李然

摘要：在十九世紀英國女性文學著作《簡？愛》中，有一個家喻戶曉的“閣樓上的瘋女人”形象，即羅切斯特先生的前妻伯莎？梅森。在一個多世紀之后，英國女作家簡·里斯于1966年寫出了《藻海無邊》。在這部篇幅不長的小說中，簡·里斯讓伯莎？梅森走出閣樓，重見天日?！对搴o邊》就像《簡？愛》的前篇一樣，是對這部經典名著中“瘋女人”形象的解讀和重構，但《藻海無邊》并不是單純意義上對《簡·愛》的改寫。里斯通過對安托瓦內特這一掙扎在“雙重他者”壓迫下的女性形象的塑造，揭露了殖民主義和男性中心的權力話語對第三世界女性的遮蔽和歪曲，重構了第三世界女性在雙重壓迫之下的悲慘命運和奮起抗爭的精神。

關鍵詞：《藻海無邊》;后殖民女性主義;解構與重構

文章編號：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 069 - 04

一.前言

后殖民女性主義是一種將后殖民主義與女性主義融匯合流的理論體系。后殖民主義興起于20世紀70年代，是一種著眼于宗主國和殖民地之間關系的話語。而女性主義從女權運動之中發(fā)展而來，帶有非常強烈的政治性。后殖民主義和女性主義都關注處于邊緣位置的人，前者關注殖民主義話語下第三世界殖民地半殖民地人民的生存境況，后者關注在以男性權力為中心的話語體系下生存著的女性。這種對于“少數(shù)人”的共同關注使得后殖民主義和女性主義在某種程度上形成了共謀。從另一個角度來看，不管是后殖民主義還是女性主義，都存在視野上的盲區(qū)。“西方女性主義者關注的主要是白人女性，而后殖民主義理論家和民族主義者關注的主要是第三世界男性，第三世界婦女的獨特身份和特征，則被無例外的忽略了，她們即使在話語中得到呈現(xiàn)，也是一種歪曲的呈現(xiàn)?！盵l]后殖民女性主義作為后殖民主義和女性主義的交集地帶和新的理論空間，關注處在殖民主義和男權主義雙重壓迫下的女性。后殖民女性主義批評的代表人物是印度學者斯皮瓦克，她與薩義德、霍米·巴巴是后殖民主義最具代表性的三位學者。斯皮瓦克真正將后殖民主義理論和女性主義緊密結合。本文隨后也將借助斯皮瓦克在《三個女性文本和一種帝國主義批評》中的觀點來分析《藻海無邊》對殖民話語和男權話語的雙重顛覆。

簡·里斯是英國著名當代女作家，她的人生經歷與《藻海無邊》中的女主人公安托瓦內特非常相似。她于1890年出生于多米尼加的羅素城，她的父親是威爾士人，母親則是有蘇格蘭血統(tǒng)的克里奧爾人，殖民者混血后代的身份使她對自己的定位感到困惑。在十六歲那一年，里斯離開西印度群島，去往英國并開始學習生涯。奇怪的英語口音和對英國社會的陌生，使她在英國遇到了種種排擠和隔離。在她二十歲那年，父親去世，家道中落，里斯從此在英國開始了漫長的漂泊生涯。她生活艱難，挫折不斷，甚至幾度精神失常，但里斯是一位極具文學才華和藝術天分的女性，她將辛酸的人生體驗融入到她的作品之中?！对搴o邊》作為她最有名的代表作，永遠改寫了《簡·愛》中“閣樓上的瘋女人”這個家喻戶曉的形象?；谧约旱娜松洑v，她對瘋女人伯莎有著深刻的理解和同情。她曾在自傳中說：“我一遍遍地讀《簡·愛》，我肯定，這個角色需要塑造，在夏洛蒂·勃朗特的小說里，這個克里奧爾人對故事情節(jié)非常重要，但她尖叫、咆哮、恐怖地大笑，然后攻擊所有的人……對我而言，她必須要有過去，還有羅切斯特為什么可以如此心安理得地冷酷地對待她，為什么他認為伯莎瘋了，然后她就理所當然的瘋了，為什么她會燒了所有的東西。這樣，這個角色才有說服力?！盵2]

二.對帝國主義殖民話語的顛覆

《藻海無邊》作為對家喻戶曉的名著《簡·愛》的改寫和重構，被很多人認為是“一個顛覆文學經典的后殖民文本”。在《簡·愛》中，夏洛蒂·勃朗特將伯莎·梅森塑造成一個瘋癲、非理性的反面形象。她像幽靈一樣，在夜間出沒，并發(fā)出陣陣陰森恐怖的笑聲。她的出場常常伴隨著非理性的破壞行為，她刺傷前來看望她的兄弟理查德，試圖縱火將羅切斯特燒死在床上，最關鍵的一點是，她的存在使簡和羅切斯特的婚姻成為非法結合，最終，她還一把火焚毀了桑菲爾德莊園，使得羅切斯特雙目失明，自己也葬身火?！?，在《簡·愛》中，伯莎·梅森作為一個被邊緣化的女性形象，從始至終都處于一種“失語”的狀態(tài)，有關伯莎的一切都只是存在于簡和羅切斯特的敘述之中。所以，讀者所看到的伯莎，是簡和羅切斯特眼中的，也是夏洛蒂·勃朗特想讓讀者看到的“閣樓上的瘋女人”。那么，在夏洛蒂·勃朗特的敘述策略背后，隱含的是什么呢？正如斯皮瓦克在《三個女性文本和一種帝國主義批評》中說“伯莎·梅森是用帝國主義原則塑造出來的人物”，夏洛蒂·勃朗特作為一位生活在大英帝國的全盛時期——維多利亞時代的作家，她帶有帝國主義意識形態(tài)的話語遮蔽了伯莎和以她為代表的第三世界的女性。斯皮瓦克認為：“如果用小說的敘事動力這樣的術語來講，簡是如何從反家庭的地位走向合法家庭的地位的？是活躍的帝國主義意識形態(tài)提供了那個話語場?！盵3]斯皮瓦克用兩處例證分析了由“帝國主義公理性所生產出來的伯莎·梅森”這個人物形象。其一是，在《簡·愛》中，當簡見到伯莎的時候，她眼前的伯莎是一個“那究竟是什么，是動物還是人，粗粗一看難以辨認，它好像四肢著地趴著，又是抓又是叫，活像某種奇異的野生動物”[4]的“瘋女人”。其二是，羅切斯特將西印度群島描述成了一個地獄一般的存在，他決心回到歐洲也是接受了“上帝的旨意”。那么，以上兩點加起來，就為羅切斯特將伯莎帶回英國囚禁起來的行為，以及簡和羅切斯特婚姻的非法性做出了合理的辯白，但這卻是一種帶有殖民主義意識形態(tài)的強權話語。

于是，當簡·里斯讀到《簡·愛》時，她說：“《簡·愛》里的瘋妻子一直令我感興趣，我相信，夏洛蒂？勃朗特一定是對西印度群島懷有偏見，我對此感到很氣憤?！盵5]所以，在《藻海無邊》中，里斯讓這位“閣樓上的瘋女人”走出閣樓，重見天日，作為全書大部分篇章的第一人稱敘述者講述自己的遭遇。里斯將講故事的權利交給殖民地人民，這本身便是對于帝國主義殖民話語的一種解構。安托瓦內特，即伯莎·梅森是一位克里奧爾白人女孩，在牙買加奴隸制解體的背景下，作為奴隸主殖民者的混血后代，她既無法得到黑人的認同，也無法得到白人的認同，難以為自己的身份定位，這使她感到困惑，痛苦，不知道自己到底是誰。黑人將白種克里奧爾人視為“白蟑螂”，當奴隸制的壓迫不復存在時，黑人對克里奧爾人的仇恨卻遠遠沒有結束，針對克里奧爾人的暴力事件頻發(fā)。作為種植園主的女兒，年幼的安托瓦內特并不記得奴隸制的時代，卻不得不去承受奴隸制解體后黑人的報復行為。她說：“庫里伯里所有的邸宅都像這座花園一樣荒棄，委身于草木。再沒有奴隸制了——那誰還會工作呢？這一點從未讓我悲哀。我并不記得這個地方繁華的日子?！盵6]后來，憤怒的黑人用一把火焚毀了她的家園庫利伯里，導致了她弟弟的死亡和她母親的瘋癲，她從小生活在精神和肉體雙重的暴力脅迫下，變得脆弱、敏感，渴望獲得安寧平靜的感覺，這也為她后來的精神失常埋下了伏筆。而在白人的眼中，白種克里奧爾人也只是“白皮黑鬼”，不是真正的白種人。簡？里斯通過對安托瓦內特這種“雙重邊緣人”的“他者”地位的展現(xiàn)，將故事直接放在了殖民地人民的視線和話語之中，解構了《簡·愛》中那個非理性的，野蠻的，那個羅切斯特口中“放縱又鄙俗”，簡·愛眼中“人獸不分”的瘋女人伯莎，重構了殖民地女性在雙重壓迫之下的悲愴人生。

《藻海無邊》的第二章是以羅切斯特為第一人稱進行敘事的，他眼中的西印度群島充滿了蠻荒的異域色彩，他覺得“這里不真實，像個夢”，而當?shù)氐娜耸俏唇涢_化的，野蠻的，笨拙的。就像薩義德所說：“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，不正常的;而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的”。但在安托瓦內特眼中，英國才是一個夢一般不真實的存在，她相信她的朋友在信中所說的“倫敦有時候像是一場冰冷的、黑暗的夢。我想要醒過來”。在帝國主義強權意識的支配下，羅切斯特對安托瓦內特的征服和控制就像是英國殖民者對西印度群島的征服的一個縮影。結婚前夕，當安托瓦內特拒絕嫁給羅切斯特時，羅切斯特的心理活動是：“這下我可丟大人了。我可不能接受作為被這個克里奧女孩拋棄的求婚者回到英國去，我必須知道為什么。”[7]羅切斯特所在意的是，自己作為一個大英帝國的求婚者，竟然被一個殖民地的克里奧女孩拒絕，這是他所不能容忍的。當安托瓦內特受到他的刺激變得精神失常時，女仆克里斯托芬建議他們離婚，并認為羅切斯特應該將安托瓦內特的財產還給她一半，羅切斯特拒絕了，他最終選擇將安托瓦內特帶回英國囚禁起來，并拿走了她房間里的鏡子，讓她無法自我建構自己的身份，疑惑“我在這個地方干什么，我是誰”，從而徹底完成了對她的征服和毀滅。簡？里斯通過寫羅切斯特對安托瓦內特的征服過程，隱喻英國殖民者對于殖民地的殘酷占有和剝削，顛覆了《簡·愛》中的帝國主義意識形態(tài)。

《藻海無邊》中還有一個鮮明的女性形象，那就是安托瓦內特的黑人女仆克里斯托芬。簡·里斯將對殖民主義強權的鄙視和反抗非常直接地寄予在克里斯托芬的身上。在文本中有幾處細節(jié)，首先是她給羅切斯特送咖啡時說：“不是英國太太們喝的那種馬尿，我了解她們，喝就喝黃馬尿，說就說瞎胡扯?！盵8]這種對于宗主國女性生活方式的不屑直接表達了對于殖民主義的不滿和反抗。在安托瓦內特心灰意冷，對克里斯托芬說自己想要去英國的時候，克里斯托芬表示自己根本不相信真的有英國這樣一個地方，這種對宗主國存在的質疑就像是一個意味深長的反諷，在克里斯托芬身上展露無遺。

三.對男性中心的權力話語的反抗

19世紀是女性作者可以不再采用匿名寫作方式的第一個階段，女性開始擁有屬于自己的文學，《簡·愛》正是在這樣的時代背景下寫成的。簡·愛對女性獨立平等的追求，在兩性關系中對于尊嚴的執(zhí)著曾經激勵了無數(shù)人。但是，伯莎·梅森作為《簡·愛》中的“他者”，一開始很少為人所關注。上世紀70年代，正值西方女權主義運動的第二次浪潮，美國女性主義文學批評家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在著作《閣樓上的瘋女人》中提出“如果從象征和心理的層面說，伯莎的幽靈似乎顯而易見正是簡的另一個、事實上也是最嚇人的化身。伯莎是簡最真實和最黑暗的重影;她代表了孤女簡的憤怒，代表了簡自從在蓋茨黑德生活的日子以來一直試圖壓抑的狂暴而秘密的自我”。[9]也就是說，簡看似平靜溫柔的外表下，掩藏著一個“閣樓上的瘋女人”。但是，按照這一觀點，無論伯莎怎樣狂暴易怒，她始終存在于簡愛心靈深處，并沒有外化出來。在同樣誕生于第二次女權主義運動浪潮的《藻海無邊》中，“瘋女人”安托瓦內特以更加激烈的方式與男權意識相對抗，是在繼承了《簡·愛》中女性意識基礎上對女性意識的進一步發(fā)展和深化。從另外一個角度來看，《藻海無邊》所呈現(xiàn)的，又是第三世界處于殖民主義和男權中心主義雙重壓迫下的女性，所以，簡·里斯關注的，是更加邊緣化的女性。

在《藻海無邊》中，安托瓦內特的悲劇直接源于一場父權制度下的買賣婚姻，羅切斯特的父親出于貪婪，決定將他的一切財產都合到一起，都留給羅切斯特的哥哥，然而又不忍心讓小兒子成為窮光蛋，便為羅切斯特安排了一樁婚姻來解決他的生計。羅切斯特的父親和哥哥與安托瓦內特的父親和兄弟達成共識，決定將安托瓦內特嫁給羅切斯特，根據(jù)英國法律，安托瓦內特的三萬英鎊嫁妝將全部屬于自己的丈夫。這樁建立在父權繼承制基礎上的，未征求安托瓦內特意見的婚事導致了她后來的精神失常，因為羅切斯特根本不愛她。在當時的時代背景下，女性和她的財產都附屬于男性，女性沒有自己的獨立地位。安托瓦內特嫁給羅切斯特以后，羅切斯特加諸于她的精神暴力既可以看作是殖民暴力的一部分，也是男權壓迫的體現(xiàn)，他并不愛自己的妻子，只是渴望她的身體。在收到自稱是安托瓦內特同父異母哥哥的信以后，羅切斯特的尊嚴受到了挑戰(zhàn)，他開始在精神上折磨安托瓦內特，稱呼她為“伯莎”，而“伯莎”其實是安托瓦內特發(fā)瘋的母親安妮特的小名。這種對于安托瓦內特的身份的隨意抹殺和更改體現(xiàn)了羅切斯特男性中心的強權意識。因為，給自己不熟悉的事物命名，是想讓事物可以處于自己的控制之下，對羅切斯特來說，安托瓦內特是一個帶有西印度群島色彩的名字，而安托瓦內特本人對他來說，也是一個他并不熟悉的“他者”，他試圖通過剝奪安托瓦內特的名字，并把她重新命名為“伯莎”，一個很有英國特色的名字，來達到馴服安托瓦內特的目的，他的思維方式是男權中心的。悲傷的安托瓦內特找到克里斯托芬請求她用奧比巫術使自己的丈夫再重新愛上自己，克里斯托芬給了安托外內特一包春藥。當這件事情被羅切斯特發(fā)現(xiàn)后，他感到異常憤怒，因為他認為對于激情與性愛的欲求是男性才有的權利，女性這樣做便被視為淫蕩。簡·里斯在《藻海無邊》中用種種細節(jié)展現(xiàn)了男權中心主義對女性，特別是對于處于殖民主義壓迫下的女性的摧殘。

如前文所述，比起簡·愛將“狂暴而秘密”的自我壓抑在內心深處，在《藻海無邊》中，簡？里斯安托瓦內特用一種更加激烈的方式與男權中心主義相對抗。羅切斯特叫她伯莎的時候，她直接表達自己的不滿：“我的名字不叫伯莎，你為什么要叫我伯莎？”這是安托瓦內特對自己的自我、身份和自由的一種堅持。在羅切斯特抓住她的手腕試圖阻止她酗酒時，她先是用牙咬他的胳膊，又殺氣騰騰地說：“你再碰我一下試試，我馬上就讓你看看，我可不是你那種懦夫?！苯又职蚜_切斯特“從頭到腳罵了一遍”。被囚禁在桑菲爾德莊園后，她的兄弟理查德來看望她，理查德說“根據(jù)法律，我不能干涉你和你丈夫的事”，聽到“根據(jù)法律”四個字的安托瓦內特突然變得狂暴起來，用一把刀刺傷了理查德。安托瓦內特的憤怒，是對于建立在男權中心主義之上的法律的蔑視，她選擇了一種最為原始和激烈的方式去表達自己的憤怒，這使得她與簡？愛相比更像是一個激進的女權主義斗士。以至于最后，她選擇一把火焚毀了桑菲爾德莊園，并飛蛾撲火一般地與莊園同歸于盡。

四.從“他者”到“自我”——《藻海無邊》的敘事策略

如前文所述，簡？里斯在藻海無邊中，通過對安托瓦內特這一形象的成功塑造，解構了《簡·愛》中隱含的帝國主義意識形態(tài)，試圖重構第三世界女性真實的生存狀態(tài)，并繼承了《簡·愛》中的女性意識，將這種帶有女性意識的目光投向更深、更遠的地方。這種顛覆和繼承的實現(xiàn)與簡·里斯采用的敘事策略是密不可分的。筆者已在前文提及，在《簡·愛》中，“瘋女人”伯莎沒有自己的話語權，她從始至終都是失語的，她的人生被遮蔽在在簡和羅切斯特的敘述之中。生活在維多利亞時代的夏洛蒂·勃朗特有意無意地讓羅切斯特同時行使了殖民主義和男權主義的雙重話語霸權。而在《藻海無邊》中，安托瓦內特終于從“他者”走向了“自我”，從一個邊緣人變成了故事的中心人物。但是，里斯并沒有只用安托瓦內特的一重敘述來展開整個故事，從而造成另一種遮蔽。全書共分為三章，第一章全部是以安托瓦內特的第一人稱視角展開的，呈現(xiàn)出她從童年到青年的經歷，她身邊的人和事。并用“鏡像”這一貫穿始終的隱喻表現(xiàn)了她對自己身份的探尋與困惑。第二章主要是以羅切斯特的第一人稱視角展開的敘事，再現(xiàn)了他與安托瓦內特結婚的始末，填補了《簡·愛》中的空白部分，其中也穿插了一小部分安托瓦內特的第一人稱敘事。在這一章中，里斯讓羅切斯特和安托瓦內特從不同視角出發(fā)，完整地呈現(xiàn)出整個故事，兩人身份和立場的不同使敘事顯得更加多元。耐人尋味的是，這一章從始至終也沒有出現(xiàn)“羅切斯特”的名字，而是在安托瓦內特的敘述中用“那個男人”取而代之。只有看過《簡·愛》的讀者才能根據(jù)常識推斷出這個男人就是羅切斯特。這與《簡·愛》中被邊緣化的伯莎形成了一種“戲仿”的對照，也是一種對于男權中心主義的解構。而進入最后一章，是安托瓦內特被囚禁在桑菲爾德莊園之后，除了安托瓦內特那如同意識流一樣的內心獨白，還有看管她的女仆格蕾絲？普爾的敘述。格蕾絲·普爾說：“我要為她說句話，她并沒有失神喪氣。她仍然兇猛狂暴。只要她的眼睛里還有這種神氣，我就不敢不理睬她，我知道這一點?！盵10]這樣的多重敘事結構在某種程度上解構了單一角度敘述的“中心話語”的權威，也展現(xiàn)了在殖民主義和男權中心主義雙重體系之下，“中心”和“邊緣”的復雜關系。

五.結語

在《藻海無邊》的結尾，安托瓦內特做了一個夢，她夢見自己一把火焚毀了桑菲爾德莊園，然后坐在樓頂上，她看到了自己的一生……后來她醒了，她突然明白了自己為什么會被帶到這里來，也明白自己應該做些什么了，她拿起蠟燭，向外走去，故事就在這里戛然而止了?！对搴o邊》的結局是開放性的，但根據(jù)《簡·愛》的情節(jié)，她應該是像夢中那樣，選擇了飛蛾撲火的方式，與桑菲爾德同歸于盡了。《藻海無邊》被譽為二十世紀最好的一百部英文小說之一，簡？里斯憑借她對《簡·愛》的深刻理解，對西印度群島和英國社會的洞察，讓“閣樓上的瘋女人”走出閣樓，娓娓道來她背后的故事，從而顛覆了帝國主義的殖民話語和男權中心話語，重構了生活在雙重壓迫下的第三世界的女性的生命的真實圖景，并呈現(xiàn)出了震撼人心的效果。

參考文獻：

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