春天的時節(jié)總讓人感覺欣喜，一切新生的、新展的都在這個時節(jié)里“蘇醒”，整個的空氣里都飄溢著蔥榮的氣息。而三月，更應(yīng)是屬于詩的，屬于女性的，這已然成為我們的慣例，成為我們一種自覺的共識。每年三月，《詩選刊》都會拿出專門的版面甚至整個一期作為“女詩人專號”，這也是一種具有共識性的展示，讓我們有更多的和更集中的機會閱讀她們，和她們所描繪的詩歌世界。應(yīng)《詩選刊》之約，我在發(fā)刊之前先睹為快地閱讀到了“河北青年詩人新作選”小輯中五位女詩人的詩作，她們所呈現(xiàn)的豐富、多樣和極佳的詩歌品格都讓我驚訝。我很愿意從我的角度，談一談對她們詩歌的諸多感受。

先從每個個人開始談及。

青小衣：她的詩歌有一種讓人欣喜的“成熟態(tài)”，每一首詩都是成熟、自恰和動人的，多為短制卻拖著悠長的回音。她善于從我們習(xí)見的生活和日常中做出自己的發(fā)現(xiàn)，她善于“尋找”一個完全全新的角度進入，這日常便變得不再那么日常，而變得新穎別致，而有了獨特和幻覺性。譬如她的《在冬天，麻雀都住在自己身上》：她說小麻雀把身子縮成“密不透風(fēng)的鳥巢”，進而順著這一獨特的比喻延伸，說“在冬夜，麻雀都住在自己身上”——它帶有某種的驚艷感，在這里，青小衣展現(xiàn)的是作家卡佛所呼吁的“對每一次的日落和每一雙舊鞋子都保持驚奇”的卓越能力。它是一首孤獨之詩，同時它也是一首深意之詩，“自我”只能在自我中得以保留，沒有誰會真正地替代你成為巢穴，尤其是在冬夜這個更需要溫和暖的時候……《杏花村》歸來，她精心地把控著節(jié)奏，一步步讓音調(diào)上升，直到用高音將最后一段推出;《在（詩經(jīng)）中隱身，或重現(xiàn)》，她將古典和現(xiàn)代巧妙融合，在這首詩中，“我”得以凸顯而《詩經(jīng)》是背景的部分，是“我”的舞臺和幻覺的支撐點，在這里她表現(xiàn)了她的“架構(gòu)能力”也進一步展示了她豐沛的“想象力”。青小衣的詩，往往是現(xiàn)實和幻覺的結(jié)合體，她一定要在其中有所注入。

艾蔻：《雷神的救贖》有它的鏗鏘和高亢，這高亢與施施然所表現(xiàn)的高亢又有著顯見的質(zhì)的不同。這首長詩在整個河北女詩人的群體展示中都有著特別的不同，它有顯見的“政治抒情詩”的因質(zhì)，更有著艾蔻自我特點的放置。它面對的，是大話題，大思考——“各妍其妍”，我愿意在女性詩人的詩中讀到她們對日常生活的發(fā)現(xiàn)，讀到她們敏銳而精妙的內(nèi)心波瀾，讀到貯含于一沙一葉中的豐沛感受，但我也更愿意讀到在我之外的“大我”，更愿意她們在思考自我和自我世界的同時能有和世界、人生以及他者命運的關(guān)切。小說不能只滿足于“室內(nèi)劇”，而詩歌同樣不能止于此?！独咨竦木融H》這樣的詩歌很不好寫，它容易沉陷于大詞的累積也容易沉陷于泛抒情，它容易在“政治的高調(diào)”中面容蒼白，口水四溢……然而艾蔻卻極為有效地擺脫了“沉陷”，她有自己的處理方式。她首先讓自己和那些她所書寫的戰(zhàn)士們建立起血脈上的聯(lián)線，“感同身受”，同時又調(diào)動自己的“神經(jīng)末梢”讓它成為詩的，有新意同時又具體可感的，譬如她所描述的“砸碎了琴、驅(qū)散了樂隊的寂靜”。為了抵御可能的平常和平庸，她有意放大自己的感覺，呼喚出比喻，并在比喻的延伸中繼續(xù)用力：“戰(zhàn)士們握緊聽診器般的探雷器/要查出所有的炎癥與腫瘤/從盤根錯節(jié)的半山腰，到危石高懸的峭壁……他們要找出那些重度感染的臟器/連同壞死的組織，逐一摘除”。《雷神的救贖》這類詩歌的寫作也可謂是“刀尖上的舞蹈”，艾蔻輕盈地走了過去，有模有樣。

唐小米：《綠皮火車》完全是一個生活場景化的片斷，但它是有意味的片斷，唐小米津津有味地描述著，用一種近乎是自然的狀態(tài)——在閱讀唐小米的詩歌的時候，我發(fā)現(xiàn)她善于描述，她將我們帶入到她所描述的場景中，讓我們站在或坐在她觀看著的身側(cè)。在她的詩中，抒情度非常低，她幾乎不去“打擾”她的詩歌和詩歌中的呈現(xiàn)，她提供的是鏡頭和記錄——這在女性詩歌中是一種極為有特點的異質(zhì)，在別的詩人自我凸顯的地方她卻有意退場，至少是隔在玻璃之外（在《阿爾山》這樣的詩中，她也并不強調(diào)抒情，而是用“物”來反襯）。說實話這也是我看重唐小米詩歌的重要一點，她在詩歌中的抒情退場其實是把場域讓位給我們這些閱讀者，她試圖讓我們進入到她所建構(gòu)的場景中，讓我們自主地調(diào)動我們的經(jīng)驗、感受來參與，而不是事先的告知。一方面，我們獲得了更多的自主性和參與感，另一方面，我們在閱讀中的經(jīng)驗調(diào)動會自覺地為它完成補充，讓它變得豐滿與豐厚。她信任她的閱讀者，信任他們的經(jīng)驗同時更信任他們的內(nèi)心。

左小詞：左小詞的詩歌有一種寓言化的魔幻性，她強調(diào)意味，強調(diào)未曾言說之意，強調(diào)在詩外的空白和它的包含……她的每首詩歌都有種“未完成”的性質(zhì)，她重視在語詞終止處的回音。在左小詞的詩中，建立的是一個“幻覺叢林”，她充分地利用著語言的所指和能指，每一個驟然地落在紙上的意象都會讓我們停下來思忖，猜度，然后調(diào)動自己為它來注滿。從某種意味上，左小詞的詩歌既是情感之詩又是幻覺之詩和思考之詩，它的里面布滿了種種不同的向度，每種向度都可將你帶向遼遠(yuǎn)。這正是左小詞詩歌的迷人之處，她的每一首詩都比她落在紙上的語句闊大得多，她解開了確定性的繩索而自由地交給燕子和奔馬……左小詞的詩明顯是由自我出發(fā)的，是她的表情、她的感受和情緒，然而在詩歌的呈現(xiàn)中我們卻看不到她生活的具體，看不到她受到哪一個具體事、物的觸動而讓她生產(chǎn)了這首詩：她取消了具體，而讓具有隱喻性的意象和情緒自成一體。同時，左小詞的詩歌語詞有一種特別的“晶亮感”與透明性，然而這并不是通過營造幻美和回避某些不夠透明的詞來完成的，她，是通過營造的幻覺感而讓所有的語詞產(chǎn)生了晶亮。

蘇娜：她更在意凝重，她的詩，更像是我們認(rèn)識和理解的、有著傳統(tǒng)意義的詩歌，她愿意讓它完成負(fù)載，愿意讓它承擔(dān)“意義”和意味?！读⒋嘿N》，我欣喜于“把時間截流/一半黑暗，一半光明/前半段來冥想，后半段來放牧”這樣的句子，它的里面包含著深意，然而蘇娜還能在這層深意之上繼續(xù)推進，直到箴言式地說出“從遇見至離開/就是一生/死亡即重生”;《風(fēng)吹來》，她要書寫的也不止于狀態(tài)描述，而是由它生發(fā)，由它作為支點讓自己說出“大風(fēng)中的我/身未動，心已遠(yuǎn)”——作為肉體的“我”依然身處于這個地域，環(huán)境和命定的境遇中，但“我”的心卻可以隨風(fēng)達至一個遠(yuǎn)處，也正是這個達至讓“我”的生命有了一個更為闊大的空間，讓我的思考有了一個更為闊大的空間。在語詞的使用上蘇娜與上面談及的所有女詩人都不同，她更為苛刻節(jié)制，更為傳統(tǒng)，她規(guī)避了任何過于口語化的語詞的出現(xiàn)。在這里我們也可看出她的精心。

五位身處河北的女詩人，她們的詩歌呈現(xiàn)著不同的質(zhì)地和向度，面目也是相對清晰的，可以說是各妍其妍各美其美，正是這種種的不同讓我們感覺欣喜，感覺著詩歌之美的豐富與多樣。我極為看重她們的不同，正是這種種不同讓她們的“個人的繆斯的獨特的面目表情”得以表現(xiàn)，我相信沒有任何一個詩人愿意在他者的影響或籠罩之下寫作，沒有任何一個詩人愿意是哈羅德·布魯姆所輕視的“渺小的后來者”。當(dāng)然我們也能從她們的詩歌創(chuàng)作中看出所謂的傳統(tǒng)的、前人的經(jīng)驗的影響，這不是問題，沒有一種寫作在時下這個時代還能完全地“憑空產(chǎn)生”，問題是她們能夠通過自己的經(jīng)驗和方式將那些前人經(jīng)驗較好地融解在自己的血脈中，寫作中，讓它成為自己的部分，不可剔除但又有生出了獨特性的部分。青小衣角度上的新穎讓她的詩歌得以脫穎而出，而艾蔻是多變的，在這里她提供的是堅毅的鏗鏘，一種具有力量的雄渾，而唐小米則以“生活在場、言說者退后”的方式喚醒我們的經(jīng)驗和參與。左小詞兼有幻覺的創(chuàng)造者和語詞的女巫的雙重，她在建立一個具有朦朧感的個人世界，而蘇娜則是由共感力出發(fā)，正襟指認(rèn)我們生活中的“意義世界”。在我所處的河北，她們的存在讓詩歌的生態(tài)變得更豐富也更絢麗多彩。

李浩，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授。曾先后發(fā)表小說、詩歌、文學(xué)評論等文字，出版有作品集20余部。有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎、第十一屆莊重文文學(xué)獎、第三屆蒲松齡文學(xué)獎、第一屆孫犁文學(xué)獎、第四屆林斤瀾文學(xué)獎等。