張文明，章二文

在當(dāng)下全球經(jīng)濟(jì)、文化大融合的背景下，黃梅戲作為我省乃至全國(guó)重要的傳統(tǒng)文化資源，受到了外來(lái)異域文化的沖擊。近年來(lái)，黃梅戲熱度持續(xù)低迷，在青年一代中甚至到了無(wú)人問(wèn)津的境地，其保護(hù)與傳承前景不得不令人堪憂。要化全球文化融合的挑戰(zhàn)為機(jī)遇，固步自封并不可取，積極尋求對(duì)外傳播，才能獲得更廣闊的發(fā)展空間[1]。

黃梅戲英譯作為黃梅戲?qū)ν鈧鞑サ囊粭l重要途徑，亦引起了學(xué)界的重視。吳其云主張將黃梅戲唱詞譯成英文演唱，并就保留唱詞的音韻提出了幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)做法[2]；張定闡述了目的論三法則在黃梅戲英譯實(shí)踐中的實(shí)際應(yīng)用[3]；王巧英提出了為保證譯文音節(jié)與黃梅戲唱詞字?jǐn)?shù)相等，應(yīng)變通使用改變句序、省譯、增譯、抽象翻譯等技巧[4]；朱小美分享了在“外宣三貼近”原則指導(dǎo)下，如何翻譯黃梅戲劇本以照顧目的語(yǔ)受眾審美情趣的幾點(diǎn)思考[5]。由以上不難看出，學(xué)界對(duì)于黃梅戲英譯的研究仍多局限于黃梅戲劇本語(yǔ)言層次的翻譯，未將當(dāng)下全球化文化融合的大背景納入研究范疇。黃梅戲作為我國(guó)寶貴的傳統(tǒng)文化資源，其對(duì)外傳播進(jìn)程勢(shì)必更多地涉及文化碰撞及溝通過(guò)程，黃梅戲劇本所承載的文化內(nèi)涵亦應(yīng)體現(xiàn)在其對(duì)外翻譯的研究范疇中。

本文首先對(duì)文化翻譯學(xué)派的主要理論作簡(jiǎn)要回顧和歸納，在此基礎(chǔ)上，分析黃梅戲英譯中的源文化輸出需求及目的語(yǔ)文化接受度問(wèn)題，以期更好地促進(jìn)黃梅戲文化的對(duì)外傳播。

一、文化翻譯學(xué)派理論回顧

文化翻譯學(xué)派主張文化對(duì)翻譯文本、翻譯策略選擇及譯者的制約和影響作用。其代表人物有詹姆斯·霍爾姆斯、塔瑪·埃文-佐哈爾、吉迪恩·圖里、安德烈·勒菲弗爾和蘇珊·巴斯奈特?；魻柲匪贡灰暈榉g研究學(xué)派的創(chuàng)始人，在其著作《翻譯學(xué)的名與實(shí)》(The Name and Nature of Translation Studies)中，他提出了著名的翻譯學(xué)科框架圖，并詳細(xì)闡述了自己對(duì)翻譯學(xué)科建設(shè)的構(gòu)想[6]。佐哈爾于1979年首次提出了“多元系統(tǒng)”(Poly-system Theory)這一概念，認(rèn)為語(yǔ)言、社會(huì)、文學(xué)及文化并非相互孤立、互不干擾的獨(dú)立因素，而是構(gòu)成了相互影響、制約的一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，翻譯也是這個(gè)多元系統(tǒng)中的一個(gè)重要組成部分[7]。圖里在繼承前兩人的理論基礎(chǔ)上，形成了一套系統(tǒng)的描述翻譯學(xué)理論，并提出了翻譯應(yīng)該以譯入語(yǔ)為導(dǎo)向的觀點(diǎn)[8]。勒菲弗爾與巴斯奈特都提倡翻譯研究應(yīng)該向文化回歸。勒菲弗爾認(rèn)為，“翻譯不僅僅是語(yǔ)言層面上的轉(zhuǎn)換，更是在文化層面上對(duì)原作的一種改寫(xiě)”[9]；巴斯奈特則認(rèn)為，翻譯決不是單純的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換行為，而是更深層次的文化溝通行為，翻譯對(duì)等就是源文化與目的語(yǔ)文化的功能對(duì)等[10]。

上述代表人物的理論側(cè)重點(diǎn)雖各有不同，但都同屬文化翻譯學(xué)派范疇，皆主張翻譯研究不應(yīng)局限與文本層面，而應(yīng)與外部社會(huì)文化等各種因素聯(lián)系起來(lái)。文化翻譯學(xué)派理論雖受到了翻譯本體論學(xué)者的眾多批評(píng)，但其研究為翻譯學(xué)提供了一個(gè)全新的研究視角，近年來(lái)，在西方學(xué)界受到了越來(lái)越多的關(guān)注并逐漸成為西方翻譯學(xué)界的研究主流。黃梅戲英譯既是一種語(yǔ)言行為，更是一種文化輸出行為，涉及源文化輸出需求及目的語(yǔ)文化接受度問(wèn)題，文化翻譯理論對(duì)其具有重要的指導(dǎo)作用。

二、黃梅戲英譯的源文化輸出需求

黃梅戲英譯不是單純的文本譯出行為，也是更深層次的文化輸出行為。黨的十九大報(bào)告明確指出：加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力[11]。黃梅戲英譯是黃梅戲文化對(duì)外傳播的一條重要途徑，其背后存在國(guó)家的文化輸出戰(zhàn)略需求。

(一)弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

黃梅戲是我國(guó)五大劇種之一，與京劇、越劇、豫劇和評(píng)劇齊名，2006年入選第一批國(guó)家級(jí)非遺名錄，具有非常鮮明的地方戲特色。其發(fā)展歷史不長(zhǎng)，只有二三百年時(shí)間，但期間涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的黃梅戲劇目，如《天仙配》《女駙馬》《孟麗君》《夫妻觀燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等。這些劇目取材于神話故事、歷史人物，或源自于日常百姓生活，表達(dá)了年輕人對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝、勇于追求或普通百姓對(duì)美好生活的憧憬向往。

在黃梅戲英譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該充分意識(shí)到這些劇目所要表達(dá)的中華民族傳統(tǒng)美德，力求譯本能凸顯這些美德，并試圖在目的語(yǔ)受眾中能達(dá)到情感共鳴。例如《天仙配》《女駙馬》《孟麗君》皆講述了女性對(duì)美好愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝，與西方莎劇《羅密歐與朱麗葉》有著一定的相同之處，譯本處理得當(dāng)，則能在西方受眾中引起共鳴。在劇本翻譯過(guò)程中，譯者不應(yīng)恪守翻譯“忠實(shí)”信條，應(yīng)該在翻譯之前，首先對(duì)劇本做一定程度的改寫(xiě)，例如在譯本開(kāi)頭，增加劇目?jī)?nèi)容簡(jiǎn)介及主題翻譯，使西方受眾首先有一個(gè)大致了解，而不至于在觀看黃梅戲演出時(shí)，云里霧里，不知所云。其次，在具體唱詞翻譯中，要突出劇目主題的渲染，如《天仙配》中有一句唱詞，“我倆好比鴛鴦鳥(niǎo)，比翼雙飛在人間”，如將鴛鴦鳥(niǎo)直譯為mandarin duck，雖然忠實(shí)于原唱詞，但并不能以顯性的方式渲染其表達(dá)的愛(ài)情主題，如將整句意譯為“we are two birds in love, flying together high above”，對(duì)愛(ài)情的美好憧憬之情則躍然紙上。

(二)服務(wù)黃梅戲舞臺(tái)表演藝術(shù)

黃梅戲優(yōu)美的唱腔是黃梅戲文化的精髓所在，與京劇、豫劇的硬朗風(fēng)格不同，黃梅戲的唱腔以婉約細(xì)膩著名。黃梅戲英譯劇本無(wú)論有多忠實(shí)通順，目的語(yǔ)受眾單純靠閱讀劇本是無(wú)法感受黃梅戲文化的魅力的。

在黃梅戲劇本英譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該意識(shí)到譯本是為黃梅戲舞臺(tái)表演服務(wù)的，在黃梅戲文化對(duì)外傳播進(jìn)程中，處在一個(gè)從屬的地位。在翻譯策略的選擇上，不用刻意追求譯本音步與中文字?jǐn)?shù)相同，力求做好表意清楚，唱詞押韻即可。由于黃梅戲韻律比較自由，或奇偶句押韻，或連續(xù)多句押韻，或隔多句押韻，在韻律翻譯策略上，宜借鑒英詩(shī)押韻規(guī)律，變通采用壓頭韻(alliteration)或類(lèi)韻(assonance)等手法，如朱小美將《天仙配》唱詞“凡人都說(shuō)神仙好，神仙歲月太凄清”譯成“Fairies, although admired by mortals, live lives dull and dreary”，“dull and dreary”就是采用了壓頭韻的手法。這樣的劇本譯本通俗易懂，且不失美感，目的語(yǔ)受眾在通讀完譯本后，再去欣賞黃梅戲舞臺(tái)表演，既能折服于絢麗的舞臺(tái)表演藝術(shù)，又能體會(huì)黃梅戲所要表達(dá)的文化內(nèi)涵，這對(duì)于黃梅戲文化對(duì)外傳播來(lái)說(shuō)，是一個(gè)力求要達(dá)到的局面。

三、黃梅戲英譯的目的語(yǔ)文化接受度

目的語(yǔ)文化接受度問(wèn)題是黃梅戲英譯必須考慮的另一個(gè)重要因素。黃梅戲英譯，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種譯出行為，其背后有著國(guó)家在文化輸出方面的需求。然而黃梅戲文化要被目的語(yǔ)文化所認(rèn)同和接受，卻是一個(gè)長(zhǎng)期和復(fù)雜的過(guò)程。黃梅戲英譯，作為黃梅戲?qū)ν鈧鞑スこ讨械囊粋€(gè)不可或缺的手段，勢(shì)必也要將目的語(yǔ)文化接受度問(wèn)題納入翻譯策略權(quán)衡的范疇。

(一)歸化與異化

歸化與異化兩種翻譯策略的選擇是譯者在黃梅戲英譯過(guò)程中一個(gè)不可回避的問(wèn)題。眾所周知，黃梅戲賴(lài)以成名的唱腔、舞蹈等舞臺(tái)表演形式，與以文本為中心的西方戲劇相比，在先天上存在著巨大差異，這種差異勢(shì)必造成黃梅戲文化在短期內(nèi)很難被目的語(yǔ)文化受眾所接受。但譯者在黃梅戲劇本英譯過(guò)程中，可以通過(guò)翻譯策略的選擇來(lái)盡量彌補(bǔ)這種落差。因此，在黃梅戲?qū)ν鈧鞑コ跗?，譯者宜盡量多采用歸化的翻譯策略，在譯本可讀性上最大限度地得到目的語(yǔ)受眾的認(rèn)同，使得他們?cè)谛蕾p帶有明顯異域情調(diào)的黃梅戲舞臺(tái)演出時(shí)，不至于覺(jué)得太過(guò)于突兀。等到黃梅戲表演在海外擁有了一定的市場(chǎng)后，再在翻譯策略選擇上漸漸向異化傾斜，最大程度上再現(xiàn)原汁原味的黃梅戲文化。因此，歸化與異化翻譯策略的選擇實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、從歸化到異化慢慢過(guò)渡的一個(gè)長(zhǎng)期過(guò)程。

(二)改寫(xiě)與忠實(shí)

黃梅戲文化要成功地融入西方“中心”文化，在劇本立意上，須盡可能地向西方戲劇靠攏。熟為人知的莎士比亞四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》和《麥克白》，在主題上無(wú)一不與權(quán)力斗爭(zhēng)、背叛與猜忌等揭露人心善惡有關(guān)。而在眾多優(yōu)秀黃梅戲劇目中，只有少數(shù)如《天仙配》《女駙馬》等劇本立意可以在西方戲劇如《羅密歐與朱麗葉》中找到愛(ài)情這一共同主題，其他諸如《夫妻觀燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等反映普通百姓日常生活的劇本立意，在西方戲劇中卻找不到類(lèi)似劇目，難以在目的語(yǔ)受眾中得到共鳴。這種情況下，譯者在黃梅戲劇本英譯過(guò)程中，不同程度上對(duì)劇本立意進(jìn)行改寫(xiě)恐在所難免。此做法在歷史上也有過(guò)范例。如古典戲劇《趙氏孤兒》在大幅修改劇本內(nèi)容后傳至西方后，獲得了巨大成功。其原因在于將原劇中的家族之爭(zhēng)改成了文明與野蠻之爭(zhēng)，并增加了原劇中所沒(méi)有的男女主角的愛(ài)情演繹，得到了目的語(yǔ)文化的接受和共鳴[12]。黃梅戲英譯亦可借鑒此做法，在黃梅戲文化對(duì)外傳播初期，通過(guò)改寫(xiě)劇本立意使得目的語(yǔ)文化慢慢接受其別樣的舞臺(tái)表演，等到有一定海外基礎(chǔ)之后，再忠實(shí)還原黃梅戲劇本立意。譯者在黃梅戲英譯過(guò)程中，從改寫(xiě)劇本到忠于原劇，亦是一個(gè)長(zhǎng)期曲折的過(guò)程。

四、黃梅戲英譯的資源整合

縱觀近現(xiàn)代中華文化對(duì)外傳播歷史，英譯作品數(shù)量上喜人，然真正的傳播效果并不理想。文化翻譯觀下的黃梅戲英譯，將中華文化輸出需求和目的語(yǔ)文化接受度納入劇本英譯考量范疇，但黃梅戲英譯的對(duì)外推介，仍需要統(tǒng)籌整合各類(lèi)資源，才能有效推動(dòng)黃梅戲文化“走出去”。

(一)高水平的本土翻譯人才及海外漢學(xué)家并舉

黃梅戲由于蘊(yùn)含的深厚文化底蘊(yùn)和別具一格的藝術(shù)形式，其英譯不同于應(yīng)用文體翻譯及一般性的文學(xué)翻譯，要同時(shí)達(dá)到譯本忠實(shí)和文化傳達(dá)，需要譯者具備扎實(shí)的翻譯技能和淵博的文化知識(shí)。政府部門(mén)和高校應(yīng)當(dāng)大力培養(yǎng)并發(fā)掘一批高水平的本土翻譯人才，并以項(xiàng)目招標(biāo)的形式有計(jì)劃地進(jìn)行黃梅戲英譯工程。與此同時(shí)，還需充分調(diào)動(dòng)海外漢學(xué)家對(duì)黃梅戲英譯的積極性?？v覽中華文化對(duì)外譯介史，亦是始于一批西方傳教士，其代表人物有利瑪竇、衛(wèi)禮賢和理雅各等，后又涌現(xiàn)一批對(duì)中華文化產(chǎn)生濃厚興趣的西方漢學(xué)家，這些代表人物對(duì)中華文化在英語(yǔ)國(guó)家的推介和傳播起到了非常重要的作用，他們的翻譯作品也更容易被目的語(yǔ)國(guó)家受眾接受。近年來(lái)，國(guó)家推出社科基金中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目，由志在中華文化外譯的專(zhuān)業(yè)翻譯人才與海外知名出版社聯(lián)姻，成功地出版了一批優(yōu)秀的外譯作品。黃梅戲英譯工程亦應(yīng)效仿此法，聯(lián)合高水平的本土翻譯人才和海外漢學(xué)家，通過(guò)海外出版社的平臺(tái)，將黃梅戲英譯作品成功推介出國(guó)門(mén)。

(二)語(yǔ)際翻譯與符際翻譯并重

雅可布森將翻譯分為三種類(lèi)型：語(yǔ)內(nèi)翻譯(intralingual translation)、語(yǔ)際翻譯(interlingual translation)和符際翻譯(intersemiotic translation)。其中，語(yǔ)際翻譯指“用另一種語(yǔ)言來(lái)解釋某種語(yǔ)言符號(hào)”；符際翻譯指“用某種非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的符號(hào)來(lái)解釋語(yǔ)言符號(hào)”[13]。黃梅戲英譯不能僅僅依靠單一的紙媒渠道，在當(dāng)下信息技術(shù)和因特網(wǎng)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，應(yīng)該積極開(kāi)拓多元化的傳播渠道，利用影視作品、宣傳短片、音樂(lè)劇、戲劇表演等形式，線上和線下進(jìn)行全方位、多層次的對(duì)外傳播，從而形成一定的傳播效應(yīng)，為黃梅戲文化在海外打造落地的土壤。

五、結(jié) 語(yǔ)

在黃梅戲文化對(duì)外傳播進(jìn)程中，黃梅戲英譯起著媒介和橋梁的連接作用。譯者在翻譯黃梅戲劇本時(shí)，不能局限于語(yǔ)言層面的轉(zhuǎn)化，更應(yīng)該考慮文化層面的源文化輸出需求和目的語(yǔ)文化接受度問(wèn)題。同時(shí)，要吸納和整合海內(nèi)外一批高水平的翻譯人才和出版社資源，利用形式多樣的傳播途徑，才能將黃梅戲文化適時(shí)、精準(zhǔn)、有效地“走出去”。