白惠元

[內(nèi)容提要]本文以6部魔幻西游電影為例，試圖確立“東方魔幻片”研究的學(xué)院派立場。魔幻西游電影的三個坐標(biāo)分別是哥特、怪獸與3D。哥特文化是“暗黑西游”的美學(xué)支撐，作為歐洲啟蒙敘事的“異端”，哥特文化為魔幻西游電影賦予了政治激進(jìn)性；魔幻西游電影的造型程式與敘事邏輯借鑒自好萊塢怪獸片，從電影《金剛》到電子游戲《魔獸世界》，大銀幕上的怪獸折射出當(dāng)今時代的心理恐懼；3D數(shù)碼成像是魔幻西游電影的媒介特征，3D電影的“凸顯美學(xué)”制造了原形畢露的奇觀時刻，引發(fā)了電影觀眾的數(shù)字化崇拜。建立東方美學(xué)體系，應(yīng)是魔幻西游電影的題中之義。

2019年春節(jié)檔，我們的大銀幕上居然沒有出現(xiàn)唐僧師徒四人的身影，這是令人意外的“缺席”，也是重新思考的契機。畢竟，從2013年開始，魔幻西游電影幾乎連年獻(xiàn)映，儼然春節(jié)盛筵的必備“硬菜”。從周星馳的《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017），到鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》（2014）、《西游記之三打白骨精》（2016）、《西游記女兒國》（2018），再加上暑期檔的《悟空傳》（2017），以上6部電影票房合計近66億。然而，除卻火熱的票房數(shù)字，魔幻西游電影似乎乏善可陳，觀眾口碑更是持續(xù)走低。為什么會發(fā)生這種“叫座不叫好”的現(xiàn)象？如何評價魔幻西游電影的藝術(shù)價值？“東方魔幻”是否陷入了自我言說的文化困境？要解答這些問題，我們就不能僅僅止步于泄憤式惡評，而是應(yīng)該深入到文本內(nèi)部，梳理其形式特征與文化邏輯，進(jìn)而確立魔幻西游電影研究的學(xué)院派立場。

在進(jìn)入正式討論之前，我們首先應(yīng)當(dāng)廓清“魔幻”與“奇幻”的內(nèi)涵差異。對中國而言，“奇幻”是舶來品，對應(yīng)著英文里的“fantasy”，它是英語世界里的一種小說類型（比如托爾金的《魔戒》系列、劉易斯的《納尼亞傳奇》系列等），有著特定的文化坐標(biāo)。約定俗成的說法是，科幻關(guān)于未來，奇幻關(guān)于過去，因此，奇幻的意識形態(tài)屬性通常是更加保守的。正如魏然所說：“科幻擁抱可能性，奇幻擁抱不可能性?！本唧w到“奇幻”的中文譯法，是臺灣人朱學(xué)恒的創(chuàng)造。1992年，他在《軟件世界》雜志開設(shè)了“奇幻圖書館”（Fantasy Library）專欄，從此，“奇幻”之名逐漸固定下來。

至于“魔幻”，它最初是一個“純文學(xué)”術(shù)語，曾在20世紀(jì)80年代的中國知識界小范圍流行，用來描述以馬爾克斯為代表的拉丁美洲文學(xué)風(fēng)格，即“魔幻現(xiàn)實主義”。2000年，隨著J·K·羅琳的小說《哈利·波特與魔法石》被譯成中文，“魔幻”開始成為大眾文化關(guān)鍵詞，它直接地讓人聯(lián)想起哈利·波特的種種魔法。2002年，電影《哈利·波特與魔法石》《指環(huán)王1：魔戒再現(xiàn)》先后在中國大陸院線公映，并引發(fā)觀影熱潮?；蛟S是因為中文片名里都有一個“魔”字，片中也都出現(xiàn)了“魔法”，二者被一同劃入了“魔幻片”，同時，中國電影界也開始呼喚“東方魔幻”的到來。也就是說，新世紀(jì)以降的“魔幻”變成了一個多義復(fù)合詞，它疊加了多條迥異的文化脈絡(luò)，彼此雜糅。具體到中國大眾文化的場域之內(nèi)，“魔幻”更多指向一種電影類型。

是故，本文傾向于使用“魔幻西游電影”的命名方式，而不是“奇幻西游電影”。從故事取材上看，古典小說《西游記》是“東方魔幻”藝術(shù)探索歷程的第二站，此前是《聊齋志異》。2008年，正是電影《畫皮》海報上的那句“中國首部東方新魔幻巨獻(xiàn)”，宣告了“東方魔幻”的到來。在這里，“魔幻”的定義變得更加清晰具體，即“人與魔”的對決。如果將《畫皮》與《西游降魔篇》進(jìn)行比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，其最顯著共同點是“驅(qū)魔人”的角色設(shè)定。有趣的是，中國傳統(tǒng)文化里從來不存在“驅(qū)魔人”，所謂“驅(qū)魔”，本質(zhì)上是基督教（天主教）神父對異教徒的一種規(guī)訓(xùn)儀式。于是，“東方魔幻”的自我命名也就顯得十分吊詭：用西方文化邏輯講述“中國故事”，文本怎能不“精神分裂”？既然重重裂隙已然敞開，本文的深度討論也就從這些裂隙中開始。

一、暗黑西游：哥特風(fēng)格與激進(jìn)政治

對于改革開放時代出生的中國人來說，關(guān)于《西游記》的記憶首先是1986年版電視劇。那真可謂幾代人的童年經(jīng)典。這個電視劇版本之所以適合孩子觀看，是因為它足夠“真善美”，就連妖怪們也具有可愛的人性化特征。尤其是“美”，可以說，孫悟空在幾代中國人心目中的“美猴王”形象，首先應(yīng)歸功于六小齡童極具美感的表演風(fēng)格。當(dāng)然，“人性化”與“人情味”本身是一種經(jīng)典的80年代敘事，其背后是人道主義的文化意識形態(tài)：“作為‘人的自由王國’與‘人性最完滿的展現(xiàn)’，‘美猴王’之‘美’令80年代中國脫身于文革后期的壓抑沉悶，引渡其奔向充滿無數(shù)歷史可能性的‘新時期’，并將觀眾的審美目光延伸至社會各層面共享的烏托邦想象之中?！?/p>

因此，當(dāng)“美猴王”連年暑假“霸屏”之時，我們很難想象《西游記》竟然會有“暗黑”的那一天，直到電影《西游降魔篇》的上映。近年來，周星馳的“暗黑西游”收獲了眾多擁躉，支持者普遍認(rèn)為，小說《西游記》本來就講述了一個“暗黑”的故事，師徒四人西天取經(jīng)不過是天庭政治斗爭的一場陰謀，這顯然是當(dāng)下流行的“官場厚黑學(xué)”的權(quán)力邏輯在發(fā)生作用。不過，具體到孫悟空的視覺形象，《西游降魔篇》化美為丑的“暗黑”處理，確實與原著更加貼合。比如原著第三十五回，寶林寺的老和尚就被孫悟空的丑態(tài)嚇了一跳：“七高八低孤拐臉，兩只黃眼睛，一個磕額頭；獠牙往外生，就像屬螃蟹的，肉在里面，骨在外面?！?/p>

當(dāng)然，“暗黑”僅僅是一種風(fēng)格描述，尚不夠?qū)W理化。所謂“暗黑西游”，是多種文化意識形態(tài)角力協(xié)商后的結(jié)果，是一個美學(xué)雜合體。具體到魔幻西游電影，其“暗黑”視覺風(fēng)格的美學(xué)支撐則是歐洲哥特文化?！案缣亍保℅oth/Gothic）本義是哥特人，即東日爾曼人的一個分支部族，他們曾是歷史上首批劫掠羅馬城的“蠻族勢力”。文藝復(fù)興時期，“哥特”開始被用來描述一種歐洲中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，其特征是恐怖、死亡、頹廢、孤獨、絕望，我們所熟悉的吸血鬼小說、古堡建筑與死亡金屬搖滾樂，都屬于典型的哥特藝術(shù)。更重要的是，“哥特”是歐洲文藝復(fù)興時期的文化發(fā)明，人們使用“哥特”來代指中世紀(jì)黑暗藝術(shù)，恰恰說明“哥特”是歐洲“正統(tǒng)”文化的內(nèi)部他者。如果說文藝復(fù)興以來的歐洲形成了一整套關(guān)于“理性”的宏大敘事，那么，未經(jīng)祛魅的哥特文化就具有了魔幻般的原始色彩。根據(jù)這套主流宏大敘事，歐洲歷史的締造者形成了其特定的敘事脈絡(luò)：古希臘、羅馬、基督教歐洲、文藝復(fù)興運動、啟蒙運動、工業(yè)革命、民主制、美國。這種現(xiàn)代歐洲歷史敘事當(dāng)然是一種典型的進(jìn)化論表述，其背后是以基督教文化為核心的現(xiàn)代性意識形態(tài)。相應(yīng)地，“哥特”作為歷史上首批劫掠羅馬城的“蠻族”，也就被他者化了。

時至今日，科技霸權(quán)的弊端日漸暴露，“科學(xué)”也不再是不容質(zhì)疑的神話，而是可供拼貼的文化元素，例如，《西游降魔篇》和《悟空傳》都出現(xiàn)了滑稽的“民科”形象，而《西游伏妖篇》里的紅孩兒直接以“蒸汽朋克”造型登場，這些“科學(xué)”意象都是反“奇幻”的，恐怕只能用“魔幻”來形容。隨著啟蒙神話的破滅，拒絕“光明”的哥特文化重新以時尚之名流行開來，它可能是文藝作品中的暗黑巫術(shù)，可能是T臺上黑色金屬質(zhì)感的披肩、斗篷與長手套，也可能是皮膚蒼白、眼圈濃黑、眼影頹廢的華麗妝容。反觀魔幻西游電影的人物造型，孫悟空的“煙熏妝”（《西游伏妖篇》）、白骨精的冷冽黑白服飾（《西游記之三打白骨精》）等都是典型的哥特風(fēng)格（如圖1）。

穿透“暗黑”表象，我們或許還會發(fā)現(xiàn)“哥特”的激進(jìn)政治潛能。正如哥特文化是現(xiàn)代歐洲歷史敘事的內(nèi)部他者，其反叛性沖動正是通過“暗黑”美學(xué)呈現(xiàn)出來的。風(fēng)靡全球的英國小說《哈利·波特》系列就是證明，它明顯受到了哥特文化（巫術(shù)、攝魂怪、古堡）的影響，并且呈現(xiàn)了階級論意義上的政治激進(jìn)性：在“純血”至上的社會里，“麻瓜”應(yīng)該奮起反抗，逆天改命?？梢哉f，《哈利·波特》的“哥特精神”直接影響了《悟空傳》的電影創(chuàng)作。電影《悟空傳》將今何在原著小說的基本設(shè)定全面顛覆，天庭變成了一個霍格沃茨式的魔法學(xué)校，其中，所有學(xué)生根據(jù)家世、出身、血統(tǒng)分為“天系”與“地系”，無門無派的孫悟空自然是這個微型階級社會的最底層，而他的任務(wù)就是破壞維持天地秩序的“天機儀”，進(jìn)而逆天改命。結(jié)尾處，孫悟空用金箍棒劈開佛祖，銀幕上打出《悟空傳》原著小說的經(jīng)典字句：我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！這是“暗黑西游”的反叛性所在，也是哥特文化之激進(jìn)性的東方再現(xiàn)。

二、驚悚西游：從怪獸片到魔獸世界

魔幻西游電影的第二個學(xué)術(shù)坐標(biāo)是“怪獸”。按照恐怖/驚悚片（horror film/thriller）的類型邏輯，電影中必須出現(xiàn)一個恐怖的他者形象，他是主角們的終極敵手。在一些魔幻西游電影中，這個令人恐懼的他者變成了孫悟空，而其中最驚悚的視覺奇觀，就是孫悟空的巨獸形態(tài)——金剛。

左：圖1 孫悟空與白骨精的哥特妝容

右：圖2 電影《西游降魔篇》中孫悟空人形造型借鑒自電影《功夫》的終極反派人物火云邪神

在《西游降魔篇》中，唐僧收徒的三段故事被電影類型化為怪獸片拼盤，而隨著敘事的推進(jìn)，怪獸的戰(zhàn)斗力也不斷升級，從魚妖、豬妖，到最后的終極猴妖。本片中，孫悟空形象共有三個維度：其一是由黃渤飾演的人形，造型借鑒自周星馳2004年電影《功夫》中號稱“天下第一殺人魔”的火云邪神，可謂陰鷙狡猾丑陋（如圖2）；其二是身穿戲曲服裝的獠牙猴，矮小、猙獰、丑陋，這種形象一方面力圖還原猴子的動物性，另一方面也參考了京劇武生造型，尤其是孫悟空背上所插的“靠旗”，兩相參照，構(gòu)成了一種“沐猴而冠”的反諷意味；其三是巨獸形態(tài)，顯然借用了好萊塢經(jīng)典怪獸片《金剛》里的巨猿形象，這一造型維度為后來的魔幻西游電影創(chuàng)立了一種怪獸范式。在《西游降魔篇》的影響之下，《西游記之大鬧天宮》中“孫悟空大戰(zhàn)牛魔王”被數(shù)碼技術(shù)演繹為“金剛大戰(zhàn)炎魔”，而《西游伏妖篇》更是將憤怒的孫悟空塑造為熔巖巨獸，片中甚至出現(xiàn)了孫悟空吃掉唐僧的怪獸片經(jīng)典場景（如圖3）。

說到《金剛》，則不得不提美國怪獸片的發(fā)展歷史。毫無疑問，1933年的《金剛》是美國電影史上第一部獲得巨大商業(yè)成功的怪獸片，本片為后世的怪獸片創(chuàng)立了諸多經(jīng)典模式：首先，巨型怪獸關(guān)乎美國人想象他者的方式，無論是金剛所在的印度洋“骷髏島”（電影中描述為蘇門答臘島附近的“東方”），還是島上的皮膚黝黑的原住民（視覺上接近美國黑人），或是本片“大蕭條”的時代背景，這些都說明，怪獸凝聚著美國人的多重心理恐懼；其次，怪獸愛上美女形成了一種敘事模式，但這種“愛”本身是帶有種族主義意味的，正如片中的原住民所說，相較于皮膚黝黑的原住民女孩，金發(fā)白人女孩會更容易得到金剛的喜愛，她是金剛新娘的最佳人選；其三，怪獸最具殺傷力的時刻是它沖進(jìn)大都市，占據(jù)摩天大樓的至高點，并襲擊現(xiàn)代民族國家的代表性建筑之時，正如金剛爬上紐約帝國大廈的經(jīng)典場景所暗示的，怪獸是現(xiàn)代國家的公敵；最后，現(xiàn)代人戰(zhàn)勝怪獸的武器往往是“先進(jìn)”的科學(xué)技術(shù)，兇猛如金剛最終也不得不敗于多架直升機的輪番轟炸，怪獸片使我們更加篤信現(xiàn)代科學(xué)的權(quán)威。事實上，這些經(jīng)典敘事成規(guī)在鄭保瑞導(dǎo)演的《西游記之大鬧天宮》中都有所展現(xiàn)，比如孫悟空最終鬧上天庭時，他一定要占據(jù)至高點，把以“龍”為權(quán)力象征的金色宮殿徹底擊毀，這與《西游記》原著小說“以小鬧大”的游戲精神大不相同。當(dāng)破碎的瓦礫在觀眾眼前飛過，這更像是一種怪獸災(zāi)難片。更重要的是，怪獸片的受眾心理是站在都市人一邊的，觀眾會將怪獸視為外來者的威脅，于是，在《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》這樣的影片中，我們的主體位置與觀視方式悄然轉(zhuǎn)向了“驅(qū)魔人”與“天庭”，孫悟空成為了最恐怖的他者。在《西游記之大鬧天宮》的結(jié)尾處，孫悟空為自己毀滅天宮的原始沖動而向玉帝懺悔，他表示，愿主動修補天宮，接受懲罰，而玉帝則成了寬容的仁者。仿佛一個寓言，當(dāng)代青年人對權(quán)力表現(xiàn)出一種內(nèi)在的認(rèn)同與理解，代價是將自身他者化。

《金剛》之后，美國怪獸片在冷戰(zhàn)時期經(jīng)歷了兩次熱潮：一次是在50年代，以《黑湖妖潭》（1954）為代表的怪獸片將怪獸塑造為潛藏暗處的神秘之物，它們并不是強勢入侵，而是趁其不備襲擊人類，這種“敵人就在身邊”的間諜式恐懼，來自于美國麥卡錫主義對共產(chǎn)主義/冷戰(zhàn)社會主義陣營的恐怖想象；另一次是在20世紀(jì)七八十年代，以《大白鯊》（1975）為代表的怪獸片剔除了“愛情”的浪漫元素，而將怪獸純粹化為徹底的殘暴，這個“人鯊搏斗”的《老人與?！肥焦适?，反映了美蘇軍備競賽之緊張激烈?？v觀冷戰(zhàn)時期的美國怪獸片，水面與水底世界越來越多地成為一種適于場面調(diào)度的電影空間，因為真正的恐懼來自于未知。這對魔幻西游電影也產(chǎn)生了影響，例如，《西游降魔篇》的魚妖段落就致敬了《大白鯊》，尤其是多次“假懸念”的設(shè)置，與《大白鯊》幾乎是完全一致的。這就涉及到魔幻西游電影對“怪獸”的另一種再現(xiàn)方式，即妖怪的造型問題。

左：圖3 電影《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游伏妖篇》中的孫悟空巨獸形象模仿自美國經(jīng)典怪獸片《金剛》

右：圖4 電影《西游記之大鬧天宮》里的牛魔王造型借鑒自游戲《魔獸世界》里的炎魔

除了怪獸片之外，魔幻西游電影所倚重的另一重要視覺資源是電子游戲《魔獸世界》。如前文所述，《西游記之大鬧天宮》將牛魔王的怪獸形態(tài)直接呈現(xiàn)為手持巨斧、雙眼火紅的“炎魔”，其所處“魔界”正是黑色巖漿組成的煉獄（如圖4），因為“炎魔”在電子游戲《魔獸世界》中的身份是火元素領(lǐng)主，象征著憤怒與毀滅的地獄之火。更為突出的案例是《西游記之三打白骨精》，白骨精的怪獸形態(tài)是一只巨型骷髏，由數(shù)以萬計的密集白骨匯聚而成，這顯然參考了《魔獸世界：巫妖王之怒》里的瑪洛加爾領(lǐng)主，相似地，這位游戲中的“看門人”也是由一千根生物骸骨組合而成。就連白骨精所在的波月洞，外觀上也像極了游戲里的“冰冠堡壘”（如圖5）。從怪獸片到“魔獸世界”，我們會發(fā)現(xiàn)魔幻西游電影的視覺資源庫已不局限于電影本身，而是擴展至游戲、動漫等ACG文化?！段饔谓的防铩胺鸸馄照盏厍颉钡膱鼍埃苯优灿米匀毡居螒颉栋⒉_之怒》，而孫悟空的變身時刻，一定會讓觀眾想起日本經(jīng)典動漫《龍珠》里的“超級賽亞人”。從《魔獸世界》到《龍珠》，以上種種造型問題都提示著我們，魔幻西游電影是一種跨媒介藝術(shù)實踐。當(dāng)“怪獸”被放置于跨媒介的視野之內(nèi)時，我們就會發(fā)現(xiàn)，它關(guān)乎我們內(nèi)心深處的恐懼。

圖5 電影《西游記之三打白骨精》的空間人物造型。讓人想起游戲《魔獸世界：巫妖王之怒》的冰冠堡壘副本

在觀看魔幻西游電影時，我們究竟在恐懼著什么？或許，仍要回到怪獸片的觀看心理機制之中。觀看怪獸片使我們不得不面對“風(fēng)險社會”的種種不安定因素，但是，通過驚聲尖叫，現(xiàn)代人的內(nèi)心焦慮得以疏導(dǎo)，而最后，現(xiàn)代人又可以在人類戰(zhàn)勝怪獸的結(jié)局中收獲生活信心。正如加拿大學(xué)者大衛(wèi)·斯泰梅斯特指出的：“《金剛》告訴觀眾，雖然我們可能會遭遇暫時的挫折，但我們的社會系統(tǒng)最終會取得勝利。現(xiàn)代民族國家的工業(yè)技術(shù)和軍事力量終將占據(jù)上風(fēng)。巨獸金剛（及諸如‘大蕭條’的突發(fā)事件）遲早會向堅定的、組織化的工業(yè)社會的技術(shù)先進(jìn)性投降。這部電影戲劇化地呈現(xiàn)了美國現(xiàn)代生活方式的優(yōu)越性。盡管‘大蕭條’被人格化地指認(rèn)為一頭巨大的有感情的野獸，但它終將在《金剛》的虛構(gòu)神話中被殺死?！迸c之相仿，當(dāng)魔幻西游電影陷入最后困境之時，往往是佛祖/觀音突然現(xiàn)身，為受困的師徒眾人指點迷津。觀眾從不會擔(dān)心唐僧會被妖怪吃掉，因為佛祖終將戰(zhàn)勝一切——如果只會原地等待他人拯救，我們又何談改變世界呢？

三、3D西游：原形畢露的“突顯美學(xué)”

在“哥特”與“怪獸”之后，我們不應(yīng)忽略魔幻西游電影的媒介維度，也就是“3D”。本文所涉及的6部魔幻西游電影全部以3D形態(tài)上映。3D電影可以視作電影媒介發(fā)展史上的第四次革命，前三次分別是有聲電影、寬銀幕電影和彩色電影。從視覺原理上說，3D電影是通過模擬人的左右眼視差，令觀眾產(chǎn)生具有縱深感的幻覺，也就是在傳統(tǒng)電影畫面組織的x軸和y軸以外，增加了縱深z軸，形成了三維立體感。通過佩戴3D眼鏡，銀幕空間被拓展為三個部分，即銀幕前方的負(fù)視差區(qū)、銀幕二維平面以及銀幕后方的正視差區(qū)。

在3D電影發(fā)展的初始階段，為了制造可觸可感的立體效果，創(chuàng)作者專注于在負(fù)視差區(qū)朝觀眾“扔?xùn)|西”，無論是刀槍子彈還是生猛怪獸，都紛紛朝觀眾眼前飛來，這構(gòu)成了一種朝向銀幕之外的“突顯美學(xué)”（aesthetics of emergence）。在早期3D電影中，恰恰是“突顯美學(xué)”反向定義了3D電影的媒介特質(zhì)。美國學(xué)者威廉·保羅甚至發(fā)出這樣的天問：“如果沒有突顯美學(xué)，何來3D？”（Without emergence, what was 3-D?）也正因為“突顯美學(xué)”的存在，美國電影史上的3D熱潮與怪獸片熱潮常常是重合的，例如，1954年的怪獸片《黑湖妖潭》就是用3D形式放映的，人魚怪物的恐怖爪子通常出現(xiàn)在負(fù)視差區(qū)的前景位置，用以吸引觀眾的注意力。時至今日，3D電影在空間觀念上已經(jīng)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的追求。李迅跟蹤觀察了威尼斯電影節(jié)近十年來的3D電影單元，得出了“整體空間美學(xué)”的基本結(jié)論：“3D電影已經(jīng)走過了專注負(fù)視差區(qū)扔?xùn)|西噱頭的‘突顯美學(xué)’，也超越了只在正視差區(qū)做文章的‘深度美學(xué)’，進(jìn)而走向打通正視差區(qū)（寫實與戲劇化）和負(fù)視差區(qū)（奇異化與沉浸），并且在敘事中將這兩個空間的不同功能加以整合的‘整體空間美學(xué)’?！?/p>

與國際3D影展上的“整體空間美學(xué)”不同，中國的魔幻西游電影依然處在“突顯美學(xué)”的初級階段，在《西游記之三打白骨精》里，無論是朝向觀眾飛來的密集骷髏，或是突然間的“老虎跳出屏幕”，這都是“突顯美學(xué)”在發(fā)揮作用。面對3D西游電影，我們并不反對奇觀，我們只是反對與電影敘事毫無關(guān)系的“突顯”。事實上，奇觀本就是魔幻西游電影的內(nèi)在要求，觀眾在觀影時始終期待著一個電影時刻：妖魔原形畢露。所謂“原形時刻”，也就是數(shù)碼時代電影觀眾的高潮時刻。一方面，他們深知如果此時摘下3D眼鏡，“怪獸”是無法對焦的，其幻覺屬性會暴露無遺；但另一方面，他們又無法拒絕這幻象的誘惑，并在嘖嘖稱奇的同時，陷入不可自拔的數(shù)字化崇拜。在“以怪打怪”的敘事邏輯中，我們無法區(qū)分善惡敵我，所有的矛盾都成了內(nèi)部矛盾。在技術(shù)崇拜的維度上，英雄和怪獸并無本質(zhì)區(qū)別，它們都是數(shù)字奇觀。

魔幻西游電影的奇觀特征與沉浸體驗帶我們回返至電影的本質(zhì)，這或許回應(yīng)了米蓮姆·漢森所說的“白話現(xiàn)代主義”。在她看來，好萊塢經(jīng)典電影的本質(zhì)是“大批量生產(chǎn)的感覺”，是去精英化的、日常生活化的、可感可消費的現(xiàn)代主義，是一種《火車進(jìn)站》式的“集體感官機制”?！鞍自挰F(xiàn)代主義”提示著我們，電影研究的媒介維度正在興起，它將有可能成為繼精神分析-符號學(xué)-意識形態(tài)理論（麥茨）與形式主義-認(rèn)知學(xué)（波德維爾）之后的理論第三極。在這個意義上，3D電影及其“突顯美學(xué)”是魔幻西游電影研究的重要學(xué)術(shù)支點。

四、結(jié)語

雖然前文為魔幻西游電影確立了哥特、怪獸與3D的理論支點，但是，我們不難發(fā)現(xiàn)，這三重學(xué)術(shù)坐標(biāo)（及其理論資源）都來自于西方話語體系。魔幻西游電影能否實現(xiàn)形式與內(nèi)容的深度整合？“東方魔幻”如何才能建構(gòu)藝術(shù)表達(dá)的主體性？這是創(chuàng)作者需要深入思考的問題。魔幻西游電影不應(yīng)止步于資本牟利與奇觀展示，更應(yīng)建立可識別的東方美學(xué)體系。可供參考的是，中國動畫電影已展現(xiàn)出向傳統(tǒng)美學(xué)的回歸趨勢，比如，同屬西游題材的《西游記之大圣歸來》（2015）就成功使用了戲曲元素與民族美術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出自覺的本土意識與美學(xué)追求。事實上，魔幻西游電影并非沒有接通本土藝術(shù)傳統(tǒng)的嘗試。在電影《西游降魔篇》《西游伏妖篇》中，作為重要動作元素的“如來神掌”，就是周星馳將香港粵語殘片的神怪武俠傳統(tǒng)與好萊塢的怪獸類型片規(guī)則相融合的有趣嘗試，只是，這一切才剛剛開始，我們要給“東方魔幻”充分的發(fā)展時間。

在魔幻西游電影缺席的這個春節(jié)檔，我們不妨?xí)呵彝Ｏ录彼侔l(fā)展的腳步，回溯“東方魔幻”的藝術(shù)探索歷程，重估其藝術(shù)價值，錨定其理論生長點。只有如此，我們才有可能真正窺見魔幻西游電影的未來，我們才有可能自信地鋪展“東方魔幻”的第四重坐標(biāo)——中國。

注釋：

[1]魏然.奇幻的文化坐標(biāo)[J].電影藝術(shù)，2017（4）.

[2]白惠元.電視劇《西游記》與80年代中國文化[J].文藝?yán)碚撆c批評，2017（4）.

[3]吳承恩.西游記[I].北京：人民文學(xué)出版社，1980：438.

[4]David.H.Stymeist, Myth and the Monster Cinema, Anthropologica, Vol.51,No.2(2009), pp. 401. Published by: Canadian Anthropology Society.

[5]William Paul, The Aesthetics of Emergence, Film History, Vol.5, No.3, Film Technology and the Public(1993), pp.331. Published by: Indiana University Press.

[6]李迅.從威尼斯國際電影節(jié)看 3D電影到虛擬現(xiàn)實的美學(xué)軌跡[J].當(dāng)代電影，2017（11）.

[7]〔美〕米蓮姆·布拉圖·漢森.大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影[J].劉宇清、楊靜琳譯，電影藝術(shù)，2009（5）.