李黎

摘要：《法國(guó)中尉的女人》自1969年問(wèn)世以來(lái)便引起英美文學(xué)界的廣泛關(guān)注和討論，被譽(yù)為20世紀(jì)世界文學(xué)最優(yōu)秀的作品之一。作者約翰·福爾斯在此書中大量運(yùn)用后現(xiàn)代小說(shuō)的主要形式之一即元小說(shuō)敘事，本文試圖從元小說(shuō)、元小說(shuō)特征的體現(xiàn)、運(yùn)用元小說(shuō)形式的原因這三個(gè)方面對(duì)這部作品進(jìn)行分析、論述。

關(guān)鍵詞：《法國(guó)中尉的女人》;約翰·福爾斯;元小說(shuō)

文章編號(hào)：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 048 - 03

古今中外的傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作基本都以反映論為指導(dǎo)，將現(xiàn)實(shí)生活視為文學(xué)創(chuàng)作的唯一來(lái)源，認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。尤其是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更是致力于創(chuàng)作出與現(xiàn)實(shí)生活別無(wú)二致的文學(xué)作品，讀者越是沉浸其中、不分虛實(shí)，說(shuō)明作品逼真程度越高。現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域十分經(jīng)典的著作《魯濱遜漂流記》便是一個(gè)很好的例子，丹尼爾·笛福運(yùn)用第一人稱敘述角度，以物理時(shí)間發(fā)展為線條，將主人公魯濱遜孤身一人在荒島生活的經(jīng)歷事無(wú)巨細(xì)地全部描寫出來(lái)。作者從始至終都在引導(dǎo)讀者相信這部作品所述都是真實(shí)可信的，完全遵循了現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)的原則。不論是豐滿各異的人物形象，還是跌宕起伏的精彩情節(jié)都是在為真實(shí)可信服務(wù)。

隨著工業(yè)化的迅速發(fā)展，社會(huì)產(chǎn)生巨大變革，在后工業(yè)化社會(huì)的大背景下出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，人們對(duì)現(xiàn)存價(jià)值觀產(chǎn)生了更嚴(yán)重的懷疑，個(gè)體性更加突出，絕對(duì)被相對(duì)代替，事物被碎片化。徹底反傳統(tǒng)、摒棄真理、轉(zhuǎn)向?qū)懽髯陨淼榷际呛蟋F(xiàn)代小說(shuō)的特征。元小說(shuō)是后現(xiàn)代小說(shuō)的主要形式之一，它作為一種寫作手法與傳統(tǒng)小說(shuō)寫作手法完全不同。英國(guó)作家約翰·福爾斯的代表作《法國(guó)中尉的女人》自1969年出版以來(lái)引起各界的熱烈反響及廣泛討論，被譽(yù)為20世紀(jì)世界文學(xué)最優(yōu)秀的作品之一。作者在這部后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中大量運(yùn)用了元小說(shuō)的寫作手法，本文意在分析這些寫作手法在《法國(guó)中尉的女人》中的體現(xiàn)及原因。

一、元小說(shuō)

元小說(shuō)是后現(xiàn)代小說(shuō)的主要形式之一，也叫“超小說(shuō)”“后設(shè)小說(shuō)”，是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。它的興起與以索緒爾語(yǔ)言學(xué)為代表的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論、以尼采哲學(xué)為代表的對(duì)理性和理性化的拒斥的現(xiàn)代哲學(xué)思潮以及文學(xué)本身創(chuàng)新的發(fā)展關(guān)系密切。20世紀(jì)70年代以來(lái)，元小說(shuō)較為風(fēng)靡，但對(duì)于元小說(shuō)的定義始終引發(fā)爭(zhēng)議。有的學(xué)者認(rèn)為元小說(shuō)是一種新的諷刺小說(shuō)，有的認(rèn)為是一種邊緣性文本，還有的認(rèn)為是一種表現(xiàn)作者自身意識(shí)的文學(xué)形式或者說(shuō)是寫作手法。

關(guān)于這幾種說(shuō)法，我最贊同的當(dāng)屬元小說(shuō)是一種獨(dú)特的文學(xué)形式這一說(shuō)法。傳統(tǒng)小說(shuō)更注重的是人物的塑造、情節(jié)的安排、環(huán)境的描寫等，是靠近真實(shí)的虛構(gòu)，意在讓讀者閱讀過(guò)程中更好地融入其中，從而相信作品所敘述的故事是真實(shí)存在的。相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)而言，元小說(shuō)與之有巨大的差異。元小說(shuō)更關(guān)心的是小說(shuō)被作者創(chuàng)造的過(guò)程，關(guān)注它是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，因此也叫關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。小說(shuō)在敘述的過(guò)程中往往夾雜對(duì)于敘述本身的敘述，故事情節(jié)與敘述評(píng)論均為小說(shuō)不可或缺的一部分。作者在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中不斷強(qiáng)調(diào)突顯其自身意識(shí)，在小說(shuō)中以各種方式探討小說(shuō)的情節(jié)、意圖，不斷向讀者強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性。作者為達(dá)到以上這些目的通常會(huì)采用戲擬、露跡、時(shí)空穿插、開(kāi)放式結(jié)尾、人物不確定性等藝術(shù)手法。總的來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)主要的特征有兩種：自揭虛構(gòu)、批評(píng)與敘事相結(jié)合。作為后現(xiàn)代小說(shuō)的主要形式之一，元小說(shuō)徹底顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的原則及創(chuàng)作手段，打破了真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)性。

二、元小說(shuō)特征的體現(xiàn)

英國(guó)作家約翰·福爾斯在其代表作《法國(guó)中尉的女人》中大量運(yùn)用了元小說(shuō)的創(chuàng)作手段，主要有戲擬、露跡、開(kāi)放式結(jié)尾、時(shí)空穿插等，充分展現(xiàn)了這部作品的元小說(shuō)性。

首先，戲擬是為達(dá)到諷刺戲謔的效果而對(duì)某一種風(fēng)格或某一作家作品的模仿，實(shí)質(zhì)上是一種破壞性的模仿。作者盡可能在風(fēng)格、措辭、環(huán)境等方面還原被模仿作品，但主題、效果等又是相距甚遠(yuǎn)的。《法國(guó)中尉的女人》被稱為新維多利亞小說(shuō)，因?yàn)樗且徊磕７戮S多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的作品。作者對(duì)19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)進(jìn)行模仿并且相當(dāng)成功，得到了很多英美批評(píng)家的贊賞。他運(yùn)用全知全能的敘述角度描述維多利亞時(shí)期的故事，并且對(duì)當(dāng)時(shí)的政治地理知識(shí)了如指掌，各種地點(diǎn)風(fēng)貌、人物形象的詳細(xì)描寫都與維多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)極其相似。作者模仿的還有每章開(kāi)頭引用的警句，其中包括不少著名人物，如哈代、簡(jiǎn)·奧斯汀、馬克思等。

其次，露跡是元小說(shuō)最為顯著的特征，作者在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)種種方式主動(dòng)將小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)暴露出來(lái)，在敘事過(guò)程中將人為因素展現(xiàn)在讀者面前。這一點(diǎn)在《法國(guó)中尉的女人》中十分明顯，作者在敘述維多利亞時(shí)期故事的時(shí)候經(jīng)常會(huì)突然以敘述者的身份出現(xiàn)，提醒讀者故事是虛構(gòu)的，一再表示敘事者也就是作者本人并不是維多利亞時(shí)期的人。又比如第十三章的“我不知道。我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這些人物在我腦子之外從未存在過(guò)?！盵1]作者直接跳出來(lái)說(shuō)故事是自己想象的，所有人物也是憑空想象出來(lái)的，直截了當(dāng)?shù)貙⑿≌f(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)暴露在讀者面前。

然后，人物的不確定性也是這部作品的魅力之處。作品中的人物性格及命運(yùn)都是不確定的，薩拉這一主人公在作品中并沒(méi)有很確切地指明其真實(shí)身份。在讀者被查爾斯與薩拉之間的情感糾纏深深吸引，沉醉其中的時(shí)候，作者又在第十二章結(jié)尾突然寫到“薩拉是誰(shuí)？她是從什么樣的陰影里冒出來(lái)的？”[2]甚至在三十九、四十章出現(xiàn)了一個(gè)妓女也叫薩拉并且與查爾斯發(fā)生了性交易。這種對(duì)于人物的不確定性也體現(xiàn)出小說(shuō)的虛構(gòu)性。

再然后，這部小說(shuō)是開(kāi)放式結(jié)局，作者寫了三個(gè)不同的結(jié)局供讀者選擇和任意想象。在這里，作者不再是唯一能主宰人物命運(yùn)的人，讀者也可以進(jìn)行選擇和想象，由此在一定程度上消除了作者與讀者之間的距離感。三種結(jié)局各有自己的合理性和用意，將真實(shí)性徹底打破，明白告知讀者小說(shuō)的虛構(gòu)性。

還有時(shí)空穿插，作者認(rèn)為小說(shuō)家進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要目的是真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。因此生活在20世紀(jì)的約翰·福爾斯為體現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，他在維多利亞時(shí)期的故事及景物描寫等內(nèi)容中經(jīng)常穿插20世紀(jì)的日常事物。比如第三章中的“今天，擁有財(cái)富的最常見(jiàn)癥狀之一是具有破壞性的神經(jīng)官能癥，而在他那個(gè)世紀(jì)則是平靜的百無(wú)聊賴。”[3]又如第十一章中的“瑪麗的曾孫女在我寫這本書的時(shí)候二十二歲，長(zhǎng)得很像她的祖先，她那張臉全世界的人都知道，因?yàn)樗怯?guó)著名的年輕電影演員?！盵4]維多利亞時(shí)期與20世紀(jì)之間巨大的反差顯然也有力地暴露了故事的虛構(gòu)性，令讀者在了解維多利亞時(shí)期歷史知識(shí)的同時(shí)也對(duì)作者當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代有了更深的理解。

最后，批評(píng)與敘事相結(jié)合也是元小說(shuō)的一大特征。相較于傳統(tǒng)小說(shuō)為追求真實(shí)而將批評(píng)與敘事分開(kāi)的做法，元小說(shuō)是為打破真實(shí)而將批評(píng)與敘事結(jié)合起來(lái)。作者在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)常對(duì)小說(shuō)中人物或情節(jié)等進(jìn)行評(píng)價(jià)，有時(shí)候還直接與讀者討論小說(shuō)的創(chuàng)作技巧。比如在第十一章中作者對(duì)文中的女性進(jìn)行比較，“在前面已經(jīng)出現(xiàn)的三個(gè)年輕女人中，我認(rèn)為瑪麗是最漂亮的一個(gè)。”[5]又比如第五十五章中，作者不知該如何安排查爾斯的命運(yùn)，“我的問(wèn)題是，我到底該怎么處置你？”[6]作者在小說(shuō)中公開(kāi)坦誠(chéng)自己對(duì)于主人公命運(yùn)安排的困惑及猶豫，使讀者能夠更加深入地了解小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程及情節(jié)發(fā)展。

三、運(yùn)用元小說(shuō)形式的原因

約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》這部后現(xiàn)代小說(shuō)體現(xiàn)了大量的元小說(shuō)特征，作為一部實(shí)驗(yàn)小說(shuō)無(wú)疑是成功的。那么，作者運(yùn)用如此多的元小說(shuō)敘事的原因是什么？首先，《法國(guó)中尉的女人》是對(duì)于20世紀(jì)60年代“文學(xué)衰竭論”和“小說(shuō)困境論”的有力反擊。約翰·巴斯曾認(rèn)為整個(gè)西方文學(xué)，尤其是小說(shuō)在形式和技巧上都已走到了盡頭。戴維·洛奇也曾說(shuō)20世紀(jì)五、六十年代的英國(guó)小說(shuō)處在十字路口，面臨著困境。從他們身上不難看出當(dāng)時(shí)西方小說(shuō)界處于低谷狀態(tài)，不少學(xué)者對(duì)西方小說(shuō)的發(fā)展持悲觀態(tài)度。但約翰·福爾斯對(duì)此卻持不同態(tài)度，他不認(rèn)為小說(shuō)發(fā)展已經(jīng)窮途末路，不管是小說(shuō)的形式還是創(chuàng)作的技巧都還有很大發(fā)展空間。因此，他在進(jìn)行《法國(guó)中尉的女人》創(chuàng)作時(shí)不拘泥于傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作模式，敢于突破已有形式技巧，在敘事形式方面大膽創(chuàng)新。福爾斯敘事上的革新和突破受到了西方學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，其獨(dú)特的敘事理念和手法曾在一定時(shí)期為陷入低谷的西方小說(shuō)指明了方向。作者通過(guò)揭露故事的虛構(gòu)性，打破傳統(tǒng)小說(shuō)閉合的空間結(jié)構(gòu)，形成開(kāi)放式結(jié)構(gòu)等，突破了西方小說(shuō)傳統(tǒng)的敘事方式，增加了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，從而激發(fā)了讀者閱讀興趣。他的藝術(shù)創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)提出挑戰(zhàn)，同時(shí)也對(duì)小說(shuō)發(fā)展已終結(jié)的看法提出質(zhì)疑和有力反擊。

其次，《法國(guó)中尉的女人》作為一部新維多利亞小說(shuō)通過(guò)對(duì)維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的仿寫對(duì)當(dāng)時(shí)的盛世神話進(jìn)行除昧和批判。維多利亞時(shí)代被認(rèn)為是英國(guó)工業(yè)革命的巔峰時(shí)期，是大英帝國(guó)最為強(qiáng)盛的時(shí)代。在國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛、科學(xué)昌明、經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)穩(wěn)定的大環(huán)境中，維多利亞人表現(xiàn)出自滿、樂(lè)觀的精神特征。但在富強(qiáng)的背后，財(cái)富分配不均，貧富差距明顯，種種問(wèn)題隱患不在少數(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)以后，英國(guó)資本主義興盛和穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)期已然成為過(guò)去。第一次世界大戰(zhàn)動(dòng)搖了英國(guó)的霸權(quán)地位，社會(huì)動(dòng)蕩不安，維多利亞時(shí)期的道德和理想遭到了新一代的懷疑。約翰·福爾斯在作品中講述了維多利亞時(shí)期的一個(gè)底層家庭教師薩拉的人生經(jīng)歷，通過(guò)讓底層人物發(fā)聲來(lái)顛覆宏大敘事。宏大敘事是一種完整的敘事，與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)較為緊密，是具官方性質(zhì)的主流敘事?！斗▏?guó)中尉的女人》對(duì)維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)進(jìn)行了仿寫，運(yùn)用元小說(shuō)中戲擬的方式對(duì)那個(gè)時(shí)期進(jìn)行諷刺和戲謔，以達(dá)到批判維多利亞時(shí)期盛世神話的目的。

最后，約翰·福爾斯作為一個(gè)存在主義者十分重視自由，在其作品中對(duì)于自由和獨(dú)立的追求有很明顯的表現(xiàn)。關(guān)于人在一個(gè)荒誕、丑惡、冷酷的現(xiàn)實(shí)世界中如何獲取自由和存在的意義，《法國(guó)中尉的女人》中體現(xiàn)得尤為明顯。小說(shuō)主人公薩拉是維多利亞時(shí)期處于底層的女性，她出身卑下，受過(guò)良好教育，卻因流言蜚語(yǔ)而聲名狼藉。薩拉與同時(shí)代的女性相差很大，她崇尚自由，甚至在追求自由的過(guò)程中不惜編造謊言使自己名譽(yù)受損。開(kāi)放式結(jié)局的其中一個(gè)是薩拉拒絕了查爾斯的求婚，選擇獨(dú)立生活。這一結(jié)局無(wú)疑是薩拉追求自由、獨(dú)立的美好見(jiàn)證，也是作者本人追求自由的一種體現(xiàn)。作者在小說(shuō)中大量運(yùn)用元小說(shuō)創(chuàng)作手段，對(duì)故事人物、情節(jié)等的評(píng)價(jià)，或是開(kāi)放式的三個(gè)結(jié)局都充分體現(xiàn)了他對(duì)于自由的追求以及自主性的強(qiáng)調(diào)。

四、結(jié)語(yǔ)

《法國(guó)中尉的女人》自1969年問(wèn)世以來(lái)便引起英美文學(xué)界的廣泛關(guān)注和討論，同樣在世界范圍也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，于1999年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。作者通過(guò)戲擬、露跡、開(kāi)放式結(jié)局等元小說(shuō)的形式手段在小說(shuō)敘事形式與技巧上突破傳統(tǒng)，給予當(dāng)時(shí)處于低谷的文學(xué)界新的希望。總而言之，這部作品在一定程度上解除了西方小說(shuō)的發(fā)展困境，在英國(guó)文學(xué)史上的重要地位是毋庸置疑的。

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