈中，驚艷紛紛指向舞美、燈光、音樂、演員。其實這個故事所涉及的潛意識、童年陰影等心理學層面的東西也很有意思，只是威爾遜大概不急于把這些意味深長的東西丟出來，他似乎更喜歡呈現(xiàn)一些形式主義的東西，讓人感受在前理解在后，從觀者們的反饋來看，若他真這么想，也算是如愿以償了。

郭晨子 | 劇評人

德國戲曲？

《睡魔》中場休息時，偶遇前排的德國記者隨機采訪，問：德國有評論稱這部作品是“德國戲曲”（Germany Chinese Opera），你怎么看？

“德國戲曲”？！

是的，上半場的觀看中，的確想到戲曲。只不過，戲曲是唱念做打的高度綜合，而羅伯特·威爾遜的《睡魔》中，歌唱、木偶般的姿態(tài)加上康定斯基、達利般的或抽象或超現(xiàn)實的畫面，走向的不是水乳交融而是分崩離析，是視覺、聽覺和肉身傀儡化的“三權(quán)分立”。在聽到這個問題之前甚至想過，《睡魔》的呈現(xiàn)方式戲曲有沒有可能借鑒，或是解構(gòu)戲曲，讓戲曲的手段各自為政會是什么景象。

漢字的會意字，“口”和“鳥”在一起是“鳴”，這種思維深深影響著我們和我們的創(chuàng)造，戲曲對歌、舞、表演的融合就像這個“鳴”字;而西方人如愛森斯坦，受到中國造字法啟發(fā)提出和實踐了蒙太奇，單個的鏡頭就像偏旁部首，通過并置和組接出新的意念。于我來說，《睡魔》像是把“鳴”字又拆成了“口”和“鳥”，倒也新奇。

德國演員的能力之高、杜塞爾多夫戲劇院的水平之強，已毋庸多言。音樂的成功、羅伯特·威爾遜把先鋒美術(shù)運用到舞臺上的純熟也不必多說。散場后，“德國戲曲”的說法一直纏繞著我：難道劇場內(nèi)上演的，真的是我第一印象的“三權(quán)分立”嗎？其歌其舞其表演其舞臺美術(shù)包括服裝、化妝在內(nèi)，不是也很統(tǒng)一嗎，也許，只是對這歌舞和對這視像的相對陌生，直覺了是“口”是“鳥”而非“鳴”。之所以德國說該劇是“德國戲曲”，也許，同樣是出自對中國戲曲的歌舞和視像的陌生，西方人看到的戲曲也是“口”和“鳥”，而不是“鳴”。

這部“德國戲曲”多像是戲曲的一種實驗，彼此誤讀，彼此陌生化，作品產(chǎn)生。

王非一 | 編劇

一點點

整場演出可以說是一次高水平的現(xiàn)代舞臺美術(shù)的展覽，燈光、構(gòu)圖、色調(diào)，構(gòu)成布景和場面的構(gòu)思無不前衛(wèi)、大膽、細膩，是并不多見的“現(xiàn)代藝術(shù)之美”在劇場中的展示。但作為一出戲，我個人感覺并不能說是完成度很高的現(xiàn)代舞臺作品。

刻意減少的臺詞和扁平化的人物，使得敘事呈現(xiàn)出一種曖昧和模糊，因為頻繁切換場景而多次拉下的大幕打斷了劇情的節(jié)奏，一定程度上影響了觀看心理，始終有一種不能進入作品氣氛的隔閡感覺。

演出中導演為演員設計的肢體、表情和移動基本都帶著怪誕的風格，大多數(shù)時間內(nèi)，角色配合哥特童話的劇情像傀儡般在舞臺上移動，靜止狀態(tài)大量被處理成剪影，使演員也成為布景的一部分，加入造型與構(gòu)圖。演員對搖滾風格音樂的演繹較為到位，是本劇除了視覺之外強大感染力的又一重要來源。但這也帶來了表演基調(diào)上需要調(diào)和的兩種風格，搖滾現(xiàn)場般的宣泄式表演與帶有強烈控制的雕塑感造型感的表演方式，這兩種表演方式在某些段落互相影響，在極具沖擊力的視覺呈現(xiàn)映襯下，頻頻使人感到一種離想象中應有的表現(xiàn)力僅差一步的遺憾。

還有一些場面的設計，如下半場的“萬鏡之廳”和“機械手臂”，作為舞臺美術(shù)的設計語匯，構(gòu)思和呈現(xiàn)均可說是一流，但圍繞這些舞美設計的導演語匯（表演和調(diào)度）就略顯得單調(diào)和蒼白，象征性和表達力都有所欠缺，不得不再一次令人贊嘆，舞臺果然是一門綜合性的藝術(shù)，而《睡魔》還是都差了這么一點點。

李? 祎 | 舞美設計

感官的刺激與驚喜

喜歡羅伯特·威爾遜很多年了，但自從2013年看了他的《關(guān)于無的演講》之后，直到2018年才有機會在現(xiàn)場觀看他的其他作品。《睡魔》很好地體現(xiàn)了他的個人特色——作為導演、舞臺設計、燈光設計為一身的創(chuàng)作者，怎樣在高度統(tǒng)一的戲劇表達手法上，給大家?guī)砀泄偕系拇碳づc驚喜。

威爾遜的作品最大的特點無疑是視覺呈現(xiàn)。他的視覺語匯獨具特色，甚至可以說開創(chuàng)了當代舞臺視覺的一個門派。他的舞臺是一塊畫布——不是三維的，更像二維的畫布——我們在每個場景中看到猶如現(xiàn)代主義繪畫般的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖可以讓我想到包豪斯、構(gòu)成主義、風格派的作品。如果追溯這些時期，我們可以知道當時的戲劇舞臺已經(jīng)有過類似這樣的嘗試：奧斯卡·施萊默設計的舞臺和服裝，康定斯基為《圖畫展覽會》設計的舞臺……線條的構(gòu)成、幾何的形狀。

然而威爾遜的舞臺不僅僅只有這些。我們看到迷你的小房子在遠處燃燒，燈管拼成的大床豎立著——然而隨著燈管有先后次序的亮起，一開始更像一道門縫——它更具象，更有象征意義，它們是舞臺上的布景，是活的，在這個故事里，要能敘事，要能提供支點。

然而作為這個演出的燈光設計，威爾遜將舞臺空間所獨有的魅力表現(xiàn)了出來：那就是“黑”。

在繪畫中，我們有留白的概念。留下的空白給人呼吸感、想象的空間。然而在劇場這么一個“黑匣子”里，黑色營造出的空間和體積，就像留白那樣重要。在《睡魔》中，舞臺前口一直有一排白熾燈亮著。威爾遜很巧妙地利用燈帶的亮度，調(diào)節(jié)觀眾眼睛的光感，從而在需要的時候，讓舞臺上顯得更“黑”。很多場景里，演員好像懸浮在舞臺上一樣，只給一個定點光，其他部分完全是無邊的黑色。而在底幕亮起的場景中，演員很多時候作為一個剪影，以黑色、靜止的狀態(tài)成為了“景”的一部分。黑色的可塑性，在威爾遜的舞臺上被極盡地發(fā)揮了出來。

在這個作品中，羅伯特·威爾遜將每個細節(jié)——調(diào)度、布景、燈光、音樂、臺詞……做到了很好的統(tǒng)一，達到了一種和諧。在這樣和諧的基礎(chǔ)上，我們能看到哥特、魔幻式的故事，極致細膩的視覺呈現(xiàn)，破壞性和悅耳度并存的音樂，以及一個美妙而又帶著噴香靈魂的夜晚。? ? ? ? ? ?（攝影/祖忠人）