王婧

從視覺(jué)到舞臺(tái)

在歐洲，舞臺(tái)跨界已經(jīng)逐漸成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的常態(tài)，很多作品已經(jīng)無(wú)法用傳統(tǒng)的演出類別界定，藝術(shù)家之間的跨領(lǐng)域合作以及從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)型為戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)家賦予了劇場(chǎng)藝術(shù)更多新的可能。在當(dāng)今的法國(guó)戲劇舞臺(tái)之上，菲利普·肯恩便是其中最具代表性的一位。

在菲利普·肯恩職業(yè)生涯最初的十余年間，他的身份是當(dāng)代藝術(shù)展的布展設(shè)計(jì)師和歌劇戲劇作品的舞美設(shè)計(jì)。2003年，一股強(qiáng)烈的自我表達(dá)的創(chuàng)作沖動(dòng)，促使他開(kāi)始編排、執(zhí)導(dǎo)自己的作品，于是有了他2004年首部導(dǎo)演作品《羽翼之癢》的誕生。這部非敘事性、圖景式結(jié)構(gòu)的舞臺(tái)作品以詩(shī)意而幽默的方式探討人類關(guān)于飛行的夢(mèng)想。從此，也奠定了菲利普·肯恩獨(dú)樹(shù)一幟的舞臺(tái)美學(xué)基調(diào)：劇情與對(duì)話讓位于舞臺(tái)的視覺(jué)表達(dá);身體、空間與材質(zhì)形成舞臺(tái)動(dòng)態(tài)畫(huà)面，結(jié)構(gòu)微觀世界的根本;描繪人類的孤獨(dú)與荒誕，建構(gòu)帶著憂郁氣息的烏托邦。

肯恩的創(chuàng)作過(guò)程往往是先有畫(huà)面，或者說(shuō)一個(gè)意象，再由此衍生出一個(gè)場(chǎng)景，而后是構(gòu)思場(chǎng)景中將會(huì)發(fā)生的事情。對(duì)他來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)創(chuàng)作像是在作畫(huà)，不過(guò)那幅畫(huà)是活著的。在他的“活著的畫(huà)作”中，有三個(gè)基本元素構(gòu)成的不可或缺的三角形：身體，空間，材質(zhì)。身體如何與材質(zhì)發(fā)生關(guān)系，身體如何存在于空間之中，材質(zhì)與身體如何互為載體，建構(gòu)或轉(zhuǎn)化空間的情境;這三者之間如何從點(diǎn)，連成線，再連成面，構(gòu)成運(yùn)動(dòng)，而當(dāng)一個(gè)運(yùn)動(dòng)與另一個(gè)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生關(guān)系，就會(huì)帶來(lái)舞臺(tái)的行動(dòng)。正是這些運(yùn)動(dòng)與行動(dòng)，讓他的“畫(huà)作”得以鮮活。

在與肯恩的一次對(duì)談中，他說(shuō)：“現(xiàn)在人們都叫我導(dǎo)演，其實(shí)我并不覺(jué)得自己在導(dǎo)戲，或者說(shuō)不是傳統(tǒng)意義上的將文本搬上舞臺(tái)式的執(zhí)導(dǎo)……大多數(shù)的時(shí)候，視覺(jué)藝術(shù)是我創(chuàng)作的靈感來(lái)源。其實(shí)，我在裝飾藝術(shù)學(xué)院讀書(shū)的時(shí)候就已經(jīng)對(duì)行為藝術(shù)非常感興趣，身體在那時(shí)就成為我所向往的創(chuàng)作材料。”

從視覺(jué)藝術(shù)到舞臺(tái)藝術(shù)，菲利普·肯恩在這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類之間實(shí)現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合、水乳交融式的過(guò)渡，在轉(zhuǎn)換空間語(yǔ)言的同時(shí)，也得以讓它們碰撞、共生、融匯。

孤獨(dú)的人群與荒誕的人類處境

菲利普·肯恩的創(chuàng)作雖然不以文本為出發(fā)點(diǎn)，卻不乏哲學(xué)思辨和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的審視與介入。他的每部作品都有著自己對(duì)這個(gè)世界的思考?？隙鞯淖髌贩浅Ｏ褚粋€(gè)系列劇，上一部作品中的某個(gè)人物常常在下一個(gè)作品中出現(xiàn)，作品之間的精神氣質(zhì)很相近，探討的常常是一個(gè)主題：從2007年的《賽爾吉效應(yīng)》、2008年的《龍的憂郁》，到2013年的《沼澤俱樂(lè)部》和2018年的《墜機(jī)-島上的生活樂(lè)園》，都是在關(guān)注人的孤獨(dú)，描繪荒誕而寂寞的人類處境，他所創(chuàng)造出的這些人是人類處境的縮影與代表，自然而真實(shí)。

《賽爾吉效應(yīng)》講述獨(dú)自一人生活的中年男子賽爾吉，喜歡發(fā)呆和研發(fā)小表演：插著煙花的遙控汽車、自制頭套扮成外星人、玩鐳射筆創(chuàng)造聲光效果，用汽車發(fā)動(dòng)機(jī)和尾氣配合光影變化……每個(gè)周日他都會(huì)邀請(qǐng)一些朋友來(lái)到家里看他的表演展示，賽爾吉用一切日常的物品創(chuàng)造他所認(rèn)為的奇幻時(shí)刻。他的每一個(gè)表演其實(shí)都很普通，甚至有些無(wú)聊、乏味?？墒钱?dāng)肯恩把這種普通人的生活狀態(tài)放置于舞臺(tái)之上，把賽爾吉孤獨(dú)的日常生活徐徐地展示在觀眾面前，臺(tái)上與臺(tái)下就形成了惺惺相惜的氣場(chǎng)。觀眾席上的每一個(gè)人都能在賽爾吉身上看到自己的影子。

2008年，菲利普·肯恩創(chuàng)作《龍的憂郁》，這部作品很像《賽爾吉效應(yīng)》的續(xù)篇，故事講述了20世紀(jì)70年代一群重金屬搖滾大叔因汽車拋錨被困在白雪覆蓋的森林深處，遇上了一位意外闖入雪地的大媽。無(wú)所事事的他們，決定向大媽展示他們的創(chuàng)作，于是開(kāi)啟了一場(chǎng)表演展示，或者說(shuō)是游戲：他們做各種裝置展示，演奏音樂(lè)、滑雪、做圖書(shū)展，也交流著彼此的人生。塞爾吉的公寓變成了森林的一片雪地之上，賽爾吉變成了一群搖滾大叔，訪客們變成了那個(gè)闖入雪地的大媽。同賽爾吉一樣，搖滾大叔們也在用簡(jiǎn)單的材料展現(xiàn)他們的藝術(shù)抱負(fù)，向大媽展示了一個(gè)又一個(gè)奇幻的場(chǎng)面。在舞臺(tái)上，肯恩一方面通過(guò)一些單純的元素實(shí)現(xiàn)充滿魔幻色彩的意象與場(chǎng)面，另一方面又在詮釋空間，他將這些魔幻場(chǎng)面的制作過(guò)程毫無(wú)保留地展示在觀眾面前，讓觀眾知道意象是如何產(chǎn)生的。“我試圖讓觀眾意識(shí)到產(chǎn)生幻覺(jué)的機(jī)制，讓他們學(xué)會(huì)不要過(guò)于相信?！?于是觀眾便在一個(gè)敏感而帶著關(guān)懷感的空間中從一個(gè)幻覺(jué)進(jìn)入另一個(gè)幻覺(jué)。在《龍的憂郁》的結(jié)尾，大叔們把這片森林之處的雪命名為阿爾托樂(lè)園，菲利普·肯恩借劇中人之口致敬法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托，也表明了自己的美學(xué)立場(chǎng)：身體語(yǔ)言對(duì)話語(yǔ)語(yǔ)言的超越。

2018年，肯恩又將一群經(jīng)歷空難僥幸逃生的乘客放置于一個(gè)汪洋中的荒島之上。與世隔絕的幸存者們沒(méi)有歇斯底里的呼嚎，沒(méi)有心如死灰的絕望，也沒(méi)有為生存資源你死我活的爭(zhēng)斗，反而安于此地，開(kāi)始在這荒島之上建構(gòu)一種烏托邦式的生活：采摘、作詩(shī)、舞蹈、歌唱、建造酒吧……人群在島上的日常生活被建構(gòu)成一幅幅圖景，以舒緩而細(xì)微的方式聚焦、鋪陳。偶有巨型章魚(yú)入侵也沒(méi)有處理成戲劇的高潮或是突轉(zhuǎn)，那也不過(guò)是生活中的一個(gè)小插曲，整部作品彌漫著末日狂歡的烏托邦氣質(zhì)。

肯恩的每一部作品都善于捕捉微小的事物和普通人的情緒，將人與自然的關(guān)系和日常生活的體驗(yàn)推向極致。劇中人的作為或許微不足道但卻滿懷熱情，觀眾在見(jiàn)證、觀察這些微型社會(huì)建構(gòu)起來(lái)的過(guò)程中，也在思考自己生存的意義?？隙髟谒纭帮@微鏡”般的舞臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)著對(duì)人的精神關(guān)照。

群體的夢(mèng)想與憂郁的烏托邦

菲利普·肯恩兒時(shí)喜歡在玻璃缸中養(yǎng)昆蟲(chóng)并長(zhǎng)時(shí)間地觀察它們，后來(lái)他給自己的劇團(tuán)命名為“生態(tài)玻璃缸工作室”。在他的創(chuàng)作過(guò)程中，舞臺(tái)布景也被設(shè)想為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，舞臺(tái)成為一個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，一個(gè)“玻璃缸”，他在這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中投入了他的演員，普通的極端的情況都在這里發(fā)生。他的每一部作品都像是一個(gè)在半封閉的空間內(nèi)搭建出的夢(mèng)幻樂(lè)園?？隙魃朴诮⑽枧_(tái)的幻覺(jué)，又不惜將它打破。在他的作品中自然與人工兩種相異的元素總是如二元悖論般地出現(xiàn)?！耙a(chǎn)生如夢(mèng)似幻的效果，開(kāi)啟觀眾的想象力必須將自然與人工兩種元素相結(jié)合，唯有如此，觀眾才會(huì)將真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)投射在舞臺(tái)之上，變成舞臺(tái)上的一份子，融入那個(gè)似乎是烏托邦又被去神圣化的微觀世界中”。

在他的作品中，演員很少開(kāi)口說(shuō)話，也并不會(huì)去扮演某個(gè)人物，沒(méi)有大的情緒起伏和人物沖突，很多演員甚至并不是專業(yè)出身，因?yàn)榭隙鞑⒉幌胱屗麄冊(cè)谖枧_(tái)上演戲，對(duì)他而言，劇情不是最重要的，重要的是為什么以及如何進(jìn)行。當(dāng)他將演員們放置在一個(gè)沒(méi)有戲劇事件推進(jìn)的舞臺(tái)之上，演員也處在一種孤單的情境之下，這反而能夠讓觀眾在一種平靜的狀態(tài)下感受和意識(shí)到真實(shí)的時(shí)間的流動(dòng)性。劇團(tuán)成立十多年來(lái)，肯恩都是與同一批表演者合作。他的每一部作品都是與表演者通過(guò)對(duì)空間、燈光、聲音和身體的探索，在排練的一步步實(shí)驗(yàn)中完成的。對(duì)他而言，藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)家干預(yù)社會(huì)的一種方式?！拔液茉谝馑囆g(shù)家在這個(gè)世界上應(yīng)該扮演的角色，在一個(gè)充斥著環(huán)境問(wèn)題，被物質(zhì)異化的社會(huì)中，需要有一群人以藝術(shù)的手段捍衛(wèi)一種烏托邦的形式?！?菲利普·肯恩不僅身體力行，與劇團(tuán)成員，通過(guò)集體創(chuàng)作提供觀察現(xiàn)實(shí)的另一種角度，勾勒出他們?cè)娨獾臑跬邪钍降乃囆g(shù)版圖，還讓觀眾看到了一個(gè)又一個(gè)小群體在舞臺(tái)之上的誕生，他們的生活狀態(tài)，他們所創(chuàng)造出的那些奇特圖景，以及他們所建構(gòu)著的帶有幻滅色彩、彌漫著憂郁氣質(zhì)的烏托邦樂(lè)園。 （攝影/Martin Argyroglo、Victor Tonelli）