薛瑞強(qiáng)

（天津師范大學(xué)，天津，300000）

亞歷山大·勃洛克（Alexander Blok,1880-1921）是俄國象征派中的一位卓越詩人[1]124，他于1918年1月創(chuàng)作的長詩《十二個》(The Twelve)，是他最重要的詩歌作品之一，因為其象征色彩濃厚，主旨較為隱晦，因此引起了批評家們不同的解讀，傳統(tǒng)觀點認(rèn)為《十二個》屬于革命文本宏大敘事的典范，結(jié)尾的基督形象盡管具有爭議性，但基本都認(rèn)為其象征革命的領(lǐng)路者，而十二個赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士是新世界向舊世界沖擊的先行者。但本文認(rèn)為，《十二個》結(jié)尾的基督形象是在勃洛克早期詩歌中永恒女性索菲亞形象的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，二者一脈相承，基督是索菲亞歷經(jīng)此岸世界的游歷和冒險，痛苦和覺醒后的升華，基督是索菲亞降臨塵世的一種在場形式，而這種在場在面對革命浪潮后傳統(tǒng)俄羅斯東正教信仰面臨危機(jī)導(dǎo)致的信仰缺席狀態(tài)時，提供了救贖的希望和丑與惡的審判。當(dāng)象征秩序和和諧的索菲亞不在場的時候，基督就承擔(dān)了索菲亞的角色，使混沌重歸智慧與愛的整一狀態(tài)，基督和索菲亞本就是同一的。勃洛克作為典型的俄羅斯傳統(tǒng)知識分子，他的詩歌深深植根于俄羅斯東正教傳統(tǒng)之中，《十二個》作為革命的詩歌只是在一種解構(gòu)暴力中實現(xiàn)了對自身傳統(tǒng)的再審視，勃洛克在革命浪潮中以冷靜客觀的文學(xué)視域和人道主義關(guān)照構(gòu)建了隱晦性的話語，與革命的喧囂形成了反差，這種隱晦并不是失語的困頓，而是以看似非在場實際在場的偽裝形式溝通歷史與現(xiàn)實的對話，即沉默的基督看似沒有行使審判的在場權(quán)力，實際上已然預(yù)示著未來的審判在場。而基督正是帶領(lǐng)俄羅斯民族重新走向自我救贖的神圣象征，只有復(fù)歸已經(jīng)滲透進(jìn)俄羅斯人血液、古老而又歷久彌新的東正教信仰，挽救信仰的失落造成的困境，才能實現(xiàn)真正的自由。本文接下來主要就革命話語中的解構(gòu)性因素和索菲亞哲學(xué)進(jìn)行闡釋。

一、革命宏大敘事中的解構(gòu)性因素

勃洛克本人在《十二個》的札記中對創(chuàng)作背景進(jìn)行了說明，勃洛克既對革命浪潮具有期盼，正如他所說：“自然,生活和藝術(shù)之海咆哮奔騰，飛濺的浪花彩虹般呈現(xiàn)在我們眼前。我是仰望著這彩虹寫作的《十二個》”[2]82，但同時他是心存顧忌的，他本人對政治抱有嘲諷和模棱兩可的態(tài)度。其次，已經(jīng)有學(xué)者對《十二個》中出現(xiàn)的解構(gòu)宏大敘事的因素進(jìn)行了研究。評論家西蒙·卡林斯基（Simon Karlinsky）指出，由于意識形態(tài)的原因，蘇聯(lián)時期并沒有勃洛克的傳記或批評文章合集的出版，在十月革命之后所作的《十二個》是勃洛克表示對布爾什維克政府的擁護(hù)而作，但詩歌的內(nèi)容卻引起了當(dāng)局的反感，并于1918年禁止它公開出版，隨后才被評論家認(rèn)為在政治上是可以接受的[3]107?？梢姴蹇说摹妒€》并不能被看做是布爾什維克政府的政治傳聲筒，而恰恰相反，可能是權(quán)威政治中出現(xiàn)的具有解構(gòu)性的一支力量和主流聲調(diào)之外的“雜音”。西蒙·卡林斯基認(rèn)為《十二個》中的十二個赤衛(wèi)軍成員“并不是意識形態(tài)上自覺的馬克思主義者，而像是革命前的犯罪黑社會成員，在理想主義和近乎準(zhǔn)宗教的措辭掩蓋下騷擾和恐嚇民眾”[3]110，而情節(jié)內(nèi)容方面也并不是階級斗爭，而是講述老套的兩名赤衛(wèi)軍成員和被殺妓女之間的三角關(guān)系，十二名赤衛(wèi)軍在經(jīng)歷了謀殺和劫掠后，用槍口對準(zhǔn)了那個未知的人物，即拿著紅色旗幟的基督。正是因為這首詩歌的多義性，從而使得官方統(tǒng)一的宣傳口徑無法容納這種可能會帶有“歧義”的話語。本文認(rèn)為，《十二個》中有眾多和官方話語相異的因素存在，“十二個不信仰圣明的人”正和基督十二使徒形成了反諷，“立憲會議”的大橫幅和衣不裹身的小孩形成反諷，貧窮的人并沒有因革命而實現(xiàn)溫飽，作為宗教圣物的十字架和具有神圣意義的祖國都受到了褻瀆，赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士可以毫無限制地去破壞等等，對神圣的革命形成了一種解構(gòu)性的反諷,“他們喝醉了，對著暗處開槍，隨意地褻瀆神靈，縱容某些含糊不清的原因進(jìn)行謀殺”[4]45-72。在《十二個》中，赤衛(wèi)軍彼特魯哈在憤怒中開槍射殺了卡奇卡，仿佛是冷面的殺手，在作出這一行為后又開始了懊悔，在革命的路上，同行的隊友認(rèn)為這是為革命事業(yè)所作的正當(dāng)之事，而在彼特魯哈心中形成的這種懊悔之情，正是來源于良知的譴責(zé)，卡奇卡作為一名女性，生命不被尊重，死狀悲慘，這與勃洛克之前《美婦人之詩》中所體現(xiàn)的對理想女性的贊美和向往截然不同，與其說勃洛克在革命的視域下扭轉(zhuǎn)了自己的態(tài)度，不如說是一種時代變遷之際冷靜沉重的記錄與無聲的控訴。彼特魯哈在世俗革命中是無罪的，個體的革命者可以借由革命外衣實現(xiàn)一種無罪的暴行，因而最后又“重新快活起來”，而在愛的哲學(xué)和基督教博愛的層面，他卻是有罪的，而不是真如革命的正義所昭示的那般偉大、崇高和光榮。彼特魯哈的憤怒和槍擊使得他體現(xiàn)了一種區(qū)別于革命宏大敘事中革命者的另一種肉身性的存在，他的焦慮和痛苦正是蘇俄文學(xué)中革命和個人關(guān)系的體現(xiàn)，即個人對革命必須做出犧牲[5]379。

對于解構(gòu)因素的隱匿性存在方式，可以看做是勃洛克利用象征的詩學(xué)偽裝了自我書寫的本意，構(gòu)建了既能抒發(fā)自我意志又能自我保護(hù)的面具。學(xué)者阿格諾索夫?qū)τ餮院拖笳髯鲞^區(qū)分，認(rèn)為喻言只是相當(dāng)于阻隔在要表達(dá)的本質(zhì)之前的障礙物或偽裝，人們可以破解它，了解形象背后的隱含本質(zhì)，而象征是多義的，俄國文學(xué)評論家伊凡諾夫也說過：“象征只有在它的含義無可窮盡的時候，才是真的象征?！盵6]21勃洛克利用偽裝的面具，構(gòu)造了表層的喻言成分，而深層次的象征意義上，這些面具都體現(xiàn)出拆解面具的解構(gòu)傾向，勃洛克在《十二個》中利用面具實現(xiàn)了“革命贊歌”的目的，卻將自己的終極目的隱藏在了面具背后?！妒€》反映了革命公共領(lǐng)域強(qiáng)行滲透到個人領(lǐng)域而產(chǎn)生的矛盾和張力，個人不是由自我來定義，而是由革命建構(gòu)著的意義體，這也是詩作中的牧師、雄辯家、資產(chǎn)者等形象，之所以會被有色的透視鏡看作處于困境之中，原因在于他們的本質(zhì)已被定義，而不是由自己的行動來決定，所以他們在詩作中并不是行動者，而是一個個仿佛靜止不動的塑像，被修辭和言說。只有赤衛(wèi)軍是行動者和言說者，他們在行進(jìn)中觀察著周圍的世界。《十二個》中的“赤衛(wèi)軍”等作為一種具有歷史沉淀物性質(zhì)的文化象征符號，具有獨特的歷史性意義，他們具有集體核心意識，并以此為集體代表物，將個人的本質(zhì)和價值意識納入其中，共同作為集體的符號來進(jìn)行存在的標(biāo)示。每個個體消磨了自我存在的確證之必要性，選擇了革命就意味著放棄了任何其他的選擇，抑或是消失了其他選擇之必要性或合法性，與存在主義思想中個體的主體性的凸顯相違背，法國哲學(xué)家薩特曾指出：“我們說存在先于本質(zhì)的意思指什么呢？意思就是說首先有人，人碰上自己，在世界上涌現(xiàn)出來——然后才給自己下定義?！盵7]6-7個人的自主選擇權(quán)被剝奪，獨立自主選擇的開始即意味著對集體選擇的叛逆，因而會被冠以違逆的非法性，個人的存在符號在集體化的象征符號中已經(jīng)消失了邊界，實現(xiàn)了單一化的融合。因而彼特魯哈在激情和感性激動中，個人的自主性看似被偶然的激發(fā)，但其本質(zhì)其實則是自我選擇能力的失落，充當(dāng)了集體動作中一個不起眼的一環(huán)。與集體象征符號相一致的，是公共空間的極度膨脹，將個人空間壓縮到最小，因而個人也就喪失了隱私權(quán)和尊嚴(yán)，也無法受到他人的尊重，資本家等形象已經(jīng)徹底喪失了原本參與公共空間的權(quán)力，而徹底暴露在新的革命公共空間的秩序之下，并受其審視和壓制。

按照文學(xué)理論家熱奈特的敘事學(xué)理論，詩作采用了內(nèi)聚焦的敘事視角[8]129，以其中的十二個赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士為聚焦的主體，即以觀察者、資本家等為被觀察者。這種觀察是不平等的，被觀察者在新構(gòu)建的革命權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中，處于被奴役的地位，因而在被十二個赤衛(wèi)軍審視時，丑態(tài)盡露，赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士站在權(quán)力關(guān)系和世俗道德秩序的制高點來評判被觀察者，從而使被觀察者喪失了表達(dá)自我的話語權(quán)并處于一種失語的境況。而在這個觀察與被觀察者的關(guān)系之上又有一個超越的聚焦主體在默默地觀察著一切，作為一種類似上帝的終極評判者，以神圣的律法去定義善惡、美德，又作為隱含作者的話語潛藏，是勃洛克本人的人格、審美價值、哲學(xué)沉思、善惡觀念的體現(xiàn)，來審判世間的一切事物，但這個超越的審判主體并未作出最后的裁決，而是以沉默的姿態(tài)和話語預(yù)告著未來審判的到來。

二、宗教超驗領(lǐng)域的索菲亞救贖

革命所塑造的同質(zhì)化空間無限地延伸和膨脹，甚至想要支配宗教所代表的超驗領(lǐng)域，在《十二個》中就是赤衛(wèi)軍將槍口舉向未知者——基督，但是這一虛妄的念頭面臨著危機(jī)，正如詩中所呈現(xiàn)的無政府主義式的混亂，一種無知和盲視蒙蔽了他們面對真理和信仰的眼睛。最終世俗的力量必然要重新歸于信仰的領(lǐng)域，才能實現(xiàn)真正的救贖，結(jié)尾基督帶領(lǐng)著赤衛(wèi)軍行進(jìn)正是世俗和神圣力量博弈結(jié)果的體現(xiàn)。詩中描繪的畫面，是一種期待建立秩序的革命權(quán)威確立下的無秩序，赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士的整齊的行進(jìn)并不能掩蓋暴風(fēng)雪和道德的混亂，構(gòu)成了一種末世般的象征世界，而在勃洛克詩歌中一直存在的永恒女性索菲亞，正是彼岸世界和諧與至善至美的象征，與這種末世的混亂秩序形成了對比和反差，正是這種混亂的世界呼喚著索菲亞的降臨。在末世混亂之際，索菲亞是拯救世界的神圣力量，讓墮落大地重新走向正軌與和諧狀態(tài)。俄國哲學(xué)家索洛維約夫曾指出：“在末日到來時，永恒的美將大有作為，世界將因它而得拯救?！盵9]55前蘇聯(lián)作家布爾加科夫認(rèn)為：“世界遠(yuǎn)離索菲亞不是在實質(zhì)上，而是在它的狀態(tài)上?！盵10]339物質(zhì)世界本質(zhì)上也是上帝精神的體現(xiàn)，只不過是一種不完美和有殘缺的體現(xiàn)，索菲亞則是完美秩序的體現(xiàn)，并且是挽救物質(zhì)世界的力量。索洛維約夫的哲學(xué)思想和對索菲亞的信仰共同構(gòu)成了勃洛克精神思考和靈魂探索的方式，永恒的索菲亞形象正是彼岸理想世界和愛與美的化身，而且是信仰的引路者，彼岸世界正是上帝所創(chuàng)造的至善至美之處，在愛和美的帶領(lǐng)下可以得到上帝的救贖?！八鞣苼喌谋疽狻ブ腔邸鶚?biāo)志的是秩序、規(guī)范，與之對立的是無序和混亂”[9]55。一方面是塵世世界的無序，而索菲亞是使世界恢復(fù)其健康狀態(tài)的原因；另一方面是神圣世界的盡善盡美的秩序，索菲亞是這種秩序的化身。在索洛維約夫看來表明上帝絕對普遍性的獨特性個體就是基督[11]110。索洛維約夫認(rèn)為，這個基督既是邏格斯，也是索菲亞，基督作為獨特性的個體卻體現(xiàn)著上帝統(tǒng)一。索菲亞不僅可以被看做是上帝的身體，也可以是在上帝創(chuàng)造萬物之前即具有的理念，正如《圣經(jīng)》中所言：“在耶和華造化的起頭，在太初創(chuàng)造萬物之先，就有了我。”[12]索洛維約夫?qū)⒅畾w結(jié)為索菲亞。而上帝在索洛維約夫這里也成了一種普遍的有機(jī)體，現(xiàn)實的一切之中就有上帝的元素，而任何個體只有在上帝這里才能發(fā)現(xiàn)完滿和永恒的現(xiàn)實。而與現(xiàn)實的世界緊密聯(lián)系的就是神的世界，充斥在這個世界中的三種力量是：純精神、理性和心靈。在神的世界中，這三種力量的領(lǐng)域是互為客體和目的，以一種和諧和共生的存在方式，被互相肯定和發(fā)展，從而以“愛”的方式實現(xiàn)了統(tǒng)一?，F(xiàn)實的世界和神的世界之間并沒有不可逾越的鴻溝，神的世界中的光亮和真理也會進(jìn)入到現(xiàn)實之中，構(gòu)成此岸世界中的理想和美，即使在現(xiàn)實世界混亂和恐怖彌散之際，通過理性的直觀此岸世界的人仍然可以觸及神的世界的光輝，而詩人就是要通過詩歌創(chuàng)作形成理想的原型，從而去溝通神的世界[11]114。

文學(xué)評論家大衛(wèi)·貝西（David Bethea）認(rèn)為結(jié)尾戴著白色玫瑰花環(huán)的基督具有雙性同體的特點，在女性的方面來看就是索菲亞，索菲亞也是新的世界秩序的客體化[4]45-72。其實卡奇卡的死既是悲劇，象征著勃洛克美的浪漫主義理想的破滅，但從另一個角度講，恰恰是這一死亡本身昭示著一種沖破枷鎖的自由和希望。那么這種自由如果從基督教的角度來看，是信仰被限制的自由。評論家約翰·加勒德（John Garrard）認(rèn)為《十二個》是一個啟示的文本，其中出現(xiàn)了大量對《新約·啟示錄》的互文現(xiàn)象，指出了勃洛克此詩是對世紀(jì)初充滿威脅和混亂時代的啟示錄寓言[4]45-72。勃洛克依托與圣經(jīng)文本的互文來重建新的信仰秩序。俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫就曾提出：“俄羅斯民族，就自己的類型和靈魂結(jié)構(gòu)而言，是信仰宗教的人民。即使是不信教者也仍然有宗教性的憂慮，俄羅斯人的無神論、虛無主義、唯物主義都帶有宗教色彩。俄羅斯人即使離開了東正教，也仍然會尋找神和神的真理，尋找生命的意義。”[9]2俄羅斯民族和東正教有著深刻的淵源影響關(guān)系，因此俄羅斯人對世界的觀察也有意或無意地要透過一種宗教的視角。對于詩人群體來說，也會將想表達(dá)的哲理或?qū)ι钪娴某了技挠柙谧诮痰男叛鲋?，并依托具有宗教象征色彩的意象來傳達(dá)；而另一方面，詩人哲學(xué)沉思的理論基礎(chǔ)又是來源于東正教的神圣啟示，這就構(gòu)成了東正教的神啟象征和詩歌象征的互文，在俄羅斯這一特殊的文化語境下，勃洛克所追求的是建立和最高象征直接溝通的精神橋梁，詩歌文本已然超越了現(xiàn)實生活的意義，而無限地接近最高的神啟。俄羅斯民族也認(rèn)為本民族是上帝的選民，而俄羅斯人在精神層面所追求的正是自我、他人、宇宙的救贖，整個民族具有一種彌賽亞的意識[9]5。正如俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫所言：“俄羅斯人的整個精神力量都被集中于對自己靈魂的拯救，對民族的拯救，對世界的拯救上，其實，這個有關(guān)全體拯救的思想是典型的俄羅斯思維?！盵13]85而且“等待著公正審判之日，并在終結(jié)里等待彌賽亞的勝利和彌賽亞千年王國”[14]210。而勃洛克通過詩歌這一藝術(shù)形式來實現(xiàn)彌賽亞的救贖，詩歌作為文學(xué)中最具個人性表達(dá)的藝術(shù)形式，不僅是個體的表達(dá)也是溝通普遍真理的重要方式，詩歌的隱喻性、多義性、象征性等特征非常適合宗教信仰的傳達(dá)，結(jié)尾的基督正是作為一個拯救者的形象出現(xiàn)的，在革命蕩除了世俗的一切有神信仰之后，俄羅斯民族面臨著精神上前所未有的虛無感和迷茫，而勃洛克以隱晦的方式將基督引向世俗世界，他期待著救贖，因為信仰的失落和上帝的缺席，荒蕪的世界和個體尊嚴(yán)的泯滅，正是“末世”象征的現(xiàn)實存在狀態(tài)，勃洛克以象征的話語和實踐來期待“未來人們凝視的眼睛”，同時他又用理性和虔誠的視角去沉思生命和尊嚴(yán)、崇高和偉大。

結(jié)尾的紅色旗幟被眾多學(xué)者認(rèn)為是革命政權(quán)的符號，他們認(rèn)為基督正是革命的基督，新的政權(quán)和革命創(chuàng)造的新的世界正是與基督的救贖是同一的，無論在宗教文化的傳承，還是在歷史檔案的記載上，本文都可以對上述觀點產(chǎn)生質(zhì)疑?！笆赂锩耆輾Я松駥W(xué)院及其神學(xué)研究傳統(tǒng)（圣彼得堡神學(xué)院于1918年被關(guān)閉，喀山神學(xué)院于1919年停課，1920年被關(guān)閉）。十月革命后，傳統(tǒng)的俄羅斯神學(xué)不再存在”[10]258。東正教是作為革命的批判對象而存在的，因而在革命浪潮中遭遇了前所未有的打擊。紅色的旗幟是東正教的重要象征色彩符號之一，因為在俄國東正教的藝術(shù)表現(xiàn)中，包括教堂、神職人員、圣像的色彩搭配，在約定俗成中具有特定的象征含義，而紅色在東正教中有三種含義，包括殉道圣徒的血，圣靈之火，還有基督的救贖之功。在東正教的儀式中，殉道圣徒紀(jì)念日和復(fù)活節(jié)禮拜中都會身著紅色禮服。本文認(rèn)為這里的紅色旗幟象征著基督的復(fù)活，勃洛克將這一象征意象賦予同樣象征革命的紅色旗幟之中，偽裝了自己的真實所指，或許象征詩歌正是勃洛克最好的話語表達(dá)方式，只有在詩歌世界中借由象征的寓言智慧他才能實現(xiàn)自由和信仰的救贖。勃洛克的面具表面上看似是受困于環(huán)境而對自我的一種束縛，實則實現(xiàn)了真正的自我的在場，索菲亞的至善至美的啟發(fā)，耶穌基督于末世的彌賽亞救贖，都給了勃洛克以精神的力量和實現(xiàn)自由意志的途徑，甚至可以說是對俄羅斯民族拯救的探索。作為一脈相承的彌賽亞意識，由于世俗革命而導(dǎo)致的秩序變動而形成曲折，但最后的基督重新鼓舞著俄羅斯民族在東正教傳統(tǒng)中汲取祖先的力量和智慧，正如前蘇聯(lián)作家布爾加科夫所言：“不應(yīng)當(dāng)向正在發(fā)生的世俗化和無神論的泛濫低頭。這一切只是歷史發(fā)展中的辯證因素，是反題,反題之后還應(yīng)當(dāng)有新的合題。”[15]224而俄羅斯東正教傳統(tǒng)認(rèn)為個人是具有神性的，神和人之間具有隱秘的聯(lián)系，將人的主體性和生命價值提高到一個高度，勃洛克讓基督降臨希望可以激發(fā)俄羅斯人精神中的神性力量。當(dāng)基督降臨之際，人們同樣會期待索菲亞象征的神圣的國降臨大地，讓索菲亞象征的上帝的智慧和秩序在現(xiàn)世中行使。

三、靈魂重新歸于和諧

《十二個》中描繪的景象也類似于一種魔鬼力量的活動，而結(jié)尾的基督正是消除魔鬼力量，讓現(xiàn)實重歸道德和美好的拯救者形象。彼特魯哈是自發(fā)性的激情殺人，這恰似一種“魔鬼”力量的支配，又似無政府主義的狂歡和放縱，基督的出現(xiàn)正是對魔鬼的驅(qū)逐，是對不道德的事物的審判，也是對不幸悲劇的道德凈化。革命的衛(wèi)士逾越了世俗界限，用行動解構(gòu)了革命的口號宣告的崇高性和正義性，有一種來自內(nèi)心深處的懺悔和愧疚，以及對卡奇卡往昔美好感情的追憶，這些內(nèi)在的感情，在道德上呼喚基督的來臨，毋寧說基督正是赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士靈魂深處激發(fā)的超驗道德力量的外化，評論家皮亞內(nèi)赫也指出：“長詩結(jié)尾的基督體現(xiàn)了彼特魯哈及其同志們身上的一種隱秘力量?！盵161]142在面對自身的罪惡之時，赤衛(wèi)軍戰(zhàn)士內(nèi)心的神性被激發(fā)了出來，掙脫了革命空間的束縛而做出了自我的道德抉擇，基督在此體現(xiàn)出一種肯定個人生命尊嚴(yán)和價值、博愛、寬容的倫理范式。彼特魯哈看似是無罪的，然而在貌似正義性的革命外衣下，他凌駕一切想要替代上帝行使自己的審判權(quán)力，判定卡奇卡應(yīng)當(dāng)死亡，然而這一罪惡使得自身靈魂當(dāng)中內(nèi)在神性被激發(fā)，由此產(chǎn)生了道德的懺悔，使其認(rèn)識到了脫離了信仰的世俗力量的無限擴(kuò)張，不僅不能拯救自我和世界，反而會讓自我陷入神性的拷問和精神的痛苦。這種無政府主義的暴亂最終也要由基督平息，基督正是勃洛克詩學(xué)神話中索菲亞的延續(xù)，二者在本質(zhì)上是同一的，正如俄國哲學(xué)家洛斯基所言：“索菲亞之作為體現(xiàn)神的世界觀念的唯一核心乃是世界的靈魂，而從她與邏各斯的關(guān)系來說，她是基督的肉身。”[17]131索菲亞也是愛的化身，彼特魯哈的惡行違背了愛人的道德律令，在東正教中要通過愛上帝和愛人才能實現(xiàn)救贖。索菲亞歷經(jīng)了勃洛克詩學(xué)軌跡中正題、反題、合題的游歷，自身即具備了完滿性，基督是象征智慧和至善至美、和諧的索菲亞在現(xiàn)實中的顯現(xiàn)，索菲亞不再是無法觸及的彼岸女神，這時的顯現(xiàn)具有了救贖的色彩，他們在基督的帶領(lǐng)下行進(jìn)，正是象征對上帝權(quán)威的服從，索菲亞的顯現(xiàn)是自由愛上帝的行為和這種有機(jī)聯(lián)系共同作用下產(chǎn)生的，正如洛斯基所言：“索菲亞化身或絕對機(jī)體唯有在神本原與世界心靈的共同作用下才可能產(chǎn)生，這是一個緩慢而艱難的過程，因為它需要有愛上帝這種自由行為?！盵17]129

前蘇聯(lián)評論家托洛茨基認(rèn)為勃洛克本質(zhì)上是自由主義的詩人而不能屬于革命詩人，“可以肯定的是，勃洛克并不屬于我們的一員，但向我們伸出了手，當(dāng)他這樣做的時候，他失敗了”[18]131。勃洛克對革命的站隊更多的是對一種世俗權(quán)威的政治服從，而不是在思想層面的完全擁護(hù)，而對作為知識分子和藝術(shù)家的勃洛克來說，革命的任務(wù)應(yīng)當(dāng)是改造生活，這種革命的目的其實是人類自古以來就由靈魂內(nèi)在召喚而形成，是個體沖破束縛和限制而實現(xiàn)自由的途徑，在勃洛克看來，只有這種靈魂的革命才是真正的革命，而其他的只能是騷亂?；蛟S他起初認(rèn)為十月革命正是這種靈魂改造的革命，但在隨后的事態(tài)發(fā)展中他逐漸認(rèn)識到這種革命的結(jié)果和自己的預(yù)想大有區(qū)別[19]161。勃洛克曾談過“和諧，即世界力量之友好和睦，世界生活之秩序。秩序——宇宙，和諧的反面是無序——混沌一片”，而詩人就是“和諧之子”，使宇宙和秩序重歸和諧正是符合索菲亞的理念[20]221。索菲亞降臨塵世為世人于世俗革命的裂隙之間提供了救贖之路。