厲向君

(日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東 日照 276826)

隨著20世紀(jì)80-90年代中國改革開放，留學(xué)歐美的華文女作家形成了第二代女性作家群，隨著地球村概念和文化上的全球化態(tài)勢，使她們在異國他鄉(xiāng)少了許多漂泊感，也少了包括生存在內(nèi)的許多壓力。虹影、嚴(yán)歌苓和張翎是當(dāng)代海外華人女作家并駕齊驅(qū)的“三駕馬車”，除了這三人，還有在美國的於梨華、聶華苓、查建英、周勵、湯婷婷、譚恩美，在英國的林湄，在法國的魯娃，在瑞士的趙淑俠等，在不同的國度各顯身手，群起銳進(jìn)，在歐美大陸繪出了一片屬于華文女性創(chuàng)作的斑斕天空，成為海外華文創(chuàng)作的重要力量。

虹影是享譽(yù)世界文壇的著名英籍華人女作家、詩人，是中國新移民女性文學(xué)的代表之一。主要有長篇《孔雀的叫喊》《走出印度》(又名《阿難》)《饑餓的女兒》《好兒女花》《K——英國情人》(《K》的改寫本)《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》《綠袖子》《女子有行》等長篇小說。另有《你照亮了我的世界》《53種離別》《小小姑娘》《火狐虹影》《誰怕虹影》《虹影打傘》《魚教會魚歌唱》等短篇小說、散文和詩歌。虹影通過寫作，她不斷出走與回歸，并借此尋找自己，更是以反映人性的復(fù)雜、沉重而聞名，一方面她大膽表現(xiàn)女性的情欲，不斷沖破禁忌，另一方面靈魂與肉體之間的矛盾深深影響著虹影的創(chuàng)作。

下面就虹影的小說與創(chuàng)意寫作的聯(lián)系作一番探討。

一、“雜語化小說”：創(chuàng)意寫作的探索與嘗試

創(chuàng)意寫作是指以寫作為樣式、以作品為最終成果的一切創(chuàng)造性活動。它最初僅僅是指以文學(xué)寫作為核心的高校寫作教育改革，后來泛指包括文學(xué)寫作在內(nèi)的一切面向現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及適應(yīng)文學(xué)民主化、文化多元化、傳媒技術(shù)的更新?lián)Q代等多種形式的寫作以及相應(yīng)的寫作教育。

創(chuàng)意寫作(creative writing)一詞，最早是1837年愛默生(R.W.Emerson)在美國大學(xué)優(yōu)等生榮譽(yù)學(xué)會上發(fā)表的題為“美國學(xué)者”的演講中提出來的。但這時(shí)的“創(chuàng)意寫作”還不是真正意義上創(chuàng)意寫作理念的誕生。在19世紀(jì)20年代初，文學(xué)的審美價(jià)值受到商業(yè)價(jià)值的極大沖擊，隨著技術(shù)革命的突飛猛進(jìn)，出版業(yè)的快速成長，導(dǎo)致文學(xué)商業(yè)化席卷了整個美國后而產(chǎn)生了創(chuàng)意寫作。工坊活動和閱讀研討會成為美國創(chuàng)意寫作教學(xué)的主要形式。1976年創(chuàng)意寫作作為一個獨(dú)立的學(xué)科成立?！皠?chuàng)意寫作的任務(wù)不是培養(yǎng)訓(xùn)練職業(yè)作家……真正的目的在于提高學(xué)生創(chuàng)造性體驗(yàn)的能力?！盵1]P123

在歐洲，英國最早引進(jìn)美國創(chuàng)意寫作體系而建立起文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的國家。英國著名高校東英吉利大學(xué)在1970年建立了自己的創(chuàng)意寫作系統(tǒng)。

在亞洲，創(chuàng)意寫作系統(tǒng)廣泛傳播，進(jìn)入韓國、新加坡、中國、馬來西亞、印度尼西亞等國家。香港、臺灣建立了“寫作營”“文藝寫作研究隊(duì)”等。中國大陸創(chuàng)意寫作作為新興學(xué)科，在復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)、廣東外語外貿(mào)大學(xué)、北京大學(xué)等率先招收創(chuàng)意寫作方向的學(xué)術(shù)型碩士、博士和本科生。

現(xiàn)在被稱為“全媒體”時(shí)代，它的背后仍然暗合了創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的最初原則：將你所熟悉的材料寫成文本，尋找你想要的表達(dá)形式。

在今天的美國，我們很難找到一個沒有受過創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的“作家”，美國戰(zhàn)后普利策獎獲獎?wù)叨鄶?shù)出身于創(chuàng)意寫作訓(xùn)練班。海外華人的白先勇、嚴(yán)歌苓等都曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)過創(chuàng)意寫作，虹影曾在國內(nèi)參加過魯迅文學(xué)院和復(fù)旦大學(xué)的作家班的學(xué)習(xí)，雖然不能說已學(xué)習(xí)了創(chuàng)意寫作理論和受到創(chuàng)意寫作的訓(xùn)練，但從她的小說創(chuàng)作來看，與創(chuàng)意寫作有著相當(dāng)多的關(guān)聯(lián)，應(yīng)該是當(dāng)代作家在創(chuàng)意寫作方面進(jìn)行了探索與嘗試的代表作家之一。

傳統(tǒng)小說的寫作離不開人物、情節(jié)和環(huán)境三要素。特別是情節(jié)，要有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。這是我國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的一般規(guī)律。人物要有主要人物或典型人物，環(huán)境要有典型環(huán)境。恩格斯在評論英國女作家瑪·哈克奈斯的小說《城市姑娘》的信中指出“如果我要提出什么批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現(xiàn)實(shí)主義的。據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思，是除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型中的典型人物?！盵2]P462恩格斯在這里強(qiáng)調(diào)了人物、情節(jié)(細(xì)節(jié))和環(huán)境等要素的重要性。這雖然只是就現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法來說的，但基本代表了從古代小說以來的傳統(tǒng)小說的寫法。

虹影的小說顛覆了傳統(tǒng)寫作，主要體現(xiàn)在：

第一， 披著“小說”外衣的“自傳”。在小說中虹影既是第一敘述者，也是旁觀者、目擊者、親歷者，小說用了片段性的、拼合的與互不相關(guān)的寫法，主人公與作者的分離與重疊方式，更真實(shí)地反映出生活的本質(zhì)?！娥囸I的女兒》《好兒女花》可以說是她的代表作。小說中主人公就是作者，但讀者不會認(rèn)為在讀一本作者的傳記，因?yàn)樗髅魇且槐拘≌f，只是有些事情是屬實(shí)的而非虛構(gòu)的；同時(shí)讀者又會認(rèn)為在讀一本傳記，因?yàn)樽髡呤冀K在敘述自己的生活經(jīng)歷，只是用了小說的外衣。

一般來說小說是虛構(gòu)的，傳記是真實(shí)的。楊振聲就認(rèn)為“沒有一個小說家是說實(shí)話的。說實(shí)話的是歷史學(xué)家，說假話的才是小說家。歷史家用的是記憶力，小說家用的是想象力。歷史家取的是科學(xué)態(tài)度，要忠于客觀；小說家取的是藝術(shù)態(tài)度，要忠于主觀?！盵3]P83與之相反，郁達(dá)夫則認(rèn)為“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”是千真萬確的。[4]P312一般說的傳記、回憶錄都是真實(shí)性很強(qiáng)的文本。但是，也不盡然，作者自己寫自傳或回憶錄，或者比較親近的人寫傳記和回憶錄，他能寫自己或親人的劣跡嗎？他也會有選擇地組織材料而不一定會毫無選擇地事事都寫，除非具有很大的勇氣。如果寫的是關(guān)系較遠(yuǎn)的人，可能會比較客觀一些。袁良駿曾跟洪子誠說過，他在編丁玲研究資料時(shí)，有的材料、文章，丁玲就不讓收入，考慮的自然是對自己形象損害的問題[5]P30。舍斯托夫與楊振聲的觀點(diǎn)剛好相反，他認(rèn)為，小說比歷史更真實(shí)，甚至傳記亦是如此?！捌駴]有任何一個人能直截了當(dāng)?shù)刂v述自己的真話，甚至部分真話，對于奧古斯丁主教的《懺悔錄》、盧梭的《懺悔錄》、穆勒的自傳、尼采的日記，都可以這樣說?！鄙崴雇蟹蛘J(rèn)為，關(guān)于自己的最有價(jià)值而又最難的真話，不應(yīng)該在自傳、回憶錄中尋找，而應(yīng)該在虛構(gòu)的文學(xué)作品中尋找。比如，《地下室手記》通過斯維德里蓋伊洛夫向我們展現(xiàn)活生生的、真正的陀思妥耶夫斯基，易卜生、果戈里也不是在日記、書信，而是在他們的作品，如《野鴨》《死魂靈》中講述自己[5]P30-31。虛構(gòu)的文學(xué)(小說)使人們能夠自由地說話，因此，比傳記，比歷史更少受到其他因素的干預(yù)，這才是(小說)真實(shí)性的主要原因。虹影的《饑餓的女兒》《好兒女花》雖然是小說，但更符合舍斯托夫的這一理論，這兩部自傳體小說的真實(shí)性是很強(qiáng)的，也是虹影小說的獨(dú)特之處。作品中的“我”，即可以看作運(yùn)用第一人稱的主人公，也可以說就是作者自己。按虹影自己的說法，《饑餓的女兒》《好兒女花》是自傳[6]P227，P231，但筆者認(rèn)為更是小說，因?yàn)樾≌f“更能夠自由的說話”。

第二，“雜語化小說”嘗試?！半s語”是虹影在《大世界中的雜語演出》中提出來的，虹影針對當(dāng)今中國作家的京味小說、秦腔小說、湘語小說、鴛蝴小說等小說稱謂，把自己的《上海魔術(shù)師》稱為“蘭語小說”[7]P337。她說：“我的實(shí)驗(yàn)，正是想把現(xiàn)代漢語拉碎了來看”,“這是一本眾聲喧嘩的小說，是各種語調(diào)、詞匯、風(fēng)格爭奪發(fā)言權(quán)的場地”，“我試圖做一件中國現(xiàn)代作家沒有一個人想到要做的事：雜語化小說”[7]P339。陳思和說，虹影的小說“不是一般情況下的各地方言的拼湊，在表達(dá)語言的層次上，她超越了作為南方普通話的上海語言的層面，直接將現(xiàn)代漢語(規(guī)范普通話)、外來語翻譯的白話和傳統(tǒng)的江湖語言放在一個平臺上進(jìn)行雜交實(shí)驗(yàn)?！_實(shí)是一個大膽的嘗試?！薄八≈赝瞥龅奶m胡兒的語言里，最生動的還是操起了四川的江湖黑話來潑罵?！盵8]P345-346梁永安認(rèn)為，“虹影是最有雜語化潛質(zhì)的女作家”[9]P358?！渡虾Ｄg(shù)師》里的人物，各說各的語言：猶太人“所羅門王”說的是《舊約·圣經(jīng)》的語言；天師班班主“張?zhí)鞄煛闭f的是中國傳統(tǒng)江湖語言；所羅門收養(yǎng)的中國孤兒“加里王子”說的是舊上海流行的——洋涇浜英語、市井語、“戲劇腔”以及養(yǎng)父的半外來語；張?zhí)鞄熍降芴m胡兒說的是“蘭語”。所謂“蘭語小說”就是指《上海魔術(shù)師》里蘭胡兒的語言，即虹影的語言。虹影說：“蘭胡兒就是我”，“蘭語就是我的語言”[7]P338。因此，各種語調(diào)、詞匯、風(fēng)格的語言，成了《上海魔術(shù)師》眾聲喧嘩的“雜語小說”。“雜語化小說”，可以說是虹影創(chuàng)意寫作的探索與嘗試。

二、“寫你知道的”：虹影小說與創(chuàng)意寫作融合

寫作本質(zhì)上是一種交流、溝通、說服活動，以文本為媒介，牽連寫作者和接受者兩頭，實(shí)現(xiàn)人與人之間的交流、溝通和利益、觀念的碰撞以及妥協(xié)。創(chuàng)意寫作包括傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫作，文學(xué)寫作是創(chuàng)意寫作非常重要的組成部分，但創(chuàng)意寫作不等同于文學(xué)寫作。我們說的創(chuàng)意寫作，它包括三個方面的內(nèi)容：一是“欣賞類閱讀文本寫作”，也就是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫作，包括故事、小說、詩歌、隨筆、游記、傳記等。但創(chuàng)意寫作還包括非文學(xué)，或與文學(xué)相關(guān)而本身又不是文學(xué)形式的有創(chuàng)造性的寫作。二是“生產(chǎn)類創(chuàng)意文本寫作”，這一類不是作為藝術(shù)欣賞消費(fèi)的直接對象，而是創(chuàng)意活動的文字體現(xiàn)，包括出版提案、劇本出售提案、活動策劃案等。三是“工具類功能文本寫作”，這類寫作文本與中國高校傳統(tǒng)應(yīng)用寫作、公文寫作的對象基本重合。

美國當(dāng)代學(xué)者馬克·麥克格爾(Mark McGurl)用“高級多元文化主義”(high cultural pluralism)來概括創(chuàng)意寫作的核心特征，那就是強(qiáng)調(diào)對個體生命的充分關(guān)注。

“寫你知道的”是創(chuàng)意寫作的重要指導(dǎo)原則之一。虹影小說既是創(chuàng)意寫作“欣賞類閱讀文本寫作”，又是“寫你知道的”的典范之作。由于虹影的生活環(huán)境和自己的經(jīng)歷，在小說中把自己人生體味和盤托出。虹影小說“寫你知道的”主要是：

1.寫了“母親”——一個女性宿命的社會角色

母親，是歷來被歌頌的人物，虹影的小說也不例外。但虹影小說表現(xiàn)對于母親“愛”的描寫是從“恨”的方面來表現(xiàn)的。虹影徹底顛覆了關(guān)于母親敘述的既定話語，呈現(xiàn)了一個人性深淵里的母親。這個母親形象，不論是流言蜚語里的壞女人，還是有很多情人，還是堅(jiān)強(qiáng)地生下婚姻外的孩子，還是晚年的撿垃圾等細(xì)節(jié)，都震撼著讀者的心靈：受難，愛，以及塵世的殘酷、情欲與道德的波瀾。虹影把母親的歷史置于時(shí)代里，這既是她個人的史詩，也是時(shí)代的史詩[10]P7-8。在當(dāng)下，我們大多數(shù)的文學(xué)早已學(xué)會用一套嫻熟的技術(shù)掩去現(xiàn)實(shí)的殘酷，用中庸的溫情遮掩著放棄了對人性弱點(diǎn)與黑暗的開掘，也正因?yàn)榇?，?dāng)我們試圖從正面表達(dá)愛意時(shí)，也總是顯得虛偽而孱弱。相反，虹影鋒利的解剖，勇敢的坦陳，把母親寫得淋漓盡致，驚世駭俗。這是作者因?yàn)樯顡吹膼蹜?，無論對自己還是對世界總還懷有美好的期待。虹影在涉筆與中國當(dāng)代史密不可分的家族經(jīng)歷時(shí)，不回避，不躲藏，從家庭成員復(fù)雜的關(guān)系入手，坦率而直接地寫出了時(shí)代，寫出了一個城市被長期遮掩的一個殘酷的角落。更為難得的是，作者意圖并不止于暴露和控訴，而是專注于幽暗的同時(shí)也開掘閃光的人性，專注于曾經(jīng)的青春所經(jīng)歷的中國式的殘酷掙扎與成長，以及更多生命從堅(jiān)韌充沛走向衰竭與消亡，專注于這些生命如何在這個過程中如動植物般生存卻進(jìn)行著人的自我救贖。救贖——不能通向哲學(xué)，但至少通過親情、愛情，達(dá)至中國人樸素的宗教感。雖然宗教感中也充滿宿命，但這就是人，出身于臟污現(xiàn)實(shí)中的人，掙扎求生，作孽而又向善，身行丑陋卻心向美好[11]P3-4。虹影描繪了一個堅(jiān)韌、無私、寬宏大量的女人，但也是一個叛逆的、與男人有多種關(guān)系的女人，晚年是一個孤苦伶仃的被欺負(fù)的女人。虹影在書中對母親的描寫是多重的，虹影的感情在愛中痛苦著，她愛母親，她試圖描述母愛。書中描寫出復(fù)雜的母女感情，多次寫到母親拉著她的小手，牽著她的手，走在磕磕碰碰的路上。

虹影的“苦難的母親”是個歷經(jīng)磨難和感情豐富的女人。母親的磊落、承擔(dān)、寬廣，對苦難的承受與自立的個性，使虹影似乎找到了自己反叛的根源，自己起伏不平的男女關(guān)系的根源，好像輪回，甚至自己軟弱的根源，因?yàn)樽约焊赣H一樣愛過，容忍過。她們都是在男女關(guān)系上走過不同一般的路的人，她們都強(qiáng)烈地愛過，也都磊落與寬廣；她們對苦難都有敢做敢當(dāng)?shù)某袚?dān)和對人世復(fù)雜的寬容與理解……母親和虹影都樂于助人卻被世界曲解或誤解，她們在精神上達(dá)到的是那些對她們加以判斷的人不能達(dá)到的高度[12]P8-10。

2.寫了“性愛”——人的最本質(zhì)的顯露

古往今來關(guān)于愛情的描寫，尤其是兩性的描寫，越含蓄越好，令人有聯(lián)想和想象的余地，但也有喜歡直接宣泄或一覽無余的。如郁達(dá)夫的性愛描寫，茅盾突出女性某部位的描寫，葉靈鳳的性愛描寫等。在直接描寫男女做愛和交合方面，無名氏和林語堂是突出的兩位，他們的描寫不是低級庸俗，污穢不堪，而是美輪美奐，令人陶醉，使人獲得美的享受和審美愉悅。前者如《海艷》，后者如《紅牡丹》，都反應(yīng)出作者寫作水準(zhǔn)和藝術(shù)的高超。

虹影作為一個女性作家，其“性”的大膽描寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)在馮沅君、廬隱、丁玲、蘇青之上。特別是《K》《上海王》《孔雀的叫喊》《綠袖子》等里的“性”描寫就是例證?！禟》里的“林”和朱利安，《上海王》里的筱月桂先是與常力雄，繼而與黃佩玉，再是與余其揚(yáng)，做愛、交合超過郁達(dá)夫的描寫，可以與林語堂、無名氏媲美。與其他作家的內(nèi)斂風(fēng)格不同，虹影小說表現(xiàn)情欲的描寫可謂大膽和恣肆，已超過同時(shí)代所有作家。

虹影認(rèn)為，當(dāng)小說家把性愛寫得“欲仙欲死”時(shí)，應(yīng)該受到尊重和理解。小說描寫再精彩，也不會有讀者諸君做事情時(shí)的感覺犀利。試試：劃一根火柴燒一下自己的手指，或用利器像不小心時(shí)劃破皮肉那樣，然后你把這種感覺寫成文字，這文字絕對寫不出那種又燙又痛的切膚之感，除非讀者補(bǔ)入自己的經(jīng)驗(yàn)。性，愛，也一樣。[6]P204-205

她還說：作為一個作家，性對我很重要。性在我生活時(shí)，就是我的衣服、我的食品、我的親人和朋友。性在我寫作時(shí)，就是奇想和激情，是妖術(shù)的語言，是我的臉、我的乳房、我的腿、我的眼睛、我的憤怒和瘋狂、我的冷靜和溫柔。即使是我從頭到腳裹了長袍，你也能見到我的手，我的全身最性感的部位就是我的手，無論是握著筆或是敲擊著電腦鍵盤，這時(shí)刻，我就是《K》中的K，一個能左右生命的符號，一個神州古國的代表，一個他(男人世界，東西方男人世界)注定跨越不了的美[6]P205-206。虹影在這部作品里毫不留情地批判了自覺與不自覺地建立起來的傳統(tǒng)中國文化的性別概念：女性必須貞潔，家中兄弟姐妹男女關(guān)系都以男人為中心，這個以男人為中心的世界，讓人厭惡又讓人擺脫不掉，讓人同情也讓人絕望。因此，虹影的“性”描寫，不是具有一般的反封建意義，而是男女在真正意義上的平等體現(xiàn)。

3.寫了“私生女”——最受非議的“愛”的結(jié)晶

一般來說，寫自傳應(yīng)該在晚年為好，可虹影在38歲就開始了“自傳”的寫作。俗話說“家丑不可外揚(yáng)”，眾所周知，郁達(dá)夫?qū)懶≌f是最為揚(yáng)家丑的，殊不知，虹影是有過之而無不及，把她十八歲離家出走的“家史”公布于眾。郁達(dá)夫的小說畢竟有夸張的成分，而虹影的小說是貼近生活的“原生態(tài)”。

私生女(子)在文學(xué)作品中不乏案例，但至今還沒有哪一部小說把一個“私生子”寫得像虹影一樣如此令人難忘。

虹影是一個私生女，原名，陳紅英，又名陳英，乳名六六；她的養(yǎng)父姓陳，生父姓孫——其實(shí)也不姓孫，而是姓李，因?yàn)樯甘请S著母親改嫁姓孫，所以，虹影姓李才是正統(tǒng)?！昂缬啊笔窃娙肆荷先o她取的筆名[13]。虹影認(rèn)為，一個人姓什么并不重要，一個人的存在才是最重要的[14]P127。就像生活于我，從來都比小說精彩一樣，生活對我有著特殊的吸引力[6]P252。她說：我既不隨生父姓，也不隨養(yǎng)父姓，跟我自己姓。虹姓在百家姓里面是找不到的，只屬于我自己。按作者自己的解釋，虹影是指“淫奔他鄉(xiāng)”，實(shí)際取自《詩經(jīng)》，言女子有行，應(yīng)遠(yuǎn)父母兄弟，而且宜西不宜東[14]P126。

虹影1962年出生于重慶南岸的一個貧民窟里，她是家中老六，喚作六六。在饑荒年代，虹影的父親駕船在外邊，很久沒有下落，六個孩子處于饑餓之中，有一個年青人來幫助全家度過困難，母親與他相愛生下虹影，母親也因此落下壞女人的名聲。虹影說：“這是當(dāng)?shù)匾粋€人人皆知的秘密，只有我被蒙在鼓里。生來是多余的，母親顧及大家庭里其他人的感受，不敢愛我；法院規(guī)定在成年之前，生父不能與我相見；而養(yǎng)父，對我則有著一種理還亂的復(fù)雜情感，始終有距離。沒人重視、沒人關(guān)心，在周圍大人和孩子的打罵與欺侮中，我一天天長大。”[15]P24

讀初中的時(shí)候，虹影就以作文好而出名，高中畢業(yè)后，她考上了一所中專學(xué)校學(xué)財(cái)會。從那時(shí)開始，虹影就寫詩、寫小說。

18歲的虹影在知道了自己是一個“私生女”后，如五雷轟頂，一氣之下，只身離開重慶，南奔北漂，浪跡天涯。1989年在北京魯迅文學(xué)院，后來到上海復(fù)旦大學(xué)作家班。流浪路上，她結(jié)交了大量的作家、詩人、畫家。因?yàn)闆]有經(jīng)濟(jì)來源，她不得不拼命寫作以獲取稿費(fèi)。曾有一段時(shí)間，虹影對詩歌十分狂熱癡迷，寫下了大量膾炙人口的詩作。

虹影認(rèn)為，愛，是可以忽略一切外在附著物的。所以，虹影后來向比她大20歲的趙毅衡坦白承認(rèn)自己是一個私生女，讀中學(xué)時(shí)與歷史老師有過一段非常的情感經(jīng)歷，被家鄉(xiāng)人認(rèn)為是壞女孩。她還說，中國也有 80年代性解放?！澳菚r(shí)，我們身心壓抑，精神空虛。我們開黑燈舞會，朗讀外國詩歌，辯論尼采、薩特哲學(xué)，女人都崇尚波伏娃，試驗(yàn)各種藝術(shù)形式，跳裸體舞?！逼涮拐\可謂令人震驚。

世人大多會嘲笑“私生子(女)”，殊不知，“私生子(女)”大多都是“愛情”的結(jié)晶，只是由于種種原因使得男女相愛的人不能夠結(jié)合，導(dǎo)致“私生子(女)”在社會生活中備受冷眼和歧視，這是封建社會影響的延續(xù)。虹影作為一個“私生女”并非像人們嘲笑的那樣低人一等，不僅同樣應(yīng)得到人們的尊重，而且更應(yīng)該對其關(guān)心呵護(hù)，因?yàn)椤八缴碑吘挂彩菒鄣慕Y(jié)晶?！八缴笔呛缬柏暙I(xiàn)于文壇的鮮活的人物形象。

從以上三個方面看出，“寫你知道的”就是寫了虹影知道的，知道自己是一個“私生女”，知道自己的母親一生是多么的不容易，知道“性愛”的重要和應(yīng)當(dāng)受到尊重與理解。小說完全做到了實(shí)現(xiàn)一種交流、溝通和說服活動，甚至?xí)c讀者的觀念發(fā)生碰撞及妥協(xié)，這就是虹影的小說與創(chuàng)意寫作做到了有機(jī)融合的結(jié)果。

綜上所述，筆者認(rèn)為，虹影的小說與創(chuàng)意寫作存在著一定聯(lián)系。在我國，創(chuàng)意寫作作為新興學(xué)科正處于初創(chuàng)階段，虹影的小說還不完全說明創(chuàng)意寫作在中國的成熟，但既然探討的腳步已經(jīng)邁開，相信未來的研究將會不斷深入，成果是不言而喻的。