劉澤華 石 恪

（1.青海師范大學(xué) 人文學(xué)院，青?！の鲗?810008；2.安順學(xué)院 人文學(xué)院，貴州·安順 561000）

程國賦先生對唐代小說在元代雜劇中的嬗變作品進行過歸納和整理，共得“元代雜劇40篇，其中散佚不存的23篇，今存17篇”[1](P243)、“后世文人對于唐代小說進行改編，并非單純地擬古，一味地抄襲，而是將繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，融入大量的現(xiàn)實生活內(nèi)容?！盵1](P3)可以看到唐傳奇的人物形象和故事情節(jié)，給后來的戲劇小說創(chuàng)造出豐富的改編創(chuàng)作素材。這里從元代北方女真族雜劇作家石君寶的代表性雜劇作品《李亞仙花酒曲江池》對唐傳奇《李娃傳》的人物形象改編入手，是因為從前代取材的雜劇作品，通過對主要人物形象以及關(guān)鍵故事情節(jié)的縱向改編比較，更能突顯出北方女真族雜劇作家的雙重矛盾創(chuàng)作心態(tài)。

一、元代北方女真族雜劇作家的創(chuàng)作概況

根據(jù)《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》《元曲家考略》和《元曲選校注》等書目的統(tǒng)計，元代進行北方雜劇創(chuàng)作的女真族作家主要有石君寶和李直夫兩人。石君寶本人的生卒年不詳，但是“今存石君寶雜劇，都是寫下層婦女反抗封建壓迫的戲”[2]，可見石君寶本人也是深潛社會底層，深知布衣庶民的疾苦。石君寶現(xiàn)存的北雜劇有《李亞仙花酒曲江池》《魯大夫秋胡戲妻》和《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》。另外一位女真族劇作家李直夫本姓蒲察，曾任湖南憲史，著有雜劇十二種，今存《便宜行事虎頭牌》一種，另有殘曲《吳太守鄧伯道棄子》兩支。李直夫的雜劇創(chuàng)作賦予作品“更多的女真族色彩和風(fēng)情”[3]，而《太和正音譜》評其詞如“梅邊月影”[4]。

二、女真族雜劇作家對于外在的蒙古族高壓統(tǒng)治影響的創(chuàng)作心態(tài)

（一）主動反抗蒙古族統(tǒng)治的創(chuàng)作心態(tài)

蒙元的高壓統(tǒng)治導(dǎo)致女真人長期生活在動蕩不安的社會中，很多族人飽受戰(zhàn)爭的離亂之苦，如至元四年（1267年）冬十二月庚辰，“簽女直、水達達軍三千人”[5](P117)；至元十一年（1274年）春三月庚寅，“敕鳳州經(jīng)略使忻都、高麗軍民總管洪茶丘等，將屯田軍及女直軍，并水軍，合萬五千人，戰(zhàn)船大小合九百艘，征日本”[5](P154)；至元十六年（1279年）秋九月乙巳朔，“女直、水達達軍不出征者，令隸民籍輸賦”[5](P215)等。而積聚已久的怨憤在元末女真族起義中爆發(fā)出來，如至正六年（1346年）夏四月壬子，“遼陽為捕海東青煩擾，吾者野人及水達達皆叛”[5](P874)；至正八年（1348年）春三月辛酉，“遼陽兀顏撥魯歡妄稱大金子孫，受玉帝符文，作亂，官軍討斬之”[5](P881)等。由于受到女真族整體族群共通性傾向的影響，女真族中雜劇作家的創(chuàng)作觀念難以擺脫社會高壓氛圍的拘囿。這種長期顛沛流離的經(jīng)歷和精神壓抑的狀態(tài)，促使元代北方女真族雜劇作家從最直接的人物塑造入手，創(chuàng)造出更多的帶有反抗精神和批判色彩的人物形象。

如從唐傳奇《李娃傳》到元雜劇《李亞仙花酒曲江池》，鄭公子形象從一個刻板的、軟弱的書生變成一個醒悟的、叛逆的男子。 《李娃傳》里鄭生歷經(jīng)磨難，后功成名就。赴任途中偶遇父親，滎陽公先是大驚，接著說：“吾與爾父子如初”[6](P3990-3991)，于是父子重歸于好。這里鄭生刻板地以禮法和倫理為先，當(dāng)父親因其“污辱吾門”[6](P389)要斷絕關(guān)系時，他只能被動挨打，忍受所有的過錯。當(dāng)父親要與鄭生和好時，鄭生沒有絲毫的猶疑就同意。因他懂得父命難違，只能選擇啞忍?？梢钥闯鲟嵣且粋€性格刻板保守和軟弱順從兼有的人物形象。而《李亞仙花酒曲江池》里鄭元和同樣遍嘗困苦，后功成名遂。赴任時與父親相遇，并要斷絕關(guān)系。鄭元和覺得“縱然死了，也該備些衣棺，埋葬骸骨，豈可委之荒野，任憑暴露”[7](P275)和“從今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，與父親有何干屬，而欲相認(rèn)乎？恩已斷矣，義已絕矣”[7](P275)。鄭元和幾近杖斃，父親不僅沒有任何施救的措施，還沒有操辦后事的想法。死而復(fù)生全靠蒼天的庇佑，與父親無關(guān)?？梢钥吹较嗤墓适虑楣?jié)下，元雜劇的鄭元和比唐傳奇的鄭生更加鮮活飽滿，鄭元和已經(jīng)覺醒，沒有刻板地按照綱常禮教去束縛自己的言行，而是從自我人性和真情實感的角度出發(fā)，變成一個有血有肉的、具有反抗精神的、能夠引起共鳴的男子形象。石君寶的另一部雜劇作品《魯大夫秋胡戲妻》也成功地塑造了羅梅英這個勤勞善良、堅貞頑強、機智勇敢，富于反抗斗爭精神的勞動婦女藝術(shù)形象?？梢钥吹脚孀宓碾s劇作家借助代表性人物的吶喊與反抗，不斷向蒙元的高壓統(tǒng)治發(fā)出怒吼、控訴。

（二）被迫維護蒙古族統(tǒng)治的創(chuàng)作心態(tài)

“元雜劇的萌芽與成熟期正是我國北方民族女真族、蒙古族統(tǒng)治時期”[8]，從宋金分立，到由金至元的朝代更迭過程中，女真族的社會地位從最高統(tǒng)治階層演變?yōu)槊晒刨F族的臣屬、仆從，而元代的統(tǒng)治階層對前朝遺民女真人也采用不同的等級規(guī)定，如“若女直、契丹生西北不通漢語者，同蒙古人”[5](P268)“女直生長漢地，同漢人”[5](P268)。在元朝的很多政令、法定里，女真人是緊隨蒙古人后以附庸的形式出現(xiàn)的。在依附于蒙古貴族的同時，也逐漸失去自己民族的獨立性和自主性。元代的蒙古族文人是政策性的社會地位高，而漢族文人是傳統(tǒng)性的精神地位高。女真族文人中的雜劇作家屬于比較新興的群體，既沒有漢族劇作家的認(rèn)知深度和傳統(tǒng)價值觀，也沒有蒙古族劇作家的等第優(yōu)勢和草原精神文化。

由于身處蒙古貴族的統(tǒng)治之下，女真劇作家不敢直接諷刺元代的社會制度弊端，而是采取妥協(xié)的態(tài)度、婉轉(zhuǎn)的筆鋒，抒發(fā)出壓抑已久的真切感情。這就直接導(dǎo)致人物形象大部分具有叛逆精神，但是故事情節(jié)很少具有悲劇性，基本都是“大團圓”結(jié)局。如石君寶《李亞仙花酒曲江池》中李亞仙、鄭元和的終成眷屬，“親莫親父子周全，愛莫愛夫婦團圓”[7](P276)；《魯大夫秋胡戲妻》中秋胡、羅梅英的和好如初，“天下喜事，無過子母完備，夫婦諧和”[7](P556)；《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》中韓楚蘭、完顏靈春的終歸團圓，“當(dāng)日個你分開這沙上宿鴛鴦，怎生般對當(dāng)，卻交俺芰荷香里再成雙”[9](P562)；李直夫《便宜行事虎頭牌》中山壽馬、銀住馬的不計前嫌，“既是這般呵，我也不記仇恨了，只是吃酒”[7](P420)。由于作者被迫要逢迎蒙元統(tǒng)治，粉飾太平，營造一種穩(wěn)定和諧的社會環(huán)境，而損失作品的部分藝術(shù)效果，不僅落進了通俗性作品的窠臼，還削弱了故事主題的深刻性。

三、女真族雜劇作家對于內(nèi)在的漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

（一）主動淡化漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

“眾多的知識分子從事或參與戲劇活動是元雜劇繁榮的又一個重要條件?！盵10]女真族中懷有救物濟世理想的文人面對民族地位的跌落、漢民族傳統(tǒng)思想的浸透時，不得不對現(xiàn)實不平衡狀態(tài)進行多角度的觀察和思考。當(dāng)女真族的山林漁獵文化和漢民族的中原傳統(tǒng)文化經(jīng)過充分碰撞后，導(dǎo)致元代女真族雜劇作家要重新詮釋出一種帶有鮮明女真族特色的文化類型，以突破漢民族儒家倫理道德思想的禁錮和束縛。面對由宋至元的朝代更迭，“兩宋苦心經(jīng)營的理學(xué)的拘束、統(tǒng)馭的力量，也顯然地受到損害”[11](P6)，而“儒家思想、尤其是宋代理學(xué)所確立的道德精神旨?xì)w，與人的自然欲求構(gòu)成永遠的沖突”[11](P9)，這就促使女真族雜劇作家們努力淡化封建倫理道德觀念，不斷追尋精神層面的思想自由和個性解放，來構(gòu)建一種更加直率、純樸、崇實尚用的民族文化，這無疑是對儒家禮教綱常、程朱理學(xué)的巨大沖擊。

如從唐傳奇《李娃傳》到元雜劇《李亞仙花酒曲江池》，李氏形象從一個理性至上的女子演變?yōu)橐粋€感性至上的女子?！独钔迋鳌防锢钔奘且晃患伺?，和赴京趕考的公子鄭生偶遇，鄭生徘徊不去，“妖姿要妙，絕代未有”[6](P3985)的李娃也“回眸凝睇，情甚相慕”[6](P3985)。為博得美人芳心，鄭生便傾其財產(chǎn)、放棄科舉、賤賣仆役、典當(dāng)衣物，以致流落街頭，靠唱挽歌為生，“姥意漸怠，娃情彌篤”[6](P3986)。但當(dāng)李娃認(rèn)識到同鄭生的戀情不會有結(jié)果，才參與棄逐計劃。當(dāng)看到鄭生淪為乞討者，李娃又?jǐn)嗳悔H身，與鴇母決裂，盡全力幫助鄭生康復(fù)，后鄭生功就名成。唐傳奇里的李娃既多情敢愛，又冷靜果斷，是一個理性置首的女子。而《李亞仙花酒曲江池》里李亞仙和鄭元和是“一時間撞見，兩下里顧戀”[7](P265)，而“不施脂粉天然態(tài)，縱有丹青畫不成”[7](P264-265)的李亞仙讓鄭元和多次墜鞭。面對鄭元和的傾慕，李亞仙也是“心堅石穿，準(zhǔn)備著從良棄賤”[7](P266)。當(dāng)鄭元和因錢財散盡被鴇母驅(qū)逐后，李亞仙堅定地認(rèn)為鴇母是“吃人腦的風(fēng)流太歲，剝?nèi)似さ哪镒訂书T。油頭粉面敲人棍，笑里刀剮皮割肉，綿里針剔髓挑筋”[7](P267)。突顯出李亞仙從心底里掛念著鄭元和，并因鄭元和的顛沛流離，而時刻痛恨著自己的鴇母，絲毫不擔(dān)心自己可能被牽連的處境，元雜劇里的李亞仙“以真實的愛挑戰(zhàn)封建倫理”[12]，是一個感性置首的女子。另外石君寶的《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》也塑造出諸宮調(diào)說唱者韓楚蘭不畏民族界限，勇于追求愛情的女性形象。韓楚蘭和女真族官家子弟靈春馬的相愛過程，雖然遭到虔婆鴻兒和完顏氏的阻撓，但是韓楚蘭依然支持靈春馬要愛情不要功名的做法，“俺這小哥哥，為俺躭驚受怕，波迸流移，冷落了讀書院，一就把功名懶墮。自盡敎萱堂有夢，并不想蘭省登科?！盵9](P558)表達出作者石君寶尊重女性、無視等級甚至置愛情于功名之上的進步的婚戀觀念，帶有女真民族思想自由開放的特點，也突顯出元代女真族雜劇作家主動淡化漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)。

（二）被動接受漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

女真族劇作家吸收、模仿漢民族傳統(tǒng)文化是被動的，當(dāng)更加先進的中原農(nóng)耕文化碰撞到女真族的山林漁獵文化時，單向的接納、采用是不可避免的，這直接導(dǎo)致了文化差異的消失和民族文化心理的漸近。女真族雜劇作家為了適應(yīng)漢民族以及女真族漢化的實際需要，再結(jié)合普通民眾對于俗文化的審美追求，因此女真族創(chuàng)作的雜劇取材自前代漢族文化中通俗易懂的故事已成為普遍的文學(xué)現(xiàn)象。從借鑒主要的人物形象，再到借鑒關(guān)鍵的故事情節(jié)，這是女真族劇作家充分學(xué)習(xí)和接受漢文化的結(jié)果。女真族雜劇作家李直夫《吳太守鄧伯道棄子》的故事原型就取材自《晉書·鄧攸傳》；石君寶《魯大夫秋胡戲妻》的故事原型最早見于西漢劉向的《列女傳》；石君寶《李亞仙花酒曲江池》的人物形象就取材自中唐白行簡的《李娃傳》，如《李娃傳》里鄭生因在街市上唱挽歌，被進京的父親認(rèn)出，滎陽公“以馬鞭鞭之?dāng)?shù)百”[6](P3989)，以致鄭生“不勝其苦而斃”[6](P3989)，父也棄之而去。后鄭生調(diào)養(yǎng)身體，發(fā)奮苦讀，授成都府參軍。而《李亞仙花酒曲江池》里鄭元和因在街市唱挽歌的事情被父親得知，府尹鄭公弼說：“我既打死這辱子，你將他尸骸丟在千人坑里。”[7](P414)后鄭元和功就名成，授洛陽縣令。

另外女真劇作家李直夫創(chuàng)作的《便宜行事虎頭牌》是“以女真人，寫女真事，用女真曲”[13]，塑造出金代女真族邊防將領(lǐng)山壽馬的秉公執(zhí)法。作品雖然反映女真生活，但是深層次地透露出“儒家倫理道德教化的痕跡”[14]。劇中兵馬大元帥山壽馬因獲得御賜雙虎符金牌，就將原素金牌交與叔父銀住馬，并讓銀住馬把守夾山口子，銀住馬因戀酒貪杯，透漏賊兵過界，致使夾山口子失守，山壽馬依軍令施行“一主把邊將聞將令而不赴者，處死。一主把邊將帶酒不時操練三軍者，處死。一主把邊將透漏賊兵不迎敵者，處死。”，并說：“非是我全不念叔侄恩情，也只為虎頭牌法度非輕”[7](P420)。后來得知銀住馬率軍追趕，奪回人口馬匹，將功折罪，改判杖刑。又同夫人擔(dān)酒、牽羊給叔父去“暖痛”?！侗阋诵惺禄㈩^牌》通過法與情的沖突，刻畫出山壽馬“罰不擇骨肉，賞不避仇讎”[7](P415)的品格，展現(xiàn)出山壽馬的精忠報國信念。李直夫的雜劇作品更多的是向封建正統(tǒng)思想的回歸，教化大于批判和揭露。

四、結(jié)語

當(dāng)元代北方女真族的山林漁獵文化和漢民族的中原農(nóng)耕文化、蒙古族的草原游牧文化經(jīng)過充分碰撞、交匯、融合后，既要維護蒙古族的高壓統(tǒng)治又要具備反抗壓迫的戰(zhàn)斗精神、既要學(xué)習(xí)漢民族的傳統(tǒng)文化又要主動追尋個體的獨立自由就成為女真族一種默認(rèn)的文化心理類型。游離于外在的“宗蒙”或者“不宗蒙”以及內(nèi)在的“宗漢”或者“不宗漢”之間，使元代北方女真族雜劇作家呈現(xiàn)出一種“和而不同”的文學(xué)價值觀和民族文化風(fēng)貌。正是受到了元代多民族文化格局的影響，才造成了元代北方女真族雜劇作家的雙重矛盾創(chuàng)作心態(tài)。