中國現(xiàn)代文學(xué)一開始被稱作“新文學(xué)”，這一稱謂一直被沿用下來。所謂“新文學(xué)”，從字面上講即是用新語言、新的文學(xué)形式表達(dá)新的思想，具體言之，就是用現(xiàn)代白話寫作，依靠現(xiàn)代媒介傳播，表達(dá)“五四”以來確立的民主、科學(xué)的現(xiàn)代啟蒙思想，以實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的反叛（當(dāng)然，這種反傳統(tǒng)的真實(shí)性聚訟紛紜，依然值得討論）和對現(xiàn)代思想文化的宣傳，服務(wù)于現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文學(xué)。在這里，文學(xué)之“新”不管是從其社會文化功能，還是從其思想價(jià)值取向，又抑或是從文學(xué)內(nèi)部而言，“新”之實(shí)質(zhì)歸結(jié)到一點(diǎn)，即是經(jīng)驗(yàn)之“新”。正是新的社會歷史經(jīng)驗(yàn)，促動新的文學(xué)的產(chǎn)生和變化?？梢哉f，新文學(xué)史就是一部不斷面對、回應(yīng)和生成的新經(jīng)驗(yàn)史。對新經(jīng)驗(yàn)的有效回應(yīng)是文學(xué)的內(nèi)在命運(yùn)。而作為文學(xué)中最為敏感的文體，詩歌自然責(zé)無旁貸。新詩之“新”，同樣內(nèi)在地面臨著對新經(jīng)驗(yàn)的有效抵達(dá)與命名這一命運(yùn)。對于詩歌而言，經(jīng)驗(yàn)之“新”不僅體現(xiàn)在詩歌的個(gè)人化層面和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之變化上，而且體現(xiàn)在二者之間的相互尋找、塑造與生成的關(guān)系上。這一點(diǎn)在漢語新詩的發(fā)展過程中得到生動的說明。

一、新經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)生

對于漢語新詩而言，以詩歌流派進(jìn)行命名頗為常見，諸如早期的象征詩派、現(xiàn)代派、格律派等。這些詩歌表面上是從詩歌美學(xué)內(nèi)部來進(jìn)行命名的，但實(shí)際上又何嘗不是對新經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)回應(yīng)。對西方現(xiàn)代詩歌美學(xué)橫的移植也好，對古典詩歌傳統(tǒng)縱的反思與繼承也罷，都暗含著特定時(shí)期對新經(jīng)驗(yàn)的思考與回應(yīng)。這一點(diǎn)在1930年代的左翼詩歌中體現(xiàn)得尤為明顯。蔣光慈、胡也頻、殷夫、蒲風(fēng)、楊騷等為代表的左翼詩歌雖然在藝術(shù)上存在粗疏之處，但是不可否認(rèn)的是，它們都是特定歷史條件下對新的革命經(jīng)驗(yàn)的自覺書寫，是歷史經(jīng)驗(yàn)推動下的產(chǎn)物。這一創(chuàng)作傾向一直延續(xù)到1970年代末。新經(jīng)驗(yàn)一方面為詩人創(chuàng)作提供了豐厚的歷史資源和藝術(shù)動能，但是從新經(jīng)驗(yàn)到新的詩歌美學(xué)仍然存在一段距離，它需要一個(gè)有效的藝術(shù)生成過程。只有在這一層面，新經(jīng)驗(yàn)才有意義，它必須通過充分而有效的形式化過程，才能作為一種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)存在，進(jìn)而嵌入歷史話語場域中。

這一點(diǎn)在當(dāng)代詩歌中得到了自覺的反省與糾正。朦朧詩的興起，正是體現(xiàn)了這種美學(xué)自覺。客觀地看，朦朧詩并沒有提供新的詩歌經(jīng)驗(yàn)，也并非是對新經(jīng)驗(yàn)的某種藝術(shù)生成。它更多地接續(xù)了“五四”時(shí)期確立的現(xiàn)代啟蒙精神，通過重啟西方現(xiàn)代詩歌美學(xué)對過度意識形態(tài)化的當(dāng)代詩歌進(jìn)行反思與解構(gòu)。如果說，“朦朧詩”的興起真與某種新經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的話，那就是從革命經(jīng)驗(yàn)向市場經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)型。但這更多的是作為一種社會歷史背景存在，并沒有過多地在朦朧詩人的作品中得到直接的觸及。相反，新時(shí)期以來，新經(jīng)驗(yàn)對詩歌的推動與革新作用更多地體現(xiàn)在“第三代”詩歌作品中。新經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，從外部條件來看首先是社會歷史文化轉(zhuǎn)型的結(jié)果，它必然需要通過文學(xué)得到呈現(xiàn)。作為文學(xué)中最敏感的神經(jīng)，詩歌必然能夠準(zhǔn)確捕捉到那幽微的時(shí)代氣息，同時(shí)這一過程中也在豐富著詩歌話語的經(jīng)驗(yàn)和想象空間。這是一個(gè)相互映照和打開的互動過程。就這一活動過程而言，可以從1980年代中后期以來，當(dāng)代漢語詩歌中的女性經(jīng)驗(yàn)、地方經(jīng)驗(yàn)、日常經(jīng)驗(yàn)和城市經(jīng)驗(yàn)四種新經(jīng)驗(yàn)的詩歌實(shí)踐加以說明。1984年翟永明的組詩《女人》發(fā)表，標(biāo)志著女性詩歌的興起。女性詩歌的興起雖然與世界范圍內(nèi)的女權(quán)運(yùn)動遙相呼應(yīng)，但更主要的原因則是新時(shí)期以來思想解放、社會歷史轉(zhuǎn)型和人文主義思潮的興起帶來的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。歷史地看，現(xiàn)代詩歌史中，遠(yuǎn)有冰心、陳衡哲、林徽因、陳敬容、鄭敏等女性詩人，近有舒婷、傅天琳等女性詩人的創(chuàng)作，但是女性經(jīng)驗(yàn)的書寫并不明顯，直到翟永明的《女人》組詩的出現(xiàn)才真正使女性經(jīng)驗(yàn)寫作在當(dāng)代漢語詩壇成為一個(gè)詩學(xué)話題，并掀起了以翟永明、伊蕾、唐亞平、海男等為代表的女性主義詩歌思潮。這一思潮的興起固然受到世界女權(quán)主義運(yùn)動和伍爾、西蘇等人的女性主義思想，以及美國自白派詩歌的影響，但更根本的原因仍然在于一種經(jīng)驗(yàn)的覺醒和內(nèi)在體驗(yàn)。女性的生理心理經(jīng)驗(yàn)、兩性欲望與死亡體驗(yàn)也許每個(gè)時(shí)代都有，但只有在當(dāng)時(shí)的歷史與文化語境中才可能轉(zhuǎn)化為一種詩歌經(jīng)驗(yàn)。翟永明的《獨(dú)白》《黑房間》《迷途的女人》，伊蕾的組詩《獨(dú)身女人的臥室》，唐亞平的《黑夜》《分居》等作品，正是通過對獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)的洞開，為當(dāng)代漢語新詩提供了一種敏銳、幽微、細(xì)弱而精確的經(jīng)驗(yàn)空間。

新時(shí)期以來的另一典型的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)即是地方經(jīng)驗(yàn)的書寫。古典式的地方經(jīng)驗(yàn)側(cè)重感物吟志，建立在一種天人合一的人、地關(guān)系經(jīng)驗(yàn)之上。而現(xiàn)代詩歌中早期的地方（鄉(xiāng)土）經(jīng)驗(yàn)書寫則是對現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中鄉(xiāng)土秩序凋零帶來的文化陣痛經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，例如魯迅、沈從文的鄉(xiāng)土寫作。而當(dāng)代漢語詩歌中的地方書寫則是社會歷史意識形態(tài)、個(gè)人現(xiàn)代體驗(yàn)與地方經(jīng)驗(yàn)相互交織、角力的過程。例如在顧工、聞捷等人的地方書寫中，塑造的是一種樂觀的意識形態(tài)化的地方抒情，它更多服務(wù)于一種社會歷史意識形態(tài)抒情，因此其話語形態(tài)是一種政治抒情詩的抒情語調(diào)。而在昌耀的地方書寫中，地方經(jīng)驗(yàn)與詩歌話語之間的相互激發(fā)與生成要復(fù)雜得多。在早期的高原風(fēng)情寫生階段，西部高原給昌耀的刺激是充滿沖擊力的奇觀，這種異域景觀的沖擊使得他的詩歌來不及對其進(jìn)行文化、觀念、意識形態(tài)上的停頓，而直接進(jìn)入他的詩歌語言空間，其強(qiáng)勁的空間雕鑿感、力量感與這一時(shí)期的地方經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，諸如《鷹·雪·牧人》《高車》《峨日朵雪峰之側(cè)》等作品中那高古、拙樸、蒼茫與空闊的空間經(jīng)驗(yàn)和視覺線條均來自這一階段地方經(jīng)驗(yàn)對詩歌的激發(fā)。而隨著地方經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的積累與深化，地方經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩人的精神救贖空間，例如《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》等作品中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與地方經(jīng)驗(yàn)之間的精神融合。到了“青藏高原的形體”這組詩中，地方經(jīng)驗(yàn)就上升為一種面對時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的精神隱喻空間。在這一流變中，昌耀詩歌的美學(xué)風(fēng)貌也在發(fā)生著變化，從早期的蒼古、勁健，逐漸古奧、滯澀；從一種生命的激情涌動，逐漸走向內(nèi)心的焦慮與烘烤。在這一過程中，昌耀通過他的地方經(jīng)驗(yàn)與語言實(shí)踐的相互碰撞，為漢語新詩提供了獨(dú)特的、美學(xué)的西部高原。沈葦?shù)牡胤浇?jīng)驗(yàn)書寫提供的則是作為一個(gè)異鄉(xiāng)人，如何有效處理兩重文化身份之間的矛盾，進(jìn)而成為當(dāng)?shù)厝说拿缹W(xué)經(jīng)驗(yàn)。地方經(jīng)驗(yàn)促使他用詩歌回答一種跨地域的文化分裂，例如《泥滋泉子》等。而潘維的地方書寫則通過江南想象回應(yīng)個(gè)體生命的文化危機(jī)和當(dāng)代生存經(jīng)驗(yàn)，通過地方歷史時(shí)空的召喚，安放自身的當(dāng)下生存和精神想象。這些地方經(jīng)驗(yàn)都是伴隨著新的時(shí)代和個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的，它提出了新的命題，要求當(dāng)代詩歌作出有效的回應(yīng)。在這種回應(yīng)中，地方詩學(xué)話語逐漸形成、豐富。

從“朦朧詩”到“第三代”詩歌，一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變是日常經(jīng)驗(yàn)逐漸成為眾多詩人關(guān)注的重點(diǎn)。所謂個(gè)人化寫作，敘事性寫作，均是通過對日常經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注實(shí)現(xiàn)的。在此之前，新詩長期以來更加側(cè)重對文化經(jīng)驗(yàn)、政治經(jīng)驗(yàn)的處理，而隨著消費(fèi)社會的到來，人的世俗經(jīng)驗(yàn)獲得了合法性。從詩歌史內(nèi)部來看，通常將“第三代”詩歌作為對“朦朧詩”崇高的英雄敘事的反叛，實(shí)際上，它更是新經(jīng)驗(yàn)促動的必然結(jié)果。日常經(jīng)驗(yàn)之所以為一種新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)就在于它長期被人忽視，無法進(jìn)入詩歌處理的視野。當(dāng)它重新獲得合法性時(shí)必然要求詩歌進(jìn)行有效的回應(yīng)。面對這一新經(jīng)驗(yàn)，“他們”文學(xué)社詩人的創(chuàng)作尤為典型。其代表詩人包括韓東、于堅(jiān)、王寅、陸憶敏、丁當(dāng)、小海等等。對他們而言，日常經(jīng)驗(yàn)不僅指向一種對既往詩歌觀念的反思，更是他們個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下內(nèi)容。從這個(gè)意義上重審于堅(jiān)的《尚義街六號》《0檔案》等作品中生動的日常經(jīng)驗(yàn)書寫即可發(fā)現(xiàn)，新經(jīng)驗(yàn)對詩歌語言與觀念的生成作用以及詩歌對新經(jīng)驗(yàn)美學(xué)潛能的美學(xué)開掘。

縱觀新時(shí)期以來的詩歌潮流的演變，它不僅是詩歌美學(xué)內(nèi)部的話語演變，更包含著新經(jīng)驗(yàn)的促動與對詩歌的提問。在一個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)瞬息萬變，生存現(xiàn)場日益復(fù)雜的時(shí)代，經(jīng)驗(yàn)到底是貧乏了還是豐富了，本雅明自然有其提問的立場，但是經(jīng)驗(yàn)的貧乏又何嘗不是一種新的經(jīng)驗(yàn)？而詩歌的內(nèi)在命運(yùn)正是對新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘、提問，在一種互動的磋商中相互形塑，彼此生成。針對其內(nèi)在的互動過程和生成機(jī)制，我們可以通過對1990年代逐漸興起的工人詩歌的觀察進(jìn)行細(xì)致辨析。

二、作為一種新經(jīng)驗(yàn)的工人詩歌

工人詩歌，或者叫“打工詩歌”是1990年代以來逐漸興起的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象。它是伴隨著1980年代以來東南沿海打工潮的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。這些詩歌大多在敘述打工生活中關(guān)于勞動、尊嚴(yán)、愛情、鄉(xiāng)愁等經(jīng)驗(yàn)展開的。這些經(jīng)驗(yàn)是中國通過改革開放實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化過程中的新經(jīng)驗(yàn)。而圍繞工人詩歌展開的批評也主要從文化政治和社會倫理層面展開。秦曉宇在為《我的詩篇：當(dāng)代工人詩歌》寫的序言中，談到工人詩歌的價(jià)值時(shí)首先肯定其“為底層立言的意義和歷史證詞的價(jià)值”①，接著指出其啟蒙價(jià)值。當(dāng)然，他也強(qiáng)調(diào)了其文學(xué)價(jià)值，但這是一種以身份意識為基礎(chǔ)的文學(xué)價(jià)值：“身份對于詩歌究竟是標(biāo)簽還是烙印，取決于兩者之間是否存在某種深刻的內(nèi)在關(guān)系，取決于詩人的‘社會性自我是否在一定程度上主導(dǎo)了創(chuàng)作活動，并由此形成基于身份的文學(xué)特質(zhì)（當(dāng)然身份本身亦為有待辨析之物）?！雹谶@種強(qiáng)調(diào)“社會性自我”基礎(chǔ)上的文學(xué)價(jià)值看重的依然是新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)對于詩歌精神主體性的影響與塑造作用。張清華在談到底層寫作的見證、代言特征時(shí)指出，“最重要的還不是‘對苦難的拯救，而是‘看見。你不能要求對苦難的敘述者去消除苦難本身，他做不到，事實(shí)上‘悲劇的意義也許從來就不是意味著對命運(yùn)本身的拯救……從這個(gè)意義上我認(rèn)為，這些作品的感人和有價(jià)值之處就在于，它們是寫作者通過自己的發(fā)現(xiàn)和書寫來實(shí)現(xiàn)對勞動與勞動者價(jià)值的一種倫理的捍衛(wèi)，并由此完成對自己心靈的凈化和提升?！雹鬯^“看見”正是對新經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)見證?？傮w來看，工人詩歌對這一新經(jīng)驗(yàn)的見證通過三種經(jīng)驗(yàn)敘事來實(shí)現(xiàn)。

首先即是鐵的經(jīng)驗(yàn)。在這部詩選中，鐵是一個(gè)重要意象，諸如《被鐵消滅的鐵》、《鋼鐵是生活結(jié)束的地方》（繩子）、《像鐵那樣生活》（殷常青）、《鐵屑》（夢天嵐）、《鐵》（鄭小瓊）、《我咽下一枚鐵做的月亮》（許立志）等等。鐵，在工人詩歌中具有原型意義。它既隱喻大工業(yè)生產(chǎn)帶有的那種冰冷、殘酷與堅(jiān)硬的價(jià)值倫理，又暗示工業(yè)資本主義生產(chǎn)方式對人性的異化，及其帶來的人的心靈的麻木冷漠與孤獨(dú)。唐欣的《工廠記憶》中寫道：“機(jī)器比人堅(jiān)強(qiáng)/我只是附在它身上的/一個(gè)什么小動物罷了//我不動聲色 但內(nèi)心忐忑不安/就像在密林深處/不知會撞上什么家伙”④。在此，機(jī)器取代了人，獲得了存在的主體性，人物化為附屬的存在，甚至降格為無名的動物。主體性的喪失必然帶來生存的內(nèi)在焦慮?！安恢獣采鲜裁础彼崾镜恼枪と擞捎谥黧w性的喪失帶來的漂泊感與緊張感。鐵的經(jīng)驗(yàn)以其堅(jiān)硬鋒利的物質(zhì)形式，碾壓這生命主體精神之“軟”。物化的典型表現(xiàn)形式是將機(jī)械動作內(nèi)化為人的本能記憶：“現(xiàn)在我也能回廠里熟練地摁下旋鈕/這已成為某種頑固的本能?！痹娭凶詈笠还?jié)更是用一種戲謔的口吻將這種主體性的喪失寫到極致，“鋼鐵是怎樣煉成的/是在工廠煉成的”。曾經(jīng)帶有鮮明意識形態(tài)色彩，塑造了光輝的革命主體精神形象的時(shí)代之問，被冰冷的工廠取代。這既是解構(gòu)，又是反諷，見證了當(dāng)下工人的基本生存境遇。

鐵不僅是當(dāng)代工人勞動對象的隱喻，而且不斷地按照自身的語法塑造著工人自身，轉(zhuǎn)換為工人生存的經(jīng)驗(yàn)背景。

小小的鐵，柔軟的鐵，風(fēng)聲吹著

雨水打著，鐵露出一塊生銹的膽怯與羞怯

去年的時(shí)光落著……像針孔里滴漏的時(shí)光

有多少鐵還在夜間，露天倉庫，機(jī)臺上……它們

將要去哪里，又將去哪里？多少鐵

在深夜自己詢問，有什么在

沙沙地生銹，有誰在夜里

在鐵樣的生活中認(rèn)領(lǐng)生活的過去與未來

——鄭小瓊《鐵》

在這里，鐵構(gòu)成人的肉身，鑄成生活的面具，它在不斷地變形、漂泊中慢慢生銹。鐵一方面構(gòu)成工業(yè)資本主義的政治經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)邏輯，確立自身生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化和整合性的秩序空間，這是現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)空間；另一方面，一旦它滲透進(jìn)個(gè)體生存肌體中就會失效、生銹，發(fā)生變異。鐵與肉之間的矛盾造成人根本無法完全被鐵的原則規(guī)訓(xùn)，扎根于它所許諾的現(xiàn)代城市烏托邦中。鐵的生銹即是法則的失效，人的生命的萎靡，而個(gè)體生命只能陷入時(shí)間的渴望中。

“生活正像爐火在燒亮著，涌動著”

我外鄉(xiāng)人的膽怯正在軀體里生銹

我，一個(gè)人，或者一群人

和著手中的鐵，那些沉默多年的鐵

隨時(shí)遠(yuǎn)離的鐵，隨時(shí)回來的鐵，

在時(shí)間沙沙的流動中，銹著，眺望著

渴望像身邊的鐵窗戶一樣在這里扎根

——鄭小瓊《鐵》

鐵的命運(yùn)無法擺脫，個(gè)體生命就只能在時(shí)間的催化中自我消蝕，或者與鐵的生存做無望的貼身肉搏。而此時(shí)，血肉之軀唯有長出語言的芒刺，刺向一種絕望，“刺痛這柔軟的時(shí)代”。語言之刺成了他們唯一的也是最后的武器。

我說著這些多刺的油膩的語言

鑄鐵——沉默的工人的語言

螺絲擰緊的語言。鐵片的折痕與記憶

手繭一樣的語言。兇猛的、哭泣的、不幸的

疼痛的、饑餓的語言。機(jī)臺上轟鳴著的欠薪職業(yè)病

斷指的語言。生活的底座的語言。在失業(yè)的暗處

鋼筋潮濕的縫隙間。這些悲傷的語言

——鄭小瓊《語言》

這些沉痛的語言構(gòu)成對現(xiàn)代性的鐵的經(jīng)驗(yàn)秩序最后的抵抗。“這些多刺的油膩的語言，它們所有的刺都張開著”，不僅“刺痛這柔軟的時(shí)代”，而且也刺傷工人的精神情感世界。他們在不斷的言說中咀嚼著自我的疼痛，同時(shí)也試圖通過不斷的言說重新命名這個(gè)冰冷的現(xiàn)實(shí)，“對世界說/而不是在抽屜里/對一只蟑螂命名//……請多一些/多一些謝湘南這樣的詩人/不是從天空的烏云中/而是從大地的腹部/從那收工的人群/扛鐵鏟、執(zhí)鐵錘、衣冠不整的/男人中”（謝湘南《請多一些謝湘南這樣的詩人》）?！皩κ澜缯f”就是一種命名的沖動，一種對現(xiàn)代工業(yè)話語的質(zhì)疑與反抗。但是面對異化帶來的不適感，這種吁請顯得聲音細(xì)弱，他們只能在一次次對傷痛的凝視、訴說中講述血的故事，通過獲取憐憫與同情實(shí)現(xiàn)倫理上的正義性。面對肉體被傷害——“消失的手指，像一把槍沒有了子彈/像一個(gè)巨大的黑洞/可以阻擋任何陽光”（池沫樹《斷指的男孩在陽臺看著自己的手指》），面對尊嚴(yán)橫遭踐踏——“一只只在生活的泥沼中掙扎的螞蟻/一滴滴在打工路上走動的血/被城管追趕或者機(jī)臺絞滅的血/沿途灑下失眠，疾病，下崗，自殺”（許立志《我談到血》），當(dāng)無望的控訴、懷疑、不滿滋長的語言之刺逐漸被鐵的現(xiàn)實(shí)抹平，剩下的唯有血的敘事。此時(shí)淚水的語言成為工人面對鐵的經(jīng)驗(yàn)的基本姿態(tài)和精神癥候。

另一方面，鐵的經(jīng)驗(yàn)還體現(xiàn)在其用一種清晰、精確的經(jīng)驗(yàn)倫理割裂了詩人與大地和故鄉(xiāng)之間那種整體性的情感性的經(jīng)驗(yàn)倫理，從而造成獨(dú)特的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁經(jīng)驗(yàn)。鄉(xiāng)愁并非新的經(jīng)驗(yàn)形式，但是當(dāng)它進(jìn)入時(shí)間的維度進(jìn)行觀照時(shí)就會具有新的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。古典的鄉(xiāng)愁來自時(shí)空阻隔帶來的單向的情感渴望，而現(xiàn)代鄉(xiāng)愁包含著“此時(shí)此地”的獨(dú)特性。這一點(diǎn)在工人詩歌中得到明顯的體現(xiàn)。對于當(dāng)代工人而言，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁經(jīng)驗(yàn)之所以是一種新經(jīng)驗(yàn)并非是一種時(shí)空上的隔絕，而是精神時(shí)空上的分裂與矛盾——故鄉(xiāng)的消逝與還鄉(xiāng)的需求之間的沖突。在這個(gè)意義上，鄉(xiāng)愁成為鐵的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)在工人精神情感領(lǐng)域的表現(xiàn)形式。他們始終在不斷的還鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)的不可能之間折返，從而使這種行動成為時(shí)代的生存寓言。有的人通過死亡在詩人的紙上還鄉(xiāng)，“白白的骨灰，輕輕的白，坐著火車回家，它不關(guān)心米的白/荻花的白/母親的白/霜降的白/那么大的白，埋住小小的白//就像母親埋著小兒女”（郭金?！都埳线€鄉(xiāng)》）；有的人在勞動的詞語中回到故鄉(xiāng)，“我活在螺絲釘尖銳的詞芒上/我站在扳手痛苦中心的句鋒上/我不由自主被夾在鉗子嚎叫的篇章//起承轉(zhuǎn)合/鄉(xiāng)愁的落日押在累與屈辱的韻腳里/我的思想漫游于未來”（程鵬《鄉(xiāng)愁》）；而有的人卻要找回那條失去的腿陪自己回鄉(xiāng)（唐以洪《尋找那條陪我回鄉(xiāng)的腿》），不管以哪種方式回鄉(xiāng)，回鄉(xiāng)對他們而言只能是一種夢想，一個(gè)動詞，一個(gè)永遠(yuǎn)倒退的姿勢：

從北京退到深圳，從東莞

退到杭州，從常熟退到寧波

從溫州退到成都，退到泥土、草木

五谷里的香氣，故鄉(xiāng)依然

很遠(yuǎn)，是一只走失的草鞋

退，繼續(xù)退，從工地里退出來

從機(jī)器里退出來，從那滴淚水里

退出來，從四十歲退到三十歲

二十歲，十歲……故鄉(xiāng)依然

很遠(yuǎn)，是一只走失的草鞋

退，繼續(xù)退，面朝未來

退到母親的身體——那里

沒有榮辱，沒有貧窮貴賤之分

城鄉(xiāng)之別。沒有淚水，相遇的

都是親人

——唐以洪《退著回到故鄉(xiāng)》

之所以是“退回”，是因?yàn)橐环矫嫠麄兪乾F(xiàn)代化生存的潰敗者，面對鐵的生活，他們只能通過對故鄉(xiāng)的夢想獲得安慰和精神的棲所；另一方面，“退”這一動作本身提示著個(gè)體生命與故鄉(xiāng)之間的本體性關(guān)系。他們都來自那個(gè)共同的精神起點(diǎn)。故鄉(xiāng)是他們精神情感的始源，同時(shí)也是潰敗后最后的歸宿，因?yàn)槟抢餂]有鐵的法則中那種清晰的價(jià)值分別。更為值得關(guān)注的是，“退”作為一種精神情感動作的內(nèi)在悖論性：“退，繼續(xù)退，面朝未來?！睆臅r(shí)間的維度來說，“退”往往指向過去，指向落后，尤其在現(xiàn)代進(jìn)化論的價(jià)值體系中，未來、前進(jìn)代表著正義的價(jià)值。對于當(dāng)代工人而言，他們雖然面朝未來，身體上卻是朝向精神情感的過去的。這恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代工人生存的分裂感和無奈感。家庭倫理的正義性戰(zhàn)勝了現(xiàn)代話語的正義性。但悲哀的是，即便這最后的情感皈依之地對工人而言也變成一種奢望?！巴酥氐焦枢l(xiāng)”也許只能成為一個(gè)夢想，因?yàn)闊o論這些工人從哪里退回，“故鄉(xiāng)依然/很遠(yuǎn)，是一只走失的草鞋”。退回故鄉(xiāng)的過程最終成為一個(gè)尋找故鄉(xiāng)的過程，成為生命的漂泊。

不管是用刺的語言講述的鐵的經(jīng)驗(yàn)，還是用淚的語言講述的血的經(jīng)驗(yàn)，又抑或是用夢的語言講述家的故事，它們都構(gòu)成了工人詩歌和新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之間的張力關(guān)系。但是對工人詩歌的討論如若僅僅停留在新經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容層面，那么它很難超越社會文化和倫理道德的題材囿限。詩歌或者說文學(xué)具有倫理性功能，但是并不能止于此。也就是說，工人詩歌并不能僅僅在“饑者歌其食，勞者歌其事”層面獲得其經(jīng)驗(yàn)和道德優(yōu)勢。這一點(diǎn)很多批評家在對工人詩歌進(jìn)行反思時(shí)已經(jīng)意識到這一點(diǎn)。錢文亮在《倫理與詩歌倫理》一文中指出，“一種審美的角度，一種沉著的專業(yè)的態(tài)度，通過‘技巧對思想、意識、感性、直覺和體驗(yàn)的‘辛勤咀嚼，成就出經(jīng)得起時(shí)間磨損的詩歌形式，和能夠保持苦難的重量與質(zhì)感的、具體的詩歌文本。他的道德價(jià)值也只有通過對詩歌藝術(shù)的忠實(shí)，通過艱苦的甚至是寂寞的詩歌勞作來體現(xiàn)。他的倫理態(tài)度、倫理價(jià)值關(guān)懷不應(yīng)該表現(xiàn)在人云亦云的熱情和具有轟動效應(yīng)的題材上，而應(yīng)該體現(xiàn)在遵循詩歌自身的邏輯”①。張?zhí)抑拊谡劦皆姼枧c倫理的關(guān)系時(shí)亦指出，“詩歌有其自身的倫理，它自己的至高律令，那也許是語言或別的什么，但決不是強(qiáng)加給它的可疑的道德要求或外部現(xiàn)實(shí)?！雹谝簿褪钦f，詩歌必然要面對新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，但是最終要在詩歌本體的倫理中確證自身。這些看法在肯定新經(jīng)驗(yàn)的歷史正當(dāng)性的同時(shí)，對詩歌的藝術(shù)本體維度提出了要求。如何將新經(jīng)驗(yàn)與工人詩歌的美學(xué)自覺真正統(tǒng)一起來是工人詩歌面臨的基本問題。在此，詩性正義似乎為工人詩歌在這方面的探索提供了某種尺度和參照。詩性正義是美國學(xué)者瑪莎·努斯鮑姆在其代表作《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》一書中提出的概念。她認(rèn)為，在政治經(jīng)濟(jì)功利主義時(shí)代，文學(xué)與情感通過暢想（fancy）拓展人的經(jīng)驗(yàn)邊界，進(jìn)而矯正物化生存對人的過分壓迫的價(jià)值。①“暢想”本身指涉的即是文學(xué)的美學(xué)要求。因此，詩性正義本身就包含著詩歌與經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面的對話、融通的可能性。換句話說，對于工人詩歌而言，必須明確和更有意義的是在面對新經(jīng)驗(yàn)時(shí)如何找到新的語言可能。“問題不在于詩歌是否應(yīng)該直面現(xiàn)實(shí)，而在于如何準(zhǔn)確地處理現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)代詩歌的癥結(jié)也不在于個(gè)人寫作到了盡頭，而在于如何既拓展個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的視野，又完整地保持了詩歌寫作的維度?！雹谖┢淙绱耍と嗽姼璨拍軈⑴c到當(dāng)代漢語詩歌的話語體系中，成為一種獨(dú)特的美學(xué)實(shí)踐參與當(dāng)代中國的精神建構(gòu)。縱觀漢語新詩的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)這并非一個(gè)新話題，甚至教訓(xùn)慘痛，依然沒有得到很好的解決。而工人詩歌的出現(xiàn)恰恰為這一問題的解決提供了新的契機(jī)與挑戰(zhàn)。

按照這一標(biāo)準(zhǔn)重新審視工人詩歌可以發(fā)現(xiàn)，雖然工人詩歌中存在大量苦難的簡單化的展示和淚水的揮灑，但這并不妨礙其在詩歌美學(xué)上的潛能。在《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》中，仍然可以發(fā)現(xiàn)很多經(jīng)驗(yàn)與技藝兼?zhèn)涞纳铣酥鳌Ｔ谶@些作品中經(jīng)驗(yàn)與技藝獲得了某種正向的彼此成就，從而提供了一種堅(jiān)實(shí)、充盈的詩歌景觀。例如老井的《地心的蛙鳴》中，“漆黑的地心，我一直在挖煤/遠(yuǎn)處有時(shí)會發(fā)出幾聲 深綠的鳴叫/幾小時(shí)過后 我手中的硬鎬/變成了柔軟的柳條”。在一個(gè)有限而枯燥的經(jīng)驗(yàn)空間中，穿越時(shí)空的超驗(yàn)想象使現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之疲頓獲得詩意的平衡與糾正。繩子的《穿工裝的兄弟》中，“你的眼里有著凝重的黑暗/在管線盤結(jié)的天空，鉛云/彌留不散。來路在背后交錯(cuò)/那么多的植物迷失了季節(jié)”。主體性的經(jīng)驗(yàn)通過“管線”這一意象的交錯(cuò)找到準(zhǔn)確的“客觀對應(yīng)物”，而生存來路之交錯(cuò)又在植物的迷失中切入工人內(nèi)在的精神狀態(tài)。陳年喜的《炸裂志》中，“我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此 把一生重新組合”。中年體驗(yàn)，通過炸裂的巖石得到重組，這是勞動經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體生存內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的深度契合，獲得了經(jīng)驗(yàn)與形式的有效平衡。在這些作品中，獨(dú)特的勞動經(jīng)驗(yàn)通過詩人個(gè)人化的想象生成奇異、飽滿的詩歌景觀。新的經(jīng)驗(yàn)在此不再是一種沉默的存在，而是構(gòu)成其詩意生成充盈、堅(jiān)實(shí)的肉身。詩人通過對個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化想象與呈現(xiàn)使得新經(jīng)驗(yàn)獲得了新的美學(xué)形式。這是詩歌以“求真意志”（陳超語）為內(nèi)驅(qū)力，對經(jīng)驗(yàn)和語言的精確捕獲和有效抵達(dá)。不管是新經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，還是對詩的美學(xué)本體強(qiáng)調(diào)，歸結(jié)到一點(diǎn)所要處理的即是詩歌與經(jīng)驗(yàn)的辯證關(guān)系。新的生存經(jīng)驗(yàn)需要通過詩歌澄明自身，個(gè)人化的語言實(shí)踐通過對新的經(jīng)驗(yàn)的有效開掘與處理創(chuàng)造自身，二者之間的互動創(chuàng)造出豐富而鮮活的詩學(xué)景觀。當(dāng)代漢語詩歌的每一次發(fā)展，歸根結(jié)底，都在于對新的生存經(jīng)驗(yàn)的有效回應(yīng)。

三、朝向詩歌與經(jīng)驗(yàn)的還原

在一個(gè)本雅明所謂的經(jīng)驗(yàn)貧乏的時(shí)代，如何通過語言拓展和激活個(gè)體生存的經(jīng)驗(yàn)空間是當(dāng)代漢語詩歌必然要面對的命運(yùn)。在本雅明看來，現(xiàn)代社會的直接后果就是現(xiàn)代科技的機(jī)械復(fù)制性特征帶來的整體性和強(qiáng)制性的現(xiàn)代話語對個(gè)體直接經(jīng)驗(yàn)的削弱。而且“這種經(jīng)驗(yàn)貧乏不僅是個(gè)人的，而且是人類經(jīng)驗(yàn)的貧乏”①，本雅明將其稱為一種新的無教養(yǎng)。在本雅明看來，真正的教養(yǎng)來自經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)與傳承，它通過故事保持其內(nèi)在的鮮活性、權(quán)威性和豐富性。而在現(xiàn)代語境下，這種經(jīng)驗(yàn)形式逐漸萎縮、貧乏。貧乏帶來的后果就是一種連續(xù)性和豐富性的喪失，個(gè)體生存在新的創(chuàng)造中追求一種透明的玻璃性的生存。正如他所言，“經(jīng)驗(yàn)的貧乏將會把無教養(yǎng)的人引向何方？引向從頭開始，重新開始：以少而為，以少而建構(gòu)；不瞻前顧后"。② 現(xiàn)代性許諾的美好愿景正是這種建構(gòu)性的結(jié)果。在這一許諾下，人們“對時(shí)代完全不抱幻想，同時(shí)又毫無保留地認(rèn)同這一時(shí)代”。③曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)的“靈韻”逐漸變得暗淡、消逝，人們更加熱衷于在不斷的創(chuàng)造中獲取現(xiàn)實(shí)利益?！拔覀冏兊秘毞α?。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價(jià)值押在當(dāng)鋪，只為了換取‘現(xiàn)實(shí)這一小銅板?！雹苊鎸@一現(xiàn)狀，藝術(shù)成為最后的救贖方式。詩人的命運(yùn)正在于找回那消逝的經(jīng)驗(yàn)世界。詩歌通過個(gè)人化的歷史想象力不僅糾正了經(jīng)驗(yàn)的貧乏帶來的審美感知力的喪失，并且拓展了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界，增強(qiáng)了對現(xiàn)實(shí)生存的介入能力和反思意識。在這個(gè)意義上，工人詩歌不僅是新經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)，更是新經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造。

縱觀新時(shí)期以來的當(dāng)代漢語詩歌，其審美趣味、價(jià)值取向基本上是在西方現(xiàn)代“純詩”理論的影響下發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)審美性、藝術(shù)的自主性和個(gè)體獨(dú)立性。但是當(dāng)它成為一種共時(shí)性、權(quán)力性的藝術(shù)旨趣時(shí)，就會逐漸淪為一種抹去“生存在世的痕跡！”（布萊希特語）的美學(xué)，從而喪失對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特性的深度介入能力。而工人詩歌重新提醒我們，個(gè)體是如何經(jīng)驗(yàn)當(dāng)代生存，深入當(dāng)代的，個(gè)人如何在經(jīng)濟(jì)功利主義的時(shí)代留下自己“生存在世的痕跡”。老井的《煤火》一詩中，描寫了一次礦難中，工人被坍塌的煤塊掩埋，“當(dāng)人們扒出他時(shí)/他已變成了煤/煤也變成了他/二者實(shí)在難以分別”。勞動者與勞動對象通過死亡融為一體，死亡的經(jīng)驗(yàn)與生存的經(jīng)驗(yàn)相互切入，這一點(diǎn)通過“火”獲得了更清晰的呈現(xiàn)形式。尸體火化之“火”與“只有精煤燃燒時(shí)才產(chǎn)生的熊熊烈火”交織在一起，構(gòu)成生存與死亡之間的映照和互文關(guān)系。煤火是希望之火、創(chuàng)造之火、生命之火，是煤礦工人的生存夢想，同時(shí)它又承載著工人的死亡，映照出工人一生的生存形象。這種豐富的經(jīng)驗(yàn)只有在煤礦工人的個(gè)體生命中才能體現(xiàn)，它們通過“燃燒出的火苗”留下“一個(gè)男人/彎腰刨煤時(shí)的形象與神態(tài)”，留下生存的痕跡。在這里，工人詩歌提供的不是控訴、憐憫的祈求和倫理道德上的召喚，而是經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘與呈示，是經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化在場。

工人詩歌對經(jīng)驗(yàn)的處理，除了將個(gè)體的獨(dú)特生存化作生命的鏡像修辭，還表現(xiàn)為一種身體的知覺性體驗(yàn)和身體修辭，經(jīng)驗(yàn)不僅是文化的記憶還是身體的記憶：“眼睛被切成一條條血絲/鞋子成為油海上的船，漂泊/在夢中機(jī)器還在鳴響/切割刀打磨的雪亮/從手腕到膝蓋/我發(fā)覺自己被鍍上鎳/在一臺彩電的后座里 長眠”（謝湘南《站在銅管切割機(jī)前》）。在這里，個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)是通過夢與死的張力結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。一方面，在工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)臺上，個(gè)人的身體被充分物化，眼睛、鞋子、手腕和膝蓋不僅在勞動，同時(shí)也被機(jī)器生產(chǎn)著、加工著，成為機(jī)器的一部分，以致肉體生命“被鍍上鎳”，被加工成彩電后座的部件。從這個(gè)意義上講，個(gè)體生命已然死去。如果工人詩歌的處理僅限于此，那么同樣會陷入經(jīng)驗(yàn)之貧乏，這只不過是對現(xiàn)代異化生存的再次群體性確認(rèn)。而詩人顯然沒有停留于此，而是在“死亡”的生存中，開掘出了“夢”的潛能?！靶映蔀橛秃Ｉ系拇?，漂泊/在夢中機(jī)器還在鳴響”，枯燥、封閉的現(xiàn)實(shí)生存并沒有捆綁住詩人精神的步履，詩人在精神的漂泊中做著生命之夢，而恰恰是這夢，對那永恒的“長眠”構(gòu)成某種糾正與喚醒，甚至當(dāng)詩人仍然具有做夢的能力時(shí)，這鳴響的機(jī)器又何嘗不構(gòu)成詩人夢的一部分。正是在這機(jī)器轟鳴聲中，那影影綽綽的夢影確證了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的可能。

工人詩歌對新經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人性體驗(yàn)還表現(xiàn)為一種輕與重的生命體驗(yàn)。當(dāng)人被充分物化以后，個(gè)體生命的內(nèi)在重量逐漸被抽空，在透明的生存中，輕盈成為人的基本的生存感受。例如許立志的《一顆螺絲掉在地上》：

一顆螺絲掉在地上

在這個(gè)加班的夜晚

垂直降落，輕輕一響

不會引起任何人的注意

就像在此之前

某個(gè)相同的夜晚

有個(gè)人掉在地上

在這里，個(gè)人的命運(yùn)在極為克制平靜的敘述中通過一顆小小的螺絲進(jìn)行說明。他人的命運(yùn)被轉(zhuǎn)化為個(gè)體生存的細(xì)節(jié)，生命之重被一顆輕輕的“不會引起任何人注意”的螺絲所承載。當(dāng)人成為物的修辭時(shí)，生命的意義被最大化地抽空，生存經(jīng)驗(yàn)的痕跡被逐漸擦去。而這種輕輕擦去的過程恰恰構(gòu)成詩人對于時(shí)代生存最個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)。詩人把一個(gè)人的屈辱、悲戚與寂寞，統(tǒng)統(tǒng)集中于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一顆螺絲釘上，輕與重的倒置構(gòu)成對現(xiàn)代生存無聲的反諷。對于當(dāng)代工人而言，輕與重構(gòu)成其經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面：一方面，經(jīng)濟(jì)功利主義給他們提供的是一種標(biāo)準(zhǔn)化的、透明的、抽空了意義，壓縮了想象的輕盈的生存空間，在這里，一切都是圍繞鐵的秩序展開，生產(chǎn)著流水線上的產(chǎn)品，同時(shí)也生產(chǎn)著自己。這是經(jīng)驗(yàn)貧乏帶來的存在之輕；另一方面，他們又通過詩歌在詞語的夢想中洞見自身的生存圖景，血和淚。時(shí)代生存在個(gè)人化的不斷重識與本能逼視中露出被其日益抹去的經(jīng)驗(yàn)之痕和存在之重。工人詩歌正是在朝向經(jīng)驗(yàn)的不斷還原中逼近自身，找回自身，辨識自身。在這一過程中，語言成為勘探的工具、認(rèn)識的方式和確認(rèn)自身經(jīng)驗(yàn)的保證。

四、結(jié)語

每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn)，詩歌的使命就是以其敏銳的語言神經(jīng)感知，并捕捉到其中隱藏的秘密?；蛘哒f，新經(jīng)驗(yàn)本身就是詩歌的內(nèi)在要求，不管是時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都在詩歌中被賦予獨(dú)特的面容。長期以來，對于詩歌的思考，人們似乎習(xí)慣了內(nèi)部與外部、形式與內(nèi)容等二分法，這似乎成為一種基本的方法論，根深蒂固地存在于批評者的意識和無意識中。當(dāng)我們跳出簡單的觀念之爭，從整體上思考一首詩時(shí)，會發(fā)現(xiàn)每一首詩歌都暗含著獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，而每一種經(jīng)驗(yàn)都存在于那些獨(dú)特的、個(gè)人化的詩歌形式中。這從另一個(gè)角度提醒我們，所謂的經(jīng)驗(yàn)和形式都不是一種本質(zhì)性的、確定的他者存在，它存在于無數(shù)詩歌作品的互文性表達(dá)中。女性經(jīng)驗(yàn)、城市經(jīng)驗(yàn)、地方經(jīng)驗(yàn)、工人經(jīng)驗(yàn)等這些不同歷史條件下的新經(jīng)驗(yàn)不是因?yàn)槠淝逦谋举|(zhì)化的價(jià)值觀念進(jìn)入詩歌話語畛域的，而是作為不同的語言景觀參與到當(dāng)代漢語詩歌話語的構(gòu)建中。從這個(gè)意義上講，對新經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)其實(shí)也包含著對新的詩歌表達(dá)的內(nèi)在要求與呼喚。

作者簡介：

景立鵬，河北巨鹿人，1987年4月生。首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心博士生。研究方向：新詩研究、文學(xué)理論與文化研究。多篇評論、作品發(fā)表于《詩刊》《詩探索》《星星詩刊》《揚(yáng)子江詩刊》《武陵學(xué)刊》《天津詩人》等刊物。曾獲2015—2016《東渡》文學(xué)雙年獎。