劉立新

摘要：作為第一個(gè)大力創(chuàng)作詞的文人，溫庭筠的詞在晚唐詞中相當(dāng)具有典型性，而《菩薩蠻》十四首又最能體現(xiàn)溫詞詞風(fēng)。將溫詞《菩薩蠻》置于晚唐社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)背景下來認(rèn)識(shí)，其中的“男子作閨音”現(xiàn)象呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的獨(dú)特面貌，具體表現(xiàn)為女性視角的寫作、審美空間塑造在色彩運(yùn)用和意象選取上的婉媚特征、詞意跳躍的感性發(fā)散表達(dá)等，這些也正是溫詞藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：溫詞;《菩薩蠻》;詞媚;“男子作閨音”

文章編號(hào)：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 079 - 03

詩詞的分異往往以“詩莊詞媚”加以概括，說的是詩與詞不同的風(fēng)格特征，大抵由于詩以言志更顯雅正而詞以婉約為正宗，情調(diào)更顯柔靡。兩宋以來，“詞”這一文體逐漸發(fā)展成熟，詞的創(chuàng)作實(shí)踐中題材內(nèi)容不斷拓寬，也逐步被用以寫作宏大場(chǎng)面、抒發(fā)情志抱負(fù)，“詩莊詞媚”的風(fēng)格特征的判定界限逐漸模糊。但詞產(chǎn)生發(fā)展早期的晚唐背景下，詞從創(chuàng)作層面上成為區(qū)別于詩的文體，除長短句之外的一個(gè)重要表現(xiàn)顯然是迥異于詩的“媚”的特征。溫庭筠作為詞史上第一個(gè)大力創(chuàng)作詞的文人、“花間鼻祖”，詞之“媚”在他手中表現(xiàn)得甚為典型，而與韋莊不同.這種“媚”往往并非單純緣于意象遣詞的婉約，還更表現(xiàn)為詞的閨閣視角。這一點(diǎn)，在溫詞以《菩薩蠻》為詞牌的十四首詞中得到了突出體現(xiàn)。本文試把溫詞《菩薩蠻》十四首置于“男子作閨音”的傳統(tǒng)中，置于晚唐詞女性化情調(diào)的大背景下，從詞牌本身的情緒表現(xiàn)和溫詞《菩薩蠻》的寫作內(nèi)容出發(fā)，對(duì)溫詞《菩薩蠻》的“男子作閨音”有更為細(xì)致的把握。

一、晚唐以前的“男子作閨音”現(xiàn)象與晚唐詞中的女性化情調(diào)

“男子作閨音”一說出自田同之《西圃詞說》“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也”，認(rèn)為詞的寫作有以男子身份寫作閨閣之辭的情形，其“情”生于文，又往往表現(xiàn)出“悲”“恨”情調(diào)。但拋開文體限制，男子以第一人稱作閨音的現(xiàn)象在古典文學(xué)諸種帶有文學(xué)色彩的文體中都得到了體現(xiàn)。梳理溫庭筠所處晚唐以前的“男子作閨音”傳統(tǒng)：

先秦時(shí)期的《詩經(jīng)》便有大量以女子口吻寫作的思婦詩和棄婦詩，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》《鄘風(fēng)·柏舟》等，雖作者未必男性，但以女子身份發(fā)聲的形式卻明顯對(duì)后世的男性寫作造成影響;至于《離騷》，確立了“香草美人”的比興傳統(tǒng)，以男女比君臣來抒發(fā)自身的政治失意，已基本是“男子作閨音”的最早面貌：至漢以來，最為經(jīng)典的“男子作閨音”是司馬相如的《長門賦》，作為代陳皇后所言的閨怨之辭使之復(fù)得恩寵;《飲馬長城窟行》《古詩十九首》等也塑造了諸多思婦形象，但作者不可考，難斷言其為“男子作閨音”：再如曹植的“高墳郁兮巍巍，松柏森兮成行”，謝朓贈(zèng)王融的“舞衣襞未縫，流黃覆不織”“徘徊東陌上，月出行人稀”等，情境中蘊(yùn)含著婦人深切的幽怨;唐代被傳為佳話的“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無”，朱慶馀看似的代為閨中語卻實(shí)是讓“閨中人”代他問仕;王昌齡《長信秋詞》“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，代寫宮怨，又實(shí)是屈原“香草美人”式的政治抒懷……總的來說，從晚唐以前這些較為經(jīng)典的“男子作閨音”現(xiàn)象來看，在詩、賦中頻有出現(xiàn)，其用途一為曲筆表達(dá)自己的政治抱負(fù)，抒情言志;二為代筆反映現(xiàn)實(shí)，通過描寫思婦、棄婦的悲怨處境表達(dá)同情。

到了晚唐，中央勢(shì)力不斷變?nèi)酰胤椒?zhèn)勢(shì)力不斷增強(qiáng)，文人難以在仕途上有大作為，心態(tài)上更趨向內(nèi)斂，文學(xué)創(chuàng)作不復(fù)盛唐氣象。一方面，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展的背景，秦樓楚館的行業(yè)興盛，對(duì)士人的審美趣味造成巨大影響：另一方面，唐科舉設(shè)進(jìn)士科詩賦取士以來文人所習(xí)重心發(fā)生偏移，從重經(jīng)學(xué)到重文學(xué)，文人風(fēng)氣便也從端莊肅穆轉(zhuǎn)向逸樂任情。兩相結(jié)合，如《孫內(nèi)翰北里志序》[1]中所言，舉子、進(jìn)士狎妓受官方支持，此種不拘禮節(jié)的風(fēng)流態(tài)勢(shì)便使詩詞創(chuàng)作愈發(fā)偏向妍艷。

而從文體的發(fā)展來看，這一時(shí)期是詞獨(dú)立于詩、展現(xiàn)出區(qū)別于詩的文體特征的時(shí)期[2]。也就是說，由于文體基礎(chǔ)的限制，“男子作閨音”的現(xiàn)象在“詞”這種文體中得以表現(xiàn)最早不可能早于晚唐。詞在發(fā)展之初普遍被視為“小道”，以詞為載體來書寫艷情具有天然的優(yōu)勢(shì)。結(jié)合晚唐商業(yè)經(jīng)濟(jì)下歌妓行業(yè)發(fā)展繁榮的背景，晚唐詞雖未必是絕對(duì)的“男子作閨音”，但柔靡綺艷的女性化特質(zhì)一定是體現(xiàn)得十分鮮明的。且從“詞”為歌而填的演唱角度來看，詞以文人創(chuàng)作而歌妓演唱的形式存在，演唱的“重女音”也決定了創(chuàng)作的“尚婉媚”，“男子作閨音”正是其中最能體現(xiàn)“婉媚”情致的一類。只是這種酒席歌筵娛賓遣興的用途削弱了傳統(tǒng)“男子作閨音”的比興抒懷意味，雖是“閨音”，但又表現(xiàn)出一種不同于前的華麗濃釅的雕飾面貌。

正如唐圭璋先生的《詞學(xué)論叢·溫韋詞之比較》中所指出：“離詩而有意為詞，冠冕后代者，要當(dāng)首數(shù)飛卿也[3]”，這一階段以“男子作閨音”來表現(xiàn)詞的婉媚情致最有代表性的也當(dāng)屬溫飛卿。在“男子作閨音”的大傳統(tǒng)中、在晚唐詞女性化情調(diào)的大背景下，對(duì)溫庭筠詞——尤其是最能代表其詞風(fēng)、以女子口吻設(shè)辭甚為典型的《菩薩蠻》十四首進(jìn)行考察，便最能體現(xiàn)晚唐詞艷媚的風(fēng)格特色，其典型意義無需多辨。

二、溫詞《菩薩蠻》“閨音”的藝術(shù)表現(xiàn)

《菩薩蠻》普遍認(rèn)為是由唐教坊曲而成詞牌，依曲填詞，曲的韻律往往影響著詞的情緒表現(xiàn)。今無曲調(diào)保留，《菩薩蠻》的文人詞寫作又以溫庭筠最早，認(rèn)識(shí)這一詞牌的韻律特征則不妨通過不同詞人寫作的《菩薩蠻》經(jīng)典篇目來把握其中共同的情感基調(diào)。與民間詞敦煌曲子詞《菩薩蠻·枕前發(fā)盡千般愿》以一連串不可能發(fā)生的誓詞表達(dá)愛情的堅(jiān)貞不渝、情感真摯而熱烈的做派不同，文人詞的《菩薩蠻》普遍語帶愁情。如多認(rèn)為是偽托為李白所作的《菩薩蠻》寫“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，韋莊《菩薩蠻》的“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”，辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”等，抒懷起興的原因各不相同，但卻共同表現(xiàn)出淡淡的愁緒。若兩類詞《菩薩蠻》的曲調(diào)本身不存在差異，或可認(rèn)為是民間詞與文人詞對(duì)曲調(diào)理解差異的一種反映了。

不過無論怎樣，單從《菩薩蠻》詞牌在文人詞中的情緒表現(xiàn)來認(rèn)識(shí)，其中的愁情正與閨閣之辭的悲怨情調(diào)暗合?；蛟S正是基于這種考慮，溫庭筠才會(huì)最早想到以《菩薩蠻》來“男子作閨音”。而細(xì)究溫詞“男子作閨音”的藝術(shù)表現(xiàn)，則可以從以女性為抒情主人公的寫作視角、審美空間的婉媚特征及詞意跳躍的感性表達(dá)幾個(gè)層面加以分辨。

（一）溫詞《菩薩蠻》中女性視角的寫作

“男子作閨音”現(xiàn)象的寫作，其本質(zhì)在于寫作者身份所具有的雙重屬性——它同時(shí)意味著男子的作者身份和“女子”的抒情主人公身份。也正因此，魚玄機(jī)的“易求無價(jià)寶，難得有心郎”是“閨音”卻非代作，韋莊詞是“男子作”卻又非“閨音”。

然關(guān)注溫詞《菩薩蠻》所寫情境的動(dòng)作發(fā)出者——如“照花前后鏡（《菩薩蠻·小山重疊》）”一句，抒情主人公坐在鏡前，對(duì)鏡貼花黃尚且不夠，還要對(duì)了前鏡又對(duì)后鏡，其為女子視角的描寫確認(rèn)無疑：再如詞中出現(xiàn)的某些對(duì)人物的明確指稱——如“燕歸君不歸（《菩薩蠻·滿宮明月》）”寫燕春還而君未還，其盼君歸、待君歸、因君未歸而憂傷失落的小女子情態(tài)與女子親作“難得有心郎”中“郎”的指稱異曲同工，這也正是女子視角的突出體現(xiàn)。這種視角特點(diǎn)在與韋莊《菩薩蠻》的對(duì)比中可以得到更為清晰的反映：

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。（《菩薩蠻·人人盡說江南好》）[4]

從“壚邊人似月”一句中“人”所具有的第三人稱屬性即可看出，作者是以男子視角審視這美麗的江南女子，創(chuàng)作主體在詞中的身份與詞中女子非溫詞的同一而是作為了外在的審視者。對(duì)這種溫詞女性視角寫作的認(rèn)識(shí)，我們不妨用《男子作閨音——中國古典文學(xué)中的男扮女裝現(xiàn)象研究》的一段精辟論斷加以總結(jié)：

……詞人只是代替這些女性抒發(fā)情懷，詞中女子的情感大都不是詞人的真實(shí)情感，抒情主人公的生活及其心理狀態(tài)與詞人并無牽涉，詞人以“我”觀“她”，從自己的生活經(jīng)驗(yàn)、審美情趣出發(fā)，揣摩和體驗(yàn)他們心目中的女性的生活情態(tài)和心理狀態(tài)，表現(xiàn)的是一種無“我”之境。[5]

（二）溫詞《菩薩蠻》中重色彩運(yùn)用的婉媚審美空間

溫詞的《菩薩蠻》十四首在色彩運(yùn)用上頗為亮眼，以色彩修飾意象，以色調(diào)構(gòu)筑審美空間，空間的構(gòu)筑集中表現(xiàn)出一種婉媚的閨音特征。

這種閨音特征首先體現(xiàn)在以色彩對(duì)女性服飾妝容的描繪，如“翠釵金作股[6]”“藕絲秋色淺”“雙鬢隔香紅”“蕊黃無限當(dāng)山額”等，多以明媚的暖色調(diào)形容女子自身的裝束妝容，刻畫出明媚動(dòng)人、秀色可餐的女子形象。其次還表現(xiàn)為以色彩對(duì)閨閣居室進(jìn)行描摹。如《菩薩蠻》中使用最為頻繁的色彩詞——“金”，“小山重疊金明滅”“畫羅金翡翠…鳳皇相對(duì)盤金縷”等，14首小令，共用了11處“金”字。金鷓鴣、金翡翠、金鳳皇、金？？……往往以“金”與具體的女性閨中物象相組接，以“金”綴物，“金”的色澤光感使物件更顯精致明麗，金絲裝飾的種種精美陳設(shè)也刻畫出一個(gè)頗具明艷感的閨房空間。

而與“金”多用以修飾畫屏、香枕等閨中陳設(shè)或頭飾衣飾的紋樣不同，溫詞中的“綠”有更為多重的用法。如“綠楊陌上多離別”“綠楊滿院中庭月”“小園芳草綠”句是以“綠”對(duì)居室外自然環(huán)境的草木加以修飾：“綠窗殘夢(mèng)迷”句以“綠窗”代指女子居室：“眉黛遠(yuǎn)山綠”句以“綠”形容女子眉妝：“綠檀金鳳皇”句的“綠”與“金”則同是對(duì)閨中陳設(shè)的修飾了。有趣的是，用到“綠”的詞篇也往往使用了“春”或“楊柳”的意象：

這當(dāng)然可能是某種無意識(shí)的巧合，卻也頗能引發(fā)我們的幾點(diǎn)思考。首先，這種“巧合”的出現(xiàn)本身就意味著“楊柳”“春”等意象的使用頻率之高，反映了溫庭筠詞意象選取集中、著重選取柔媚婉約意象的特點(diǎn);其次，“綠一楊柳一春色”構(gòu)成了一組以色彩為聯(lián)系的聯(lián)想關(guān)系，楊柳之姿婀娜柔美有依依惜別之態(tài)，最易引起離情，而陽春美景的“綠”所體現(xiàn)的郁郁生機(jī)與自身孤寂感的兩相對(duì)照又往往引起傷春之感，離情與傷春帶來了共同的清愁意緒。這種思考或可帶給我們一種重新認(rèn)識(shí)溫詞跳躍性的視角——溫詞雖往往詞面上詞意不相連貫，但卻以內(nèi)在的相似性給人以共同的印象感受，這種聯(lián)想角度的內(nèi)在聯(lián)系正是形散而神不散的重要原因。此外，“傷春”本身的女性化特征就十分引人注目：

傷春悲秋很早就成為古代中國詩歌的重要表現(xiàn)內(nèi)容，而且往往男子多悲秋、女子多傷春……“對(duì)于古代女子來說，追求美好的愛情、幸福的婚姻是一生中的頭等大事。古人崇尚早婚早育，女子的青春時(shí)期更顯得特別短暫，所以，她們都有一種緊迫感”[7]。

溫詞《菩薩蠻》頻繁用“春”或杏花、歸燕等獨(dú)屬于春的意象出現(xiàn)一抒傷春之情，正是閨音特征的具體表現(xiàn)。

從服飾妝容精美絕倫的美人到陳設(shè)精致的閨閣居室，再到室外花紅柳綠的春日美景，溫詞以突顯色彩存在感的方式營造了一個(gè)婉媚的女性化審美空間，色彩的明艷感正構(gòu)成詞風(fēng)“側(cè)艷”的重要原因。另一方面，色彩與情緒相關(guān)聯(lián)，所描繪的事物不單單關(guān)涉視覺的直觀感受，還與情境相互作用，間接觸發(fā)情思。如王昌齡《長信秋詞》“金井梧桐秋葉黃”，井欄上著有雕飾十分精致好看，旁邊的梧桐樹正秋葉漸黃?？此埔惶巻渭兊木拔锩鑼?，但情境之間競(jìng)只覺這份精致好看無人來賞，便無端生了蕭條無奈的意緒。溫詞中的色彩使用也是如此，色彩本身的明艷遮蔽不了樂景哀情的蕭瑟心緒，室內(nèi)的精美陳設(shè)與華貴的衣飾也難掩內(nèi)心淡淡的惆悵.遑論更有“忽見陌頭楊柳色”式的惜別意象觸發(fā)離情。這些，同樣構(gòu)成了閨中輕愁的婉媚審美空間。

（三）溫詞《菩薩蠻》中以詞意跳躍為突出特點(diǎn)的感性表達(dá)

溫詞中的詞意跳躍現(xiàn)象表現(xiàn)得十分鮮明，詞意理解往往有著較大的跨度而難以清晰確認(rèn)其時(shí)空如何轉(zhuǎn)接，這一點(diǎn)在溫詞的“小山重疊金明滅”“水精簾里頗黎枕”等多首《菩薩蠻》中都有所反映。這里以《菩薩蠻·翠翹金縷雙》為例：

翠翹金縷雙，水紋細(xì)起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝。繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對(duì)芳菲，玉關(guān)音信稀。[4]

首句“翠翹金縷雙”便有兩種可能的解讀?！按渎N”一詞既指翠鳥尾上的長羽，又指婦人首飾，此句既可理解為一對(duì)鳥尾上翠羽帶著金色花紋，又可指頭戴翠翹的嚴(yán)妝美人飾品上有金絲編就的雙紋樣。從與下文“水紋細(xì)起春池碧”的轉(zhuǎn)接來看，似是水鳥戲于水中蕩起綠波的情形更為貼合詞意，但俗稱“紫鴛鴦”，何以翠羽？況且，關(guān)注下半闕的起始兩句：“繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶”，美人以繡著精致紋案的衣衫掩面輕笑的情態(tài)動(dòng)作，與氤氳著水汽的濕潤草地仿佛凝滯了飛蝶詞意上同樣未見明確的聯(lián)系。上下兩闕的寫人描景間倒隱有對(duì)應(yīng)之意，“繡衫遮笑靨”上承“翠翹金縷雙”，由靜態(tài)而動(dòng)態(tài)，以“翠翹”句為寫人確實(shí)更為合理。此外，若以“水紋細(xì)起春池碧”為水鳥嬉戲之水紋，不合“細(xì)”字，春池細(xì)紋也更應(yīng)是由于“雨晴紅滿枝”句所提到的那場(chǎng)雨。

詞意的模糊性需要仔細(xì)分辨，而時(shí)空轉(zhuǎn)接的跳躍更構(gòu)成解詞的疑難。如上所述，“翠翹”句的解釋應(yīng)從后說，首句寫女子頭飾之精美，何以次句“水紋細(xì)起春池碧”卻轉(zhuǎn)到了寫景？“繡衫”句分明還是“笑靨”，何以“玉關(guān)音信稀”便轉(zhuǎn)向了思念遠(yuǎn)人的愁情？《介存齋論詞雜著》評(píng)斷“如飛卿，則神理超越，不復(fù)可以跡象求矣;然細(xì)繹之，正字字有脈絡(luò)”。其實(shí)正如分析上文“綠一楊柳一春色”以色彩和意象對(duì)情緒的喚起構(gòu)筑起聯(lián)想關(guān)系時(shí)所言，具有內(nèi)在相似性的聯(lián)想是把握溫詞詞意跳躍性的一把“鑰匙”。溫詞不甘于把簡單的意象平凡組接，“翠翹”一處正是依托雙灞鵝的紋飾與雙灞鶘鳥構(gòu)成的相似聯(lián)想，與“水紋細(xì)起”句放置一處，形成了一種虛實(shí)轉(zhuǎn)接的審美效果。下闕“繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶”也是類似，巧笑倩兮的女子以繡衫遮面的動(dòng)作情態(tài)與陽春煙景的朦朧美具有內(nèi)在的相似性，給人以一種整體的感性認(rèn)知。而“玉關(guān)音信稀”也并非事出無因，“青瑣對(duì)芳菲”，玲瓏富麗的閨閣正對(duì)著花草盛美的春色，孤寂之感頓生，女子特有的細(xì)膩感性勾起了其思念遠(yuǎn)人的感思與愁情。正如心理學(xué)研究所指出的，“女性發(fā)散思維相對(duì)優(yōu)于男性，且以言語發(fā)散思維的優(yōu)勢(shì)最明顯[8]”，溫庭筠“男子作閨音”，在詞作的語言方式上表現(xiàn)為詞意的跳躍性，而這也正是溫詞模擬女性思維感性發(fā)散的思維特點(diǎn)、刻意追求語言的聯(lián)想與發(fā)散性的某種表現(xiàn)。

三、小結(jié)

總的來說，將溫詞《菩薩蠻》的“男子作閨音”現(xiàn)象置于晚唐背景下來認(rèn)識(shí)，其不同于此前“男子作閨音”傳統(tǒng)的或在曲筆中表達(dá)自己的政治寄托、或在代筆中反映婦女命運(yùn)的悲慘，而僅是表達(dá)“詞人認(rèn)識(shí)到的女性的情感和情緒[5]”，以男女比君臣的比興寄托意味在晚唐詞用以娛賓佐歡的功用之下削弱到幾不可計(jì)的地步。而對(duì)以《菩薩蠻》十四首為典型的溫詞如何實(shí)現(xiàn)“男子作閨音”這一問題做更細(xì)致的分辨，則應(yīng)充分把握其女性視角的寫作、審美空間體現(xiàn)在色彩運(yùn)用和意象選取上的婉媚特征及詞意跳躍對(duì)女性感性發(fā)散思維的模擬這樣三個(gè)層面，體悟溫詞藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特所在。

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