孫蔚青

摘要：在馬基德·馬基迪的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，一直交匯著外在形式和內(nèi)在思想的雙重追尋，而這兩者的有機(jī)融合，共同譜寫了一種別樣的美學(xué)風(fēng)格。本文將以馬基德·馬基迪電影作品為研究對(duì)象，從不同的角度和側(cè)面探尋其平淡雋永但富有詩(shī)意的劇作結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：馬基德·馬基迪? ?美學(xué)風(fēng)格? ?劇作結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）02-0144-03

一直以來，馬基德·馬基迪在伊朗電影發(fā)展中都有著舉足輕重的地位，他對(duì)電影的造詣和認(rèn)知不僅僅局限于單純的記錄與表意的呈現(xiàn)，而是一種情感的延續(xù)、思想的涅槃。電影敘事結(jié)構(gòu)被定義為影片靈魂的主干，支撐著整部影片的藝術(shù)風(fēng)格和情感表達(dá)。馬基德·馬基迪在電影的敘事結(jié)構(gòu)中也是極盡精煉之能事，將深沉動(dòng)人的故事放置于樸實(shí)精巧的模式中，同時(shí)運(yùn)用一種獨(dú)具特色的留白手法，象征著電影中人物的追尋如同真實(shí)人生一般，生生不息，沒有盡頭。

一、樸實(shí)精巧的線性敘述

馬基德·馬基迪的電影一直給人一種質(zhì)樸簡(jiǎn)約的整體印象，很大程度上源于他結(jié)構(gòu)全片采用的線性敘事。線性敘事結(jié)構(gòu)是一種以邏輯順序?yàn)橹鲗?dǎo)的電影敘述結(jié)構(gòu)，是區(qū)別于非線性敘事而言的，它是一種圍繞戲劇沖突下的“起、承、轉(zhuǎn)、合，是好萊塢電影中經(jīng)常采用的敘事手法。這種看似乏味單一的敘事手法雖然沒有結(jié)構(gòu)上的亮點(diǎn)和新意，卻足以幫助導(dǎo)演將講述目光牢牢鎖定于故事中的人物和事件，最大程度的確保了電影情節(jié)的統(tǒng)一和時(shí)空的連貫。它既非商業(yè)類型片般，憑借假定性和奇觀化脫離現(xiàn)實(shí)生活，亦不如“散文電影”“藝術(shù)電影”，以陌生、間離化的效果高高在上?！敖?jīng)典敘事”以人物性格塑造為基礎(chǔ)，以線型故事為情節(jié)，以社會(huì)歷史感為背景，以戲劇性命運(yùn)為框架，以真善美主流情感為主題，強(qiáng)調(diào)敘事動(dòng)因，通過因果關(guān)系使整個(gè)敘述過程成為一個(gè)有機(jī)和無懈可擊的整體，用逼真的視聽感官效果使觀眾全神貫注的投入進(jìn)影片當(dāng)中的同時(shí)，完成故事中人物執(zhí)著統(tǒng)一的追尋。

馬基德·馬基迪電影里的線性敘事脈絡(luò)或是開始于一個(gè)危機(jī)性的事件，或是源于影片人物心中懷揣的一種危機(jī)情緒，由此展開故事情節(jié)，直至危機(jī)解決的全過程。相似于戲劇里的單線敘事結(jié)構(gòu)，故事由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四大部分組成。例如在馬基德·馬基迪電影《繼父》中，就是一部線性敘述的經(jīng)典案例。故事的事態(tài)由點(diǎn)到面，矛盾從小到大，漸次發(fā)展，而矛盾也是愈發(fā)尖銳直至關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在故事情節(jié)繁衍和推進(jìn)的過程中，并非一種完全的平鋪直敘的呈現(xiàn)和講述，而是一波三折、張弛有度，逐次演進(jìn)。開端是在城里工作的男孩莫羅拉為家中的母親和妹妹選好禮物，興高采烈的返鄉(xiāng)卻意外得知母親早已再婚改嫁，因而在莫羅拉心中便由此萌生了一種危機(jī)情緒，就是要將自己的母親和妹妹拉出再婚生活的泥潭。故事的發(fā)展中產(chǎn)生了兩條矛盾線索，主線矛盾是莫羅拉與繼父的敵對(duì)和抗衡，副線矛盾是與親生母親的慍怒與不滿。兩條矛盾線索交織共同交織下的主人公開始謀求出路，便是與朋友一直裝修舊房子，希望將母親和妹妹重新接回從前的家中居住，從而解決所謂的危機(jī)和困境，后來莫羅拉因?yàn)樯眢w不支病倒在外，母親將莫羅拉接回自己再婚的家中細(xì)心照顧。一次意外的機(jī)會(huì)使得他偷走了作為警察繼父的配槍，決心帶上伙伴出去打拼，等自己功成名就之后再回來“拯救”自己的妹妹和母親。繼父醒來發(fā)現(xiàn)，驚慌憤怒，因而踏上了“尋子”與“尋槍”的旅程。至此影片達(dá)到了高潮，同時(shí)也是莫羅拉與繼父矛盾最后焦灼和白熱化的時(shí)刻。在這種雙重尋找的過程中，莫羅拉不斷的逃脫又不斷的被繼父抓到，雙方不斷的發(fā)生爭(zhēng)吵拉扯，甚至失控的憤怒謾罵，作為唯一交通工具的摩托車也在回鄉(xiāng)的途中意外損壞。影片最終的結(jié)局呈現(xiàn)出的是荒漠中艱難行走的兩個(gè)人，因而長(zhǎng)時(shí)間缺水，繼父體力不支倒地，而此時(shí)的莫羅拉開始意識(shí)到自己曾經(jīng)的荒唐和幼稚，他憑借著弱小的身軀拖著奄奄一息的繼父努力走出死亡的沙漠。

馬基德·馬基迪在電影中展現(xiàn)出了一個(gè)對(duì)母親再婚的繼父從最初的敵意反抗到最后突破偏見狹隘，完成心理上成人儀式，最終接受了一種超越血緣的親情的情感歷程。其他作品中的線性敘事結(jié)構(gòu)也如同此片般干凈利落，沒有絲毫的拖泥帶水抑或顧左右而言他，將“尋找”作為主線將事件的因果、情節(jié)的推進(jìn)貫穿其中，用一種平淡質(zhì)樸的電影語(yǔ)言將故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局娓娓道來。馬基德·馬基迪呈現(xiàn)出的線性敘事結(jié)構(gòu)，不同于西方電影中類似于斯皮爾伯格式的精心設(shè)計(jì)，也不同于東方電影中黑澤明式的刻意為之，導(dǎo)演剝離拋棄了或繁瑣復(fù)雜、或光怪陸離的敘事結(jié)構(gòu)，用一種最簡(jiǎn)約的方式講述一個(gè)最真實(shí)的故事，牽引出的卻是一種最為深沉動(dòng)人的情感。

二、耐人尋味的留白手法

馬基德·馬基迪的創(chuàng)作理念中，電影應(yīng)當(dāng)成為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，而不應(yīng)成為討好受眾的工具，他并不提倡一種完美無缺的封閉式結(jié)局，這從一定程度上扼殺了電影的拓展和延續(xù)。不論幸福美好抑或痛苦悲慘都過于完滿，這種結(jié)局只能代表電影本身的結(jié)局而非觀眾甚至是人生的結(jié)局。真正完美的結(jié)局留下一定的空缺與觀眾的內(nèi)心或是現(xiàn)實(shí)的生活形成對(duì)接，通過這種空缺來引導(dǎo)觀者的情緒和思維，促使觀眾參與到作品的再創(chuàng)作之中。

在馬基德·馬基迪的電影里，敘述者并非一名無所不知無所不曉的上帝式的人物，他本身也是一個(gè)疑惑者。導(dǎo)演通過采用開放式的結(jié)尾而放棄了好萊塢式的將自己的意識(shí)和感受強(qiáng)加給觀眾的大團(tuán)圓結(jié)局，這不僅僅源于對(duì)觀眾審美水平和理解能力的尊重，同時(shí)也能讓觀眾充分的調(diào)動(dòng)自己的想象力自由地填充電影文本中的這種充滿強(qiáng)烈的間離效果的結(jié)尾，啟發(fā)觀者意識(shí)到劇中人物追尋之路也同真實(shí)的人生一般，生生不息，無休無止。而開放式結(jié)局同樣也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中一個(gè)顯著的藝術(shù)表現(xiàn)手段。柴伐蒂尼曾經(jīng)說過：“電影創(chuàng)作不應(yīng)留給觀眾解決問題的答案”。在新現(xiàn)實(shí)主義扛鼎之作《偷自行車的人》的結(jié)尾，里西與兒子在沒有臺(tái)詞音樂的渲染下一同走入茫茫的人群中，這個(gè)沒有答案的開放式結(jié)局令觀眾產(chǎn)生更多的反思和感觸，也促使觀者對(duì)于對(duì)電影文本進(jìn)行重新的解讀和再創(chuàng)造。

導(dǎo)演將故事的結(jié)尾設(shè)置成獨(dú)具意蘊(yùn)的開放式結(jié)構(gòu)，除了寄托自己對(duì)于劇中人物的美好期望之外，同時(shí)也蘊(yùn)含了對(duì)于人生求索之路的思索與考量。在電影《手足情深》的片尾，導(dǎo)演并未言明賈法是否越過海域就能尋求到妹妹，但在男孩沒有絲毫遲疑和猶豫的目光中，暗示了危機(jī)四伏的人生之路需要一種執(zhí)著的無畏和堅(jiān)定，哪怕這是一條沒有答案的漫漫長(zhǎng)路。在《天堂的孩子》的結(jié)尾，導(dǎo)演舍棄好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局，用一種陰差陽(yáng)錯(cuò)的偶然讓涉世未深的兄妹倆去經(jīng)歷人生中的“挫折”，那雙在奔跑中磨破的雙腳在金魚的擁簇和親吻中得到了些許的安慰，父親車子上新鞋子的特寫鏡頭也暗示著在不懈的人生追尋中會(huì)有失敗但也充滿驚喜。影片《巴倫》將最后一個(gè)鏡頭定格于拉提夫的主觀視角上，心儀的阿富汗女孩越過伊朗深沉復(fù)雜的土地留下的最后一個(gè)腳印堅(jiān)定卻又孤單。導(dǎo)演和觀者都不得而知巴倫一家能否歸來，種族平等，國(guó)家和平的道路多久到來，但象征著阿富汗難民縮影的巴倫一家和無私奉獻(xiàn)的伊朗少年頑強(qiáng)積極面對(duì)人生的態(tài)度就如同那個(gè)深深印在泥濘土地中的腳印一般堅(jiān)定、久遠(yuǎn)。而將馬基德·馬基迪留開放式結(jié)局的留白意蘊(yùn)推向頂峰的莫過于載譽(yù)無數(shù)的影片《天堂的顏色》。寫實(shí)意味頗為濃厚的影片在結(jié)尾處加入了導(dǎo)演的理想化的愿景，從高處俯拍的鏡頭緩慢凝視著沙灘上苦難的父子倆，最終定格于穆罕默德略微粗糙的小手，在刻意為之的光影照射下的小手輕微觸動(dòng)，同時(shí)也撩撥著每一個(gè)牽掛者的內(nèi)心。穆罕默德一直用心感知和追尋的擁有親情包裹的天堂在最后一刻化為了現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演通過開放式結(jié)局的美好寄托，給予影片鳳凰涅槃式的拓展和升華，象征著穆罕默德的美好追尋之路在此刻終結(jié)，同時(shí)又與此刻開始，和著極具民族風(fēng)情的悠揚(yáng)音樂延綿不絕。

劇作結(jié)構(gòu)最重要和最本質(zhì)的內(nèi)核在于一部具體影片的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系和表述手法。馬基德·馬基迪藝術(shù)創(chuàng)作中平淡雋永但富有詩(shī)意的劇作結(jié)構(gòu)不僅勾勒出伊朗人民的樂觀向上的精神品質(zhì)以及虔誠(chéng)堅(jiān)韌的宗教信仰，同時(shí)也將民族精神作為民族文化的母體，不斷融入電影創(chuàng)作，賦予其嶄新動(dòng)人的生命力。

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