摘 要：“跨文化戲劇”是上個世紀(jì)八十年代以來，國際戲劇界以及戲劇理論界關(guān)注的焦點。2017年玉溪滇劇院改編自劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》在玉溪上演。迪倫馬特作為德國具有自己標(biāo)致戲劇美學(xué)風(fēng)格的劇作家，他的《老婦還鄉(xiāng)》這部作品較好地體現(xiàn)了迪倫馬特劇作的特點，他的劇本寫出了現(xiàn)代人生存環(huán)境的荒誕。改編后的滇劇能否用中國戲曲的語境來詮釋迪倫馬特的劇作含義，以及西方話劇的內(nèi)容與形式。本文試著從編劇，導(dǎo)演，表演三個方面，來剖析跨文化戲劇改編。

關(guān)鍵詞：跨文化戲劇 滇劇 《貴婦還鄉(xiāng)》

一、本土化的劇本改編

迪倫馬特，是頑童式的戲劇天才。凡是看過話劇《貴婦還鄉(xiāng)》的人，恐怕都會驚異于迪倫馬特的天縱之才?！顿F婦還鄉(xiāng)》根據(jù)克萊爾“回鄉(xiāng)復(fù)仇”的這個主線展開故事?，F(xiàn)代滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》，是編劇徐棻根據(jù)瑞士劇作家迪倫馬特的同名話劇改編。子虛縣青年李少樺（伊爾）為了錢而拋棄情人何曉麗（克萊爾）并使她蒙冤。20年后，富可敵國的何曉麗回到貧窮的家鄉(xiāng)，宣布只要讓李少樺死去，她就給子虛縣十個億。何曉麗在這復(fù)仇的過程中，發(fā)現(xiàn)自己化身為金錢的魔鬼，成了自己從前最憎恨的人。全劇揭露和諷刺了社會金錢萬能和法律一文不值的現(xiàn)象，也揭露了偽善，虛偽，自私等人的陋性。

正如翻譯家葉廷芳所言，迪倫馬特的劇作揭示一個社會問題，令人深思：有罪的無罪者，無罪的有罪者。迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》這是一部非常值得玩味的戲劇，整部劇中幾乎沒有一個正面人物。而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》把何曉麗塑造成一個正面人物，而其他人則是自私自利，虛偽至極。滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》在一開始開始洋溢著歡快的氛圍，面臨嚴(yán)重經(jīng)濟危機的子虛縣馬上就要迎來“救世主”何曉麗。以李少樺為首的人們都在想入非非，覺得自己會在貴婦的幫助下拜托貧困。然而迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》站在金錢萬能的基礎(chǔ)上講述了一個用錢完成復(fù)仇的荒誕故事，而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》更多的是在復(fù)仇中完成何曉麗靈魂救贖的故事。二者的主題立意完全不同。盡管在滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》中，其主要事件、敘述風(fēng)格和最高任務(wù)依舊是遵照迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，但徐棻根據(jù)中國的傳統(tǒng)文化語境以及中國觀眾的審美習(xí)慣對故事情節(jié)做了一些改編。也正是這種改編，把東西方文化的差別展現(xiàn)出來，也從側(cè)面反映出了東西方文化，尤其是中國文化和西方文化在審美認(rèn)知上的不同。

二、風(fēng)格化的導(dǎo)演賦形

迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》不光是在話劇領(lǐng)域反復(fù)被排演，在戲曲中也一樣。在滇劇版的《貴婦還鄉(xiāng)》之前，還有京劇版和黃梅戲版。導(dǎo)演京劇版《貴婦還鄉(xiāng)》的謝平安，他的導(dǎo)演藝術(shù)特色似乎正是這種美的具體體現(xiàn)和延伸。而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》的導(dǎo)演曹平，同樣也遵照著這一戲曲美學(xué)原則。

一開場，鄉(xiāng)民著統(tǒng)一藍(lán)色而質(zhì)樸的服裝，踩著歡快的節(jié)拍，跳起了與戲曲風(fēng)格差別很大的舞蹈。這段舞蹈不似戲曲做打，卻有現(xiàn)代舞的效果，但配樂和節(jié)奏卻是戲曲文武場。子虛鎮(zhèn)火車站站滿了居民。一說起“子虛”，大家一定會想到了成語“子虛烏有”，而導(dǎo)演把地點通過物造型表達(dá)出來。牌匾被一個圓圈環(huán)繞，牌匾下面是一個正方形的框子。一正一圓的分離錯位，其實就是具有象征意義的金錢。而“圓圈”在接下來機場反復(fù)出現(xiàn)，似乎正預(yù)示著，整個故事發(fā)生在一個圈里，所有人都無法逃避，所以故事也無法逃脫金錢的怪圈。這樣的處理，正扣合劇本的主題。接下來的戲，吊景是一個被圓圈環(huán)繞的樹枝，樹枝下一對情侶。何曉麗追思當(dāng)年的夢的情景，將自己的哀痛向古老的銀杏樹傾訴。為了和改編的內(nèi)容吻合，導(dǎo)演在中國式的環(huán)境、本土化的服裝、意象化造型、戲曲化的調(diào)度等方面都做了恰到好處的處理。曹平導(dǎo)演的調(diào)度看似不經(jīng)意，實則步步有交待。他通過結(jié)構(gòu)賦與故事解讀，形實實在在的表達(dá)劇本中所講述的故事以及改編寫過后的故事主題。滇劇版的《貴婦還鄉(xiāng)》戲曲裝扮的行頭少了，保留的是妝容和唱腔，以及被現(xiàn)代化設(shè)計的身段。故事里的時代背景雖是現(xiàn)當(dāng)代，服飾也少了水袖、紗帽、高底靴，但人們依然可以強烈感受到傳統(tǒng)戲曲豐富的表現(xiàn)力。很顯然，導(dǎo)演知道這是話劇劇本改編的戲曲，他要跳脫話劇表演思維，給《貴婦還鄉(xiāng)》以滇劇戲曲的樣式和定義。

三、戲曲化的表演呈現(xiàn)

戲曲和話劇都是舞臺藝術(shù)，按理是有相通之處的，也可以互相轉(zhuǎn)化改編。但是在改編的過程中，也確實會遇到種種問題。首先，話劇的環(huán)境構(gòu)架，很大程度上都依賴于舞臺布景，而這些在戲曲上并不存在。戲曲重視的是虛擬手法，那么就需要通過其他手段來表現(xiàn)布景中的信息。“一桌二椅”式的戲曲表演風(fēng)格，是否適合話劇改編的戲曲呢？也就是說，這樣做有一個不確定性就是，看慣了話劇實體布景的觀眾是否能接受虛擬的背景。從觀眾反應(yīng)的情況來看，依然存在著不適應(yīng)和難以接受。酒店，商鋪，火車站等場景太過于寫實，和戲曲美學(xué)風(fēng)格難以。這便是表演層面，跨文化戲劇改編的難以調(diào)和。戲曲表演完全不同于話劇表演，二者所要表達(dá)的內(nèi)容也是千差萬別。從演員表演的角度來說戲曲化的風(fēng)格來說，戲曲表演是風(fēng)格，或者說是一種樣式。它能否等同于戲曲，還得從專業(yè)的角度來看。飾演貴婦的是被譽為“高原之鶯”的滇劇名家馮詠梅。她在此劇中，一改以往傳統(tǒng)戲曲的行頭，燙起了頭，穿上了連衣裙，披上了貂皮大衣，手里夾起了香煙。這樣的一套裝扮，和戲曲應(yīng)該有形象大相徑庭。貴婦和少樺以及少樺的妻子和女兒的對話增加了，唱的部分被削減。戲曲念白被話劇對白所覆蓋，話劇的樣式大于戲曲樣式，除了唱腔，和一些戲曲板眼的影子，我們就很難再看到戲曲的成份了。這就得回歸到戲曲本體和話劇本體來看待問題了。只剩下唱腔的戲曲能否算是戲曲？這樣的跨文化改編能否算作成功？這樣的問題存在，也是滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》在學(xué)術(shù)上仍然存在爭議的原因。

參考文獻

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[2] 佘素琳，《淺析迪倫馬特悲喜劇<老婦還鄉(xiāng)>的怪誕藝術(shù)風(fēng)格》，《現(xiàn)代語文》

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[6] 葉廷芳，《戲劇家迪倫馬特與他的<老婦還鄉(xiāng)>》，光明日報

作者簡介：趙子晗，云南藝術(shù)學(xué)院研究生，中外戲劇史論方向。