王方好 閻方正

（1.安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601； 2.華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

安徽民間關(guān)于地方戲曲有“徽黃廬泗花”的說(shuō)法，其中的“花”便是指皖南花鼓戲。皖南花鼓戲作為安徽省的第五大劇種，形成于清末，有著深厚的民間土壤?！鞍倌昵昂泵耖g花鼓調(diào)和河南燈曲子隨移民進(jìn)入皖南，與皖南地區(qū)的民間歌舞合流演唱，后又吸收了徽劇、京劇等兄弟劇種的藝術(shù)的有益成分，逐漸發(fā)展演化而成長(zhǎng)的。”[1]直到今天，皖南花鼓戲依然在我省宣城、廣德、郎溪、寧國(guó)一帶廣為流行，深受民眾喜愛(ài)。皖南花鼓戲傳統(tǒng)劇目的題材多樣，具有十分濃郁的地域性特征?！巴钅匣ü膽虻乃囆g(shù)積累比較豐富，有大戲四十一本；小戲八十七個(gè)；另有殘本二十個(gè)左右?！盵2]其中《姚大金報(bào)喜》是其中最具代表性的經(jīng)典劇目之一。

《姚大金報(bào)喜》是一出經(jīng)典的諷刺喜劇。故事主要講述了好賭懶做的姚大金，將妻子交給他買年貨的錢賭光了，妻子讓他上山砍柴賣錢，他卻跑到岳母家去“報(bào)喜”——說(shuō)自己添了兒子，騙取了年貨回家。正當(dāng)姚大金得意洋洋在妻子面前吹噓時(shí)，岳母和小姨子突然趕來(lái)探望，拆穿了這個(gè)騙局。

一、文獻(xiàn)回顧

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇有著這樣的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”[3]在亞氏看來(lái)，戲劇藝術(shù)是行動(dòng)與對(duì)話的藝術(shù)，與神話、史詩(shī)這類敘事藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。這個(gè)觀念長(zhǎng)期桎梏了研究者的思維，導(dǎo)致在敘事學(xué)研究上著重側(cè)重小說(shuō)、史詩(shī)的研究，而對(duì)于戲劇敘事的研究相對(duì)關(guān)注較少。受到狹隘的敘事學(xué)概念的影響，戲劇敘事學(xué)的研究在我國(guó)起步較晚，且大多從戲劇敘事結(jié)構(gòu)作為研究的出發(fā)點(diǎn)。此類專著以譚霈生先生的《論戲劇性》與李曉先生的《比較研究：古劇研究》為代表。二十世紀(jì)末以來(lái)，戲劇敘事學(xué)的研究開(kāi)始被眾多學(xué)者所關(guān)注，從1996年開(kāi)始以蘇永旭為代表的研究者，開(kāi)始嘗試在我國(guó)建構(gòu)起“戲劇敘事學(xué)”這一新興學(xué)科。我國(guó)著名戲劇理論家、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員、博士生導(dǎo)師童道明先生指出：“蘇永旭同志主持的課題項(xiàng)目‘戲劇敘事學(xué)’，擺脫傳統(tǒng)的戲劇學(xué)研究的理論視角,在中國(guó)首次嘗試構(gòu)建戲劇敘事學(xué)理論的體系構(gòu)架,它的開(kāi)拓性與創(chuàng)新性、前瞻性，決定了這個(gè)課題研究的重大理論價(jià)值,而且也有啟發(fā)戲劇創(chuàng)作思維的實(shí)踐價(jià)值。這個(gè)課題研究無(wú)論是對(duì)中國(guó)的‘?dāng)⑹聦W(xué)研究’還是對(duì)中國(guó)的‘戲劇學(xué)研究’都起到一定的促進(jìn)作用。”[4]從此之后，國(guó)內(nèi)關(guān)于戲劇敘事學(xué)的研究開(kāi)始興起，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注戲劇的敘事。正如嚴(yán)程瑩、李啟斌《近年來(lái)戲劇敘事學(xué)理論研究述評(píng)》一文所指出的 “近年來(lái)一些戲劇理論研究者開(kāi)始運(yùn)用敘事學(xué)理論,圍繞戲劇文學(xué)敘事和舞臺(tái)敘事兩個(gè)文本，從敘事功能、敘事者、敘事視角、敘事方式、敘事觀念等五個(gè)方面入手展開(kāi)了研究，取得了一批顯著成果，為我們開(kāi)啟了一個(gè)全新的戲劇理論空間?！盵5]

目前學(xué)界關(guān)于皖南花鼓戲的研究的論文，主要集中在其源流考述、傳承保護(hù)對(duì)策方面。陳雨婷[6]對(duì)皖南花鼓戲形成的源流進(jìn)行了探討；施俊[7-8]，張靖、伍和友[9]等對(duì)皖南花鼓戲的保護(hù)與傳承現(xiàn)狀進(jìn)行了分析并提出了相應(yīng)的保護(hù)對(duì)策。對(duì)于皖南花鼓戲劇目特色進(jìn)行研究的文章相對(duì)較為缺乏，因此，對(duì)皖南花鼓戲傳統(tǒng)小戲的研究具有一定的價(jià)值。

二、《姚大金報(bào)喜》中的時(shí)間敘事

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特在其代表作《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中指出“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘能指’時(shí)間與‘所指’時(shí)間）。 ”[10]法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家已經(jīng)關(guān)注到了敘事時(shí)間的雙重性。戲劇是一種兼具“文學(xué)性”與“舞臺(tái)性”雙重特性的藝術(shù)樣式，因此，其敘事時(shí)間相對(duì)更為復(fù)雜?！八裕覀?cè)谒伎紤騽r(shí)間時(shí)，必須把戲劇的這個(gè)屬性考慮進(jìn)去。這樣，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)敘事時(shí)間的二分法不同，戲劇的時(shí)間出現(xiàn)了三個(gè)層次：故事時(shí)間、劇情時(shí)間和觀演時(shí)間?！盵11]

在這里我們可以將《姚大金報(bào)喜》的戲劇時(shí)間分為三個(gè)部分：第一，故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間。所謂故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間也就是整個(gè)故事最初開(kāi)始的時(shí)間，這一部分時(shí)間可能是在劇本之中直接交代而出的，也有可能是以隱性的方式存在于文本之中?！兑Υ蠼饒?bào)喜》劇本之中對(duì)于故事實(shí)際發(fā)生時(shí)間沒(méi)有直接交代，是以一種隱性方式直接存在于劇本之中。從劇本之中，姚大金岳母所提到的“我的女兒跟著你，日子夠苦了”這段對(duì)白可以推測(cè)出，故事發(fā)生于劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間前若干年。第二，劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間。劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間是指整個(gè)文本從情節(jié)開(kāi)始到結(jié)束所涉及到的時(shí)間維度，這部分時(shí)間短則一天，多則幾十年。從《姚大金報(bào)喜》文本中不難發(fā)現(xiàn)，劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間開(kāi)始于臘月二十九白天，從姚大金的岳母與小姨子之間的對(duì)話“姑娘，你陪我到你姐姐家里去一趟，趕晚去，明朝一早就回來(lái)”可以推斷，劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間結(jié)束于臘月二十九日夜。第三，舞臺(tái)演出時(shí)間。舞臺(tái)時(shí)間主要是指整個(gè)文本故事被搬上舞臺(tái)之后，在舞臺(tái)上從演出開(kāi)始到結(jié)束所經(jīng)歷的時(shí)間。通常一出戲舞臺(tái)演出時(shí)間為兩到三個(gè)小時(shí)左右。《姚大金報(bào)喜》作為皖南花鼓戲的傳統(tǒng)小戲劇目，故事相對(duì)較為簡(jiǎn)單，舞臺(tái)演出時(shí)間為半個(gè)小時(shí)至一個(gè)小時(shí)左右。熱奈特在《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》之中提出“被講述的時(shí)間”與“敘事的時(shí)間”兩大概念，從中我們可以提出 “時(shí)距”“時(shí)序”“時(shí)頻”三大基本概念?！兑Υ蠼饒?bào)喜》作為皖南花鼓戲具有代表性的劇作，在敘事時(shí)距、敘事時(shí)序、敘事時(shí)頻三個(gè)方面都具有自身的特點(diǎn)，下面將逐一進(jìn)行分析。

（一）敘事時(shí)距

敘事時(shí)距又被稱為敘事時(shí)長(zhǎng)、敘事時(shí)限。整個(gè)《姚大金報(bào)喜》劇本只明確的告知了劇中實(shí)際表現(xiàn)的時(shí)間，其余故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間與舞臺(tái)演出時(shí)間并沒(méi)有清晰的交代。同時(shí)劇本只交代了劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間開(kāi)始于臘月二十九日，并沒(méi)有交代劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間結(jié)束于何時(shí)。我們通過(guò)姚大金岳母與其小姨子之間的對(duì)話可以推斷出劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間結(jié)束于臘月二十九日夜。根據(jù)上述對(duì)《姚大金報(bào)喜》時(shí)間劃分的推斷，得到如下結(jié)論：《姚大金報(bào)喜》中的故事實(shí)際發(fā)生時(shí)間的長(zhǎng)度用Ta表示；劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間長(zhǎng)度則是發(fā)生在臘月二十九日一天內(nèi)用Tb表示；舞臺(tái)演出時(shí)間長(zhǎng)度則大約為一個(gè)小時(shí)左右用Tc表示。根據(jù)敘事時(shí)距的長(zhǎng)短差異，三者之間的關(guān)系即可表現(xiàn)為Ta＞Tb＞Tc。

縱觀整個(gè)中國(guó)古代戲曲發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)中國(guó)古典戲曲作品的敘事時(shí)距都呈現(xiàn)出這樣一種關(guān)系。中國(guó)古典戲曲之中，故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度Ta往往是大于劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間Tb。這種情況在元雜劇之中體現(xiàn)得格外明顯，由于元雜劇自身“四折一楔子”的體制限制，在很大程度上造成其在劇中一開(kāi)場(chǎng)通過(guò)楔子交代故事發(fā)生的前情，然后直接進(jìn)入到整個(gè)故事情節(jié)最為核心的部分。從元雜劇到明清傳奇以及地方戲曲之中，這種情況并沒(méi)有有所變化，Ta＞Tb的情況依然經(jīng)常出現(xiàn)。

另一方面，從故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)長(zhǎng)Tb與舞臺(tái)演出時(shí)長(zhǎng)Tc之間的關(guān)系來(lái)看，在大多數(shù)情況之中Tc＜Tb。造成這種情況的原因不用贅述，是由于戲劇這一文學(xué)體裁的獨(dú)特形式所決定的。戲劇是一種假定性的藝術(shù)，戲劇作品中的故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)長(zhǎng)是這種假定性特質(zhì)在時(shí)間領(lǐng)域的體現(xiàn)，從而在很大程度上造成了戲劇作品中故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度要大于舞臺(tái)演出的時(shí)間長(zhǎng)度。中國(guó)戲曲便是將這種假定性發(fā)揮到極致的藝術(shù)，所謂“開(kāi)頭是黃口小兒，終場(chǎng)是白發(fā)老翁”的現(xiàn)象在中國(guó)戲曲之中比比皆是。

通過(guò)前面對(duì)《姚大金報(bào)喜》劇本的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)劇中實(shí)際表現(xiàn)時(shí)間大約發(fā)生在一天（24小時(shí)）之內(nèi)，從“姚大金輸錢——姚妻憤怒——姚大金砍柴——欺騙岳母——真相大白”整個(gè)故事情節(jié)較為緊湊的在一天之內(nèi)結(jié)束。這在中國(guó)戲曲之中比較罕見(jiàn)，可能是與喜劇這一藝術(shù)形式有關(guān)?！兑Υ蠼饒?bào)喜》是一出典型的諷刺喜劇?！爸S刺是一種重要的喜劇表現(xiàn)形式。就喜劇的文學(xué)含義（戲劇種類）而言，諷刺由于其直接性而不適用于時(shí)間跨度較大的舞臺(tái)演出?！盵12]為了能夠?qū)騽』膱?chǎng)景更為集中地展現(xiàn)在觀眾面前，以達(dá)到良好的諷刺效果，《姚大金報(bào)喜》選擇了將劇中時(shí)間表現(xiàn)實(shí)際控制在一天之內(nèi)，這在一定程度上推動(dòng)了人物行動(dòng)的集中性，從而更好地將這種喜劇效果展現(xiàn)在觀眾面前。

（二）敘事時(shí)序

敘事時(shí)序顧名思義即敘事的時(shí)間順序?！皵⑹聲r(shí)序是文本展開(kāi)敘事的先后次序，從開(kāi)端到結(jié)尾的排列順序。”[13]在戲劇藝術(shù)之中，存在三種不同的時(shí)間，“由于劇情時(shí)間必須借助現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間完成，所以劇情時(shí)序與觀演時(shí)序基本一致，兩者間是重合的。”[14]因此，根據(jù)故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)的場(chǎng)景為標(biāo)準(zhǔn)，將其分為故事時(shí)間順序與劇情時(shí)間順序兩個(gè)部分，將這兩個(gè)部分的關(guān)系作為作為主要的討論內(nèi)容。根據(jù)故事時(shí)間順序和劇情時(shí)間順序可以將其分為追敘與預(yù)敘兩大敘事時(shí)序。

追敘是中西方戲劇作品之中經(jīng)常使用的敘事手法。所謂追敘即故事時(shí)間順序先于劇情時(shí)間順序，在劇情的敘述之中，常常采用追敘的手法，來(lái)講述故事。西方戲劇作品之中，作為典型的便是易卜生的《玩偶之家》?！锻媾贾摇穭∏橐婚_(kāi)端，作者并沒(méi)有直接描述這件事，而是描繪海爾茂與娜拉的日常生活，接著通過(guò)林丹太太之口，交代出這件事。之后的劇情，一直圍繞這一核心情節(jié)展開(kāi)。需要注意的一點(diǎn)是，這一核心情節(jié)是推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＴ谥袊?guó)古典戲曲之中，追敘手法的運(yùn)用也十分常見(jiàn)。比如元雜劇的典范之作《竇娥冤》，故事開(kāi)始于蔡婆在家等候竇氏父女，接著通過(guò)蔡婆之口，將故事拓展到一年前竇天章借錢之事，這便是典型的追敘的手法。

《姚大金報(bào)喜》作為皖南花鼓戲的代表作品，在敘事時(shí)序的運(yùn)用上，很好地借鑒了中國(guó)古典戲曲的手法。追敘手法在《姚大金報(bào)喜》之中也得到了很好地運(yùn)用。劇中一開(kāi)始，首先講述了姚大金在門口徘徊，不敢進(jìn)門，隨后姚妻見(jiàn)此情景，不停逼問(wèn)姚大金所買的年貨在哪里？受不住妻子的再三逼問(wèn)，姚大金終于說(shuō)出“昨朝我走過(guò)賭場(chǎng)，看場(chǎng)里正賭的熱鬧。我想著三百錢，米買不到一斗，肉稱不了三斤，心想賭上一賭，贏兒吊錢，多買點(diǎn)年貨?！边@才交代了故事所發(fā)生的緣由。追敘手法的運(yùn)用，大大增加了故事的戲劇性，通過(guò)對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情的揭示，打破了現(xiàn)有故事情境的平衡，從而使得觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美刺激。

除了追敘手法之外，在《姚大金報(bào)喜》之中，預(yù)敘手法也得到了很好的運(yùn)用。所謂預(yù)敘便是事先提及或者交代以后事件的敘事活動(dòng)。中國(guó)古典敘事文學(xué)之中大量運(yùn)用預(yù)敘這一手法。楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中指出：“與西方文學(xué)傳統(tǒng)中預(yù)敘相對(duì)薄弱的情形相比，在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中，預(yù)敘是其強(qiáng)項(xiàng)而非弱項(xiàng)?！盵15]預(yù)敘的主要作用在于暗示情節(jié)的發(fā)展，增加故事的懸念，具體在戲劇作品之中便是增加作品的戲劇性。在《姚大金報(bào)喜》之中，預(yù)敘手法的使用主要集中在姚大金去岳母家騙取岳母家的年貨這一情節(jié)中。姚大金告訴岳母跟幺妹子妻子生娃了，幺妹子當(dāng)時(shí)便懷疑到：“娘！我姐姐端陽(yáng)節(jié)、中秋節(jié)回來(lái)，還沒(méi)有懷寶寶嘛，怎么臘月里就有了娃呢？”作者在這里巧妙地運(yùn)用了預(yù)敘手法，通過(guò)幺妹子之口，暗示整個(gè)故事隨后的走向。這種預(yù)敘手法大大增加了故事的戲劇張力，從而更加吸引觀眾。戲劇作家通過(guò)預(yù)敘的手法讓觀眾的緊張情緒得到進(jìn)一步增加，使得觀眾更加欲罷不能，這也是戲劇作品特殊之處。

（三）敘事時(shí)頻

敘事時(shí)頻主要是對(duì)事件發(fā)生次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系進(jìn)行的研究，根據(jù)熱奈特《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中的基本理論，可以將敘事時(shí)頻分為四種基本類型：“1R/1H（一次敘事 /一次故事）；nR/nH（不定次敘事 /不定次故事）；nR/1H（不定次敘事/一次故事）‘重復(fù)體’；1R/nH （一次敘事 /不定次故事）‘反復(fù)體’。”[16]皖南花鼓戲《姚大金報(bào)喜》在敘事時(shí)頻上采用反復(fù)敘事的手法，因此，敘事時(shí)頻相對(duì)較為緩慢。《姚大金報(bào)喜》的核心情節(jié)是姚大金將妻子給他購(gòu)買年貨的錢賭輸了，兩人沒(méi)有可以過(guò)年的年貨。圍繞這一核心情節(jié)進(jìn)行故事的展開(kāi)與延續(xù)。作者運(yùn)用反復(fù)敘事的手法，不斷強(qiáng)化這一核心情節(jié)。為了解決這一突如其來(lái)的棘手矛盾沖突，作者首先借姚氏之口提出：“我東講，他東對(duì)，我西講，他西對(duì)。……唉！當(dāng)家的，莫拌嘴了，（拿把柴刀遞給姚大金）你上山砍擔(dān)柴火賣幾個(gè)錢，買幾升米，夫妻好過(guò)個(gè)平安年。”隨后姚氏又提出：“我連夜納雙鞋明朝換點(diǎn)油鹽。”姚氏為這一矛盾的解決提出了方法，這也讓戲劇沖突暫時(shí)趨于緩和。本以為，姚大金會(huì)按照姚氏提出的方法去上山砍柴，沒(méi)想到在路上，姚大金又因?yàn)榕吕?，又生一?jì)，去岳母家騙年貨，于是便有了后續(xù)，姚大金前去岳母家騙取年貨的情節(jié)。雖然，具體的情節(jié)存在差異，但故事的行動(dòng)元卻是一致的。通過(guò)反復(fù)敘事這一手法，進(jìn)一步強(qiáng)化塑造了姚大金這一人物形象，突出了他的懶惰、投機(jī)等人性中的弱點(diǎn)。正是由于反復(fù)敘事這一手法的運(yùn)用，讓姚大金成為皖南民眾心目中好吃懶做的化身，皖南地區(qū)有民諺“有女不嫁姚大金”，可見(jiàn)這一人物形象深入民眾內(nèi)心。

三、《姚大金報(bào)喜》中的空間敘事

目前常常把 “戲劇的空間敘事的發(fā)生范疇歸納為三個(gè)層次：一、文本內(nèi)容里的劇情空間，我們稱文本空間；二、戲劇表演中的人物與視角等形成的立體空間感覺(jué)（這里有演員之間的視角和觀眾與演員之間的視角之分），我們稱雕塑空間；三、戲劇作者構(gòu)思戲劇的特定結(jié)構(gòu)模式（包括場(chǎng)景布置道具安排）和空間形式甚至符號(hào)，我們稱建筑空間?！盵17]類比上述戲劇空間敘事理論，我們將皖南花鼓戲 《姚大金報(bào)喜》的空間敘事分為三個(gè)方面進(jìn)行研究。

（一）文本空間敘事

戲劇藝術(shù)具有“文學(xué)性”與“舞臺(tái)性”兩大基本特征。因此，戲劇作品的文本空間主要是由顯性文本空間所建構(gòu)而成的?！帮@性文本空間”主要是指戲劇文本的視覺(jué)識(shí)別空間，即文本的故事空間。戲劇文本的視覺(jué)識(shí)別空間從宏觀上來(lái)說(shuō)，可以是一部戲劇作品的整體空間框架；從微觀上來(lái)說(shuō)，劇本之中人物的服飾、劇中的場(chǎng)景描繪都屬于一種戲劇文本的視覺(jué)識(shí)別空間。文本中的戲劇場(chǎng)景，也是視覺(jué)神經(jīng)引起的。在戲劇作品之中，劇作家有時(shí)會(huì)花很大篇幅來(lái)交代故事發(fā)生的場(chǎng)景。讀者通過(guò)閱讀劇作家描繪的這一戲劇場(chǎng)景，自然而然在腦海之中建構(gòu)起了與之相符合的戲劇情境。例如在莎士比亞的眾多劇作之中，對(duì)于文本空間的描繪顯得十分詳細(xì)。不同于西方的戲劇，中國(guó)古典戲曲劇本對(duì)于戲劇場(chǎng)景這一“顯性文本空間”的描繪相對(duì)較為簡(jiǎn)單，因此，在中國(guó)古典戲曲劇本之中很難看到表達(dá)如此豐富的舞臺(tái)場(chǎng)景描繪?！兑Υ蠼饒?bào)喜》作為流行于皖南地區(qū)的地方戲曲，在很大程度上吸收了中國(guó)古典戲曲的基本特點(diǎn)。縱觀《姚大金報(bào)喜》劇本的文本空間，不難發(fā)現(xiàn)，其主要集中在姚大金家門口、姚大金家屋內(nèi)、姚大金岳母家這幾處，對(duì)于文本空間的描繪相對(duì)較為集中。筆者推測(cè)，這可能是由以下兩大因素所導(dǎo)致的。第一，這是由中國(guó)戲曲虛擬性的特性所決定的。中國(guó)戲曲虛擬性的特點(diǎn)，使得劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于文本之中場(chǎng)景的描繪相對(duì)較為簡(jiǎn)單，往往通過(guò)唱詞直接將場(chǎng)景的變幻一帶而過(guò)，且舞臺(tái)上不需要出現(xiàn)場(chǎng)景變幻的實(shí)景，因此，《姚大金報(bào)喜》文本之中對(duì)于空間的描繪相對(duì)較為簡(jiǎn)單。第二，可能是由于演出場(chǎng)所條件所決定的。皖南花鼓戲主要流行于皖南地區(qū)的農(nóng)村，農(nóng)村地區(qū)的經(jīng)濟(jì)收入相對(duì)較低，舞臺(tái)條件一般較為簡(jiǎn)陋。因此，皖南花鼓戲創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本之時(shí)，已經(jīng)充分考慮到了這一因素。《姚大金報(bào)喜》的文本空間具有一定可塑性，由于劇本之中所涉及到的文本空間的場(chǎng)景描述較少，為導(dǎo)演和演員對(duì)空間的二次加工與拓寬起到了重要的輔助作用。

（二）雕塑空間敘事

“雕塑空間”即觀演空間，主要是指戲劇表演之中人物與視角之間所形成的立體空間感覺(jué)。根據(jù)觀演空間類型的復(fù)雜程度可以將觀演空間分為單一維度的觀演空間與復(fù)合多維的觀演空間。一般而言，復(fù)合多維的觀演空間大多是在西方戲劇與話劇之中采用的手法，因此，在這里不作為著重討論的對(duì)象。中國(guó)戲曲在觀演空間的構(gòu)建上，大多采用單一維度的觀演空間。《姚大金報(bào)喜》作為皖南地區(qū)十分流行的地方戲曲，深受皖南農(nóng)村群眾的喜愛(ài)。分析《姚大金報(bào)喜》的觀演空間不難發(fā)現(xiàn)，在舞臺(tái)上進(jìn)行實(shí)際演出之時(shí)，是同一個(gè)時(shí)間里的同一個(gè)空間演出模式。比如，在故事開(kāi)端，姚妻詢問(wèn)姚大金昨天到哪里去了，買的年貨在哪里的時(shí)候，在舞臺(tái)上由飾演姚大金、姚妻的男女演員所建構(gòu)的同一個(gè)空間來(lái)表現(xiàn)這一情節(jié)。再比如，在岳母家騙到年貨后，姚大金的岳母跟小姨子來(lái)到姚大金家看望女兒、揭穿姚大金的情節(jié)，也是在同一個(gè)舞臺(tái)空間進(jìn)行完成的。姚妻、姚大金、姚大金岳母、姚大金小姨子四人都是在“姚大金家”這個(gè)舞臺(tái)空間內(nèi)進(jìn)行演出。在這種單一維度空間之中，舞臺(tái)空間、時(shí)間是具有同一性的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品，在舞臺(tái)上大多采用單一維度空間。單一舞臺(tái)空間有利于將故事情節(jié)清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，避免復(fù)合多維空間之中的舞臺(tái)復(fù)合空間所造成的混亂。在單一維度的觀演空間中，舞臺(tái)從演員進(jìn)行演出開(kāi)始，到演出結(jié)束，中間幾乎沒(méi)有什么互動(dòng)。單一維度空間 “所激發(fā)的也是經(jīng)過(guò)文本設(shè)計(jì)而假定的一種空間審美體驗(yàn)”[18]。這種通過(guò)假定而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，主要是通過(guò)舞臺(tái)上的演員的表演傳遞給下面觀看的觀眾。

（三）建筑空間敘事

戲劇建筑空間敘事主要是指戲劇的符號(hào)空間（文本結(jié)構(gòu)空間）敘事。 皖南花鼓戲《姚大金報(bào)喜》在文本結(jié)構(gòu)空間上采用的是一種“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式?！岸獙?duì)立”的敘事結(jié)構(gòu)是中國(guó)古典戲曲經(jīng)常采用的一種手法。中國(guó)古典戲曲的典范之作《牡丹亭》全篇采用“二元對(duì)立”的文本結(jié)構(gòu)?？v觀《牡丹亭》這一文本結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)整部劇作“通過(guò)生與死、人與鬼、虛與實(shí)、夢(mèng)與醒、情與理以及意志與環(huán)境、情欲與倫理、理想與現(xiàn)實(shí)、自由與權(quán)威等無(wú)可避免的二元沖突的安排，探索了人性的奧秘?！盵19]受湯顯祖《牡丹亭》的影響，明清傳奇作品之中出現(xiàn)了大量以“情與理”的沖突為主題的作品，《西樓記》《玉簪記》《紅梅記》等傳奇作品對(duì)《牡丹亭》“二元對(duì)立”的文本空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行了繼承。以至于，清代中后期的地方戲曲在文本結(jié)構(gòu)空間的處理上依然繼承了這一手法?！皠∽骷伊?xí)慣于從倫理道德方位去觀察、反映、評(píng)判生活，二元對(duì)立的倫理糾葛成為戲曲沖突的基本模式，善惡分明的人物形象成為劇作家關(guān)注的中心?！盵20]正如鄭傳寅先生所指出的那樣，二元對(duì)立的倫理糾葛成為了中國(guó)古典戲曲沖突的基本模式。清代中后期出現(xiàn)的地方戲，自然而然在一定程度上受到了這種觀念的影響。通過(guò)對(duì)《姚大金報(bào)喜》的文本細(xì)讀不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)故事采用的是一種典型的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，姚大金所展開(kāi)的行動(dòng)基本都是趨于惡的一方，而姚妻、姚大金岳母、姚大金小姨則是善的一方，通過(guò)兩者行動(dòng)的差異，構(gòu)建出了“二元對(duì)立”的文本結(jié)構(gòu)空間。這種文本結(jié)構(gòu)空間在地方戲之中經(jīng)?？梢钥吹?。

四、《姚大金報(bào)喜》時(shí)空敘事與皖南花鼓戲的未來(lái)發(fā)展

《姚大金報(bào)喜》作為皖南花鼓戲的代表劇目，在皖南地區(qū)有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。皖南花鼓戲《姚大金報(bào)喜》在時(shí)空敘事上所呈現(xiàn)出的基本特征，也成為其優(yōu)勢(shì)所在。在時(shí)間敘事上，皖南花鼓戲“時(shí)距”較短，并且多運(yùn)用追敘與預(yù)敘的手法；敘事時(shí)頻相對(duì)較為緩慢并多運(yùn)用 “反復(fù)敘事”的手法。在空間敘事上，場(chǎng)景的描繪相對(duì)較為簡(jiǎn)單；單一維度的觀演空間；二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)成為皖南花鼓戲時(shí)空敘事上的優(yōu)勢(shì)所在。這對(duì)于皖南花鼓戲未來(lái)的傳承與發(fā)展起到了重要的借鑒作用，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（一）創(chuàng)作方面發(fā)揮其時(shí)空敘事的基本特點(diǎn)

皖南花鼓戲作為流行于皖南一帶的民間小戲，《姚大金報(bào)喜》是其中具有代表性的諷刺喜劇。目前，在皖南地區(qū)，受歡迎的皖南花鼓戲劇目大多以傳統(tǒng)小戲?yàn)橹鳎纭洞蚬蠄@》《當(dāng)茶園》等；這些傳統(tǒng)小戲大多在時(shí)空敘事上與《姚大金報(bào)喜》具有相似之處。因此，編劇在未來(lái)在創(chuàng)作新編劇目時(shí)，要盡可能學(xué)習(xí)傳統(tǒng)小戲時(shí)空敘事上的基本優(yōu)勢(shì)，注重對(duì)于“時(shí)距”“時(shí)序”“時(shí)頻”的安排，同時(shí)在空間敘事上要注重“戲劇場(chǎng)景的描繪”以及“單一維度觀演空間”的建構(gòu)，只有符合時(shí)空敘事特點(diǎn)的作品，才能夠受到當(dāng)?shù)孛癖姷南矏?ài)與歡迎，也是皖南花鼓戲地域性特征的體現(xiàn)。另外，由于皖南花鼓戲主要流行于皖南地區(qū)的農(nóng)村，戲劇藝術(shù)是一種場(chǎng)上藝術(shù)，因此，在進(jìn)行演出安排時(shí)，導(dǎo)演要盡可能地根據(jù)當(dāng)?shù)厣钐攸c(diǎn)，進(jìn)行舞臺(tái)空間的安排與設(shè)置；并且考慮到其空間敘事的基本特征，只有如此，才能夠進(jìn)一步吸引廣大民眾，對(duì)皖南花鼓戲的傳承與復(fù)蘇起到重要的作用。

（二）傳播方面與其時(shí)空敘事特點(diǎn)相契合

皖南花鼓戲在時(shí)空敘事上所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，為其在新時(shí)代的傳播提供了便捷。近年來(lái)，越來(lái)越多的皖南花鼓戲的演出開(kāi)始被數(shù)字化，音像制作商開(kāi)始與皖南花鼓戲演出劇團(tuán)藝人進(jìn)行合作，將時(shí)間不長(zhǎng)的皖南花鼓戲制作成了系列“VCD”“DVD”影片，并且在市場(chǎng)上發(fā)行，對(duì)皖南花鼓戲的未來(lái)傳播起到了重要的推動(dòng)作用。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，越來(lái)越多的手機(jī)APP推出了直播軟件功能，皖南花鼓戲在時(shí)空敘事上的特點(diǎn)與直播這一傳播手段很好地進(jìn)行了契合。許多花鼓戲劇團(tuán)在演出的過(guò)程中，會(huì)借助手機(jī)APP進(jìn)行直播，為皖南花鼓戲未來(lái)的傳播與發(fā)展起到了助力的作用?！半S著我國(guó)首個(gè)國(guó)家級(jí) ‘5G新媒體平臺(tái)’建設(shè)的推進(jìn)，5G技術(shù)與4K、8K、VR等超高清視頻結(jié)合，勢(shì)必會(huì)給視頻內(nèi)容的采、編、播、傳等各個(gè)環(huán)節(jié)帶來(lái)前所未有的變革。”[21]新媒體與皖南花鼓戲時(shí)空敘事特點(diǎn)的有機(jī)契合，為皖南花鼓戲日后的傳播發(fā)展起到了不可估量的推動(dòng)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

戲劇作為一種綜合藝術(shù)，在其敘事時(shí)間和敘事空間的處理和展現(xiàn)上呈現(xiàn)出自身獨(dú)有的特點(diǎn)?！兑Υ蠼饒?bào)喜》作為皖南花鼓戲的代表劇目，充分體現(xiàn)出其在敘事時(shí)間與敘事空間上所具有的特色。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，國(guó)家對(duì)于傳統(tǒng)戲曲復(fù)興的重視程度進(jìn)一步加深。皖南花鼓戲經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展已成為具有鮮明地方特色的優(yōu)秀劇種，如何在新媒體時(shí)代拓寬其影響力，成為未來(lái)值得我們關(guān)注與研究的新課題。