張 明

(湖南師范大學 文學院， 長沙 410081)

尋根文學作為中國當代文學史上重要的文學思潮之一，一直以來都是學界關注和研究的焦點。它不僅實現(xiàn)了文學從政治一體化向文學化的初步轉型，也使中國文學開始參與到世界文化的對話中。雖然尋根文學不可避免地存在著偏激倉促的問題，但是正如黑格爾所說“沒有人能夠真正超出他的時代，正如沒有人能夠超出他的皮膚”[1]一樣，作家也不可能超越他所生活的時代。事實上，新時期尋根文學的生成與1984年在杭州召開的小說創(chuàng)作研討會有著直接關系，杭州會議既讓尋根文學結束無名狀態(tài)進入具有理論指導的共名范疇，也有力地推動了文學尋根實踐的發(fā)展。韓少功作為這個時期尋根文學的積極倡導者和實踐者，他的文學創(chuàng)作也可以杭州會議為界，分成前后不同的兩個階段。

一、杭州會議召開前后

(一)杭州會議召開的背景及概況

杭州會議是在新時期“重新估定一切價值”思潮下文學不斷更迭又不斷出現(xiàn)新問題的情況下召開的。這一時期，政治上的解凍使文學的發(fā)展產生了歷史性的轉折，“五四”啟蒙話語再次續(xù)接，現(xiàn)實主義伴隨著人的文學逐漸復歸。雖然“以啟蒙主義為特征的五四文化傳統(tǒng)是一種一元化價值取向的知識分子的運動”[2]，但也因其對現(xiàn)代化的過度渴望而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的背離。同時，“文革”結束也使得文學的格局逐漸走向開放，出現(xiàn)了各種西方文學思潮迫不及待涌入的接受狂歡，產生了多元文化語境。一大批作家正是在這樣的氛圍里不斷地進行著思考與探索，有著獨特經(jīng)歷的一代知青作家開始扮演重要角色，“傷痕”“反思”“改革”文學在發(fā)展過程中的局限性也愈發(fā)凸顯，而與世界文學接軌甚至超越世界文學的意識使得這些作家既有對自我不足的焦慮，也有對新時期文學轉型的欣然。因此，新時期文學迫切需要對以往問題做一次系統(tǒng)的總結，杭州會議正是在這樣的背景之下召開的。

誰也不曾料到， 1984年12月14日在杭州召開的為期約一周的務虛性質的小說研討會，將引發(fā)當代文學史上具有重要意義的尋根文學創(chuàng)作熱潮。當時，杭州會議被視為一次尋常的文學聚會，“杭州會議”的名稱也是后來追認的。事實上，正是這個會議，與而后興起的尋根文學有著或隱或顯的密切聯(lián)系。不過，35年后的今天，杭州會議的諸多細節(jié)已無從查考，因為“這次會議沒有邀請任何記者，事后亦沒有消息見報，最遺憾的是沒有留下完整的會議記錄”[3]，只能通過當時與會者的回憶了解會議的大致情況。根據(jù)一些與會者的回憶，杭州會議的召開既是對當時已經(jīng)出現(xiàn)的尋根文學的回應，也是西方文化思潮大量涌入所引發(fā)的對中國本土文化恐慌的積極應對?，F(xiàn)在看來，正是杭州會議的召開，為作家們帶來了思想解放與藝術創(chuàng)作的新視野和新格局。

事實上，在杭州會議召開之前，后來被命名為尋根文學的創(chuàng)作流派已初見端倪，尋根文學的代表作家和重要作品也已開始出現(xiàn)，并且使得中國文學版圖呈現(xiàn)出地域化的趨勢。1983年，賈平凹創(chuàng)作的《商州初錄》展現(xiàn)了改革開放背景下秦嶺一脈淳樸自然的風物人情與文化遺風，李杭育的《沙灶遺風》《最后一個漁佬兒》描述了葛江川邊經(jīng)過現(xiàn)代文明蠶食之后的靜謐田園；1984年，阿城的《棋王》因描繪知青王一生對下棋的癡狂而名噪一時，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列將筆觸投向遠離現(xiàn)代文明的獨特地理風貌與鄉(xiāng)風民俗，韓少功也以《飛過藍天》等作品表達了自己對傳統(tǒng)文化的批判。另外，這些早期尋根作品也收獲了主流文學界權威話語的認可。張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、馮驥才的《神鞭》、李杭育的《沙灶遺風》等都獲得了全國性文學大獎，這無疑是對此時尚未形成氣候的知青一代作家的肯定。

從現(xiàn)在了解的情形看，杭州會議的研討形式是自由的，沒有拘泥于一般會議“依循高度結構化和標準化的程序”[4]。杭州會議沒有明確統(tǒng)一的議題，其研討基本圍繞西方文學影響下的中國文化與文學的關系來進行。參會者周介人回憶，這次會議的主題可以凝練為“新時期文學：回顧與預測”[5]，在這一宏大的主題之下，與會作家探討的話題非常駁雜，涉及新時期文學發(fā)展中的諸多新情況、新問題，并且似乎并未達成什么共識。但參會者所共同表現(xiàn)出的對西方現(xiàn)代文學的質疑與對本土民族文化傳統(tǒng)的審視，則在很大程度上體現(xiàn)了新時期文學轉型的要求。

(二)杭州會議之后的理論與實踐

杭州會議之后，與會的知青一代作家、評論家分赴各地，以現(xiàn)代化為追求、以民族資源為依托大膽地進行文學實踐、推動文學轉型。一系列文學宣言的發(fā)表使得傳統(tǒng)文化獲得了社會和讀者的關注，作家的尋根意識被激發(fā)，在文學觀念的表達上呈現(xiàn)出了前所未有的多樣性。

從文學創(chuàng)作的實際情況看，尋根文學是先有創(chuàng)作實踐再有理論宣言，并在理論的指導下進一步發(fā)展的文學潮流，杭州會議的召開具有承前啟后的重要意義。由于與文學相關的各種會議通常是“中國現(xiàn)當代文學方向、觀念、思潮、社團、語言、體式和作家心態(tài)之發(fā)生、嬗變和演進的一種機緣與動力”[6]，杭州會議之于尋根文學所起的作用正是如此。杭州會議召開之后，尋根文學便由部分作家個人的自發(fā)創(chuàng)作轉變?yōu)樵诶碚撝笇碌淖杂X創(chuàng)作。尋根文學自此脫離了未名狀態(tài)，創(chuàng)作群體日益壯大，以尋根為主題的文學作品不斷涌現(xiàn)，對相關作家作品的批評與闡釋也不斷深入，作家與評論家共同推動了尋根文學的進一步繁榮發(fā)展。

作為尋根文學的先行者，韓少功早已不滿足于以往文學思維和創(chuàng)作慣例，認為要用文學的功效祛除社會深處的頑疾與人性黑暗。1985年4月，韓少功以在《作家》雜志發(fā)表的《文學的“根”》為理論宣言，拉開了文學“尋根”潮流的序幕。他在文章中指出，文學應當有根，這個根還要“深植于民族傳說文化的土壤里”，否則“根不深，則葉難茂”[7]。他主張在現(xiàn)代性的考量下對民間傳統(tǒng)文化進行一場重新發(fā)掘，不能再走“五四”全盤反傳統(tǒng)的老路，要扭轉作家對傳統(tǒng)的偏見，“尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”[7]?？梢哉f，韓少功對尋根文學的理解與今后的發(fā)展有著更為清醒的判斷。緊接其后，阿城撰寫《文化制約著人類》提出“人類創(chuàng)造了文化，文化反過來又制約著人類”[8]的觀點。李杭育、鄭義、鄭萬隆等也紛紛發(fā)表文章參與討論，表達和闡釋自己對尋根的理解。這些理論文章標志著尋根文學逐漸學理化和肌理化，作家們也通過發(fā)表文學作品對此進行了有力的呼應。韓少功創(chuàng)作的《歸去來》《爸爸爸》《女女女》等開始引領尋根文學潮流，阿城的《樹王》《孩子王》等“遍地風流”系列對道家文化的傳承別具一格，王安憶以《小鮑莊》等作品中鮮明的儒家元素加入了尋根文學隊伍，鄭萬隆不斷充實他的“異鄉(xiāng)異聞”，賈平凹圍繞他的“商州”展現(xiàn)秦嶺的風土人情，李杭育則繼續(xù)著他的“葛川江系列”，等等。這正反映出杭州會議之后尋根文學的累累碩果，從這個意義上說，尋根文學確實緣起于杭州會議的召開。

二、杭州會議后韓少功的尋根文學創(chuàng)作

韓少功是中國當代文壇具有重要影響力的作家。從1977年的短篇小說《七月洪峰》以個人知青生活記憶為創(chuàng)作起點，到20世紀80年代中期《爸爸爸》《歸去來》自覺展開的對傳統(tǒng)文化的反思與批判，再到20世紀90年代《馬橋詞典》中新文體與技巧的多重嘗試，以及21世紀以來的長篇筆記體小說《暗示》、散文集《山南水北》和近作《修改過程》，韓少功可以說一直在文學創(chuàng)作中進行著文學的自我探索、漸變與成長。其中，作為文學史上具有重要意義的1985年尋根文學思潮中的活躍者，如果說杭州會議之前韓少功關于知青生活的文學書寫帶有一定程度的不自覺的文化回歸，那么會議之后他的一系列尋根作品，則是自覺地從傳統(tǒng)文化的角度重構文學的本質屬性。

(一)創(chuàng)作主題由“為民請命”向對傳統(tǒng)文化糟粕批判轉變

新時期之初，韓少功與大多數(shù)作家一樣在現(xiàn)實主義的文學框架里進行創(chuàng)作。無論是表現(xiàn)對農民生存苦難的同情與關懷的《七月洪峰》，還是《月蘭》對知青生活的思考與書寫，韓少功所著力反映的是文學與現(xiàn)實的關系。1977年發(fā)表在《人民文學》的短篇小說《七月洪峰》，標志著韓少功的文學創(chuàng)作脫離了其在《紅爐上山》《稻草問題》《對臺戲》中的意識形態(tài)化的書寫。之后，他又陸續(xù)發(fā)表了《吳四老倌》《月蘭》《西望茅草地》等頗具影響力的短篇小說，這些作品與文學史上的“傷痕”“反思”思潮相契合，展現(xiàn)的主要是“文革”時期自己所經(jīng)歷的知青生活，側重于對當時歷史語境下“極左”路線的批判和人們苦難遭遇的揭露，多為“為民請命”之作。遭受“文革”洗禮的獨特經(jīng)歷，使得韓少功能以清醒的眼光打量農民的生存環(huán)境與個人命運的走向，其中的懷疑與審慎也使其作品呈現(xiàn)出一種深刻的理性認知。雖然這些作品存在思想大于形象的模式化問題，但與此同時，隨著韓少功對中國現(xiàn)實的認識越來越深刻，他的小說創(chuàng)作開始由反思革命的一面自覺轉向對日常生活的關注，不再一味介入宏大的政治主題，《風吹嗩吶聲》《飛過藍天》《谷雨茶》等作品就是如此。這表明韓少功已經(jīng)逐步將作品向文化維度回歸，及至《戈壁聽沙》則已明顯地流露出對遠古的傳統(tǒng)文化精神的向往。

杭州會議召開之后，韓少功發(fā)表了《文學的“根”》，標志著他的文學創(chuàng)作從載道啟蒙的為人生的現(xiàn)實層面進入了更深層次對傳統(tǒng)文化的探尋，并期望以此改進民族文化因子中愚昧落后的一面，從而實現(xiàn)新時代民族精神的重塑。韓少功這一時期文學創(chuàng)作主題，便是對傳統(tǒng)文化影響下積淀起來的人們情感模式的批判與反思。中篇小說《爸爸爸》是韓少功轉向尋根文學的第一部作品。小說虛構了一個落后封閉的雞頭寨寓言，生活在這里的村民世代陷入原始愚昧的信仰中，對太極圖頂禮膜拜、欲殺丙崽祭拜谷神和信奉巫師等。雞頭和雞尾兩寨瘋狂進行暴力廝殺，并導致村里出現(xiàn)遵循祖規(guī)服毒自殺之事……不僅愚昧至此，更荒唐的是村民因斬殺丙崽前晴空響起了驚雷，而把這個相貌異常丑陋、永遠無法長高的怪胎奉為神明，其口中的“爸爸爸”和“X媽媽”兩句話也成為卜卦的讖語，人們伏拜在他面前，并尊呼其為“丙仙”“丙相公”。其中，丙崽的大難不死象征著中國傳統(tǒng)文化的劣根性部分依然延續(xù)茍活。這是對所謂的正統(tǒng)文化的否定與嘲諷，也是對文化規(guī)范下人類生命的一種深刻的自省與反思。續(xù)篇《女女女》更是對這種民族落后的文學心理進行了赤裸的無情批判。幺姑失去孩子后無法忍受世俗輿論的指指點點，不得不離開家鄉(xiāng)，盡管她在外勤勤懇懇、任勞任怨、為人友善，但依然遭受外界不公平的刻薄待遇。中風之后，幺姑變得貪婪自私、粗暴冷漠，與之前形成巨大的反差，這正是她深受傳統(tǒng)壓抑后的本質爆發(fā)。這是傳統(tǒng)文化負面性所造就的妖魔化的悲劇，恰如魯迅筆下的祥林嫂在當代的命運輪回?！稓w去來》與前述作品相比更有著形而上的哲學意味。“我”與村民關系的彼此錯位，“我”與現(xiàn)實歷史的相互懷疑，使得“我”對于不知道自己是誰，就像一個窮盡一生無法尋得結果的謎，這種迷失的人背后所帶有的特定文化場域才是深層的價值體現(xiàn)。

(二)知青生活經(jīng)驗的書寫與湘西楚文化的地域性建構

在中西文化碰撞激烈的20世紀80年代，受到西方現(xiàn)代主義的大量涌入和拉美魔幻現(xiàn)實主義作品獲得諾貝爾文學獎的刺激，中國作家意識到，如何應對西方文學對中國本土文化的沖擊已成當務之急，他們于是將眼光投向本土文化資源的探索發(fā)掘上。20世紀80年代中期所形成的聲勢浩大的尋根文學思潮，正是在對民族傳統(tǒng)文化、地域文化認同的“文化熱”背景上所觸發(fā)的。

如果說韓少功在創(chuàng)作初期還拘泥于自己知青生活經(jīng)驗的書寫，那么杭州會議之后，他開始將筆觸執(zhí)著地伸向自己熟悉的故土湘西，為我們呈現(xiàn)出楚巫文化浸潤下民間生活的自然淳樸和神秘綺麗。韓少功正是通過對湘西地域文化的建構，自然而然地實現(xiàn)了把文學拉回到文學范疇的目的。他在《爸爸爸》中描寫了很多地方性風俗：山寨里云霧縹緲且多蛇蟲瘴瘧的綺麗異樣的自然環(huán)境，寨中人因篤信鬼神而經(jīng)常舉行的祭祀活動，丙崽媽自以為丙崽的出生與自己打死蜘蛛精有關，在出寨路上可能碰上放蠱之事等。楚地具有歷史悠久的巫文化，這種獨具一格的文化形態(tài)在《爸爸爸》中是通過德龍這個人物表現(xiàn)出來的，“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”[9]122，德龍就是一種巫的形象。韓少功讓我們看到，生活在這里的村民世世代代按照祖先的法則繁衍生息，展現(xiàn)出一幅情感壓抑、思想麻木愚昧的真實民間圖景以及這片土地獨有的地方習性與風情。除《爸爸爸》之外，其他作品《女女女》《歸去來》《藍蓋子》等都有對于地域文化特點的展示與描繪。

此外，語言作為文學觀念有效表達的必要載體，包含著深厚的文化內涵與精神意蘊。它不僅是思想承載的直接顯示，也是人物復雜內心活動的外化表現(xiàn)。作家在敘事過程中必須讓小說人物和小說語言零距離，使之符合說話人各自的身份而不是作家的立場。方言既作為獨特身份的標識扮演著見證文化變遷的重要角色，又可以與現(xiàn)代規(guī)范語言進行相互參照，這也成為尋根文學敘事語言的主要特點。韓少功的《爸爸爸》《女女女》《歸去來》等作品中，就隨處可見其對湘楚方言的使用。如《爸爸爸》中“吾”便是我的意思，“視”便是看的意思，“寶崽”便是“呆子”的意思，還有“趕肉”“乖致”等方言詞語[9]116。

總之，我們可以看到，韓少功在不斷地對民間地域風土人情的書寫中建構起了屬于自己的一方文學領土。這種地域性文化既是作家取之不盡的創(chuàng)作資源，也在某種程度上體現(xiàn)了文學本質的審美價值，參與到中國當代文學的轉型與重塑。

(三)文學形式的繼承與融合

新時期以來，雖然在文學創(chuàng)作手法上實現(xiàn)了對“五四”現(xiàn)實主義文學的復歸，但是在20世紀80年代新的歷史語境下，作家們并不囿于單一的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，試圖通過中西融合突破舊有的形式規(guī)范。正是在對文學形式的探索上，韓少功顯示了自己與眾不同的追求和廣泛的興趣，既表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學形式的選擇性繼承與創(chuàng)新，又有對西方現(xiàn)代手法的借鑒與運用。

在對傳統(tǒng)文學形式的繼承上，韓少功既有注重講故事的《月蘭》《吳四老倌》，又有偏重抒情氛圍營造的《西望茅草地》《回聲》，還有筆記體的《月光兩題》《史遺三錄》。這些作品在具體表現(xiàn)手法上嘗試融合幽默、白描、象征等技巧，實現(xiàn)了人物刻畫、情節(jié)推進與自我內在感情的嚴謹結合。在對外來文學的吸納借鑒上，雖然在杭州會議上作家們一致表達出對西方文化推崇態(tài)度的極端不滿，但大家又能客觀地認識到本土文化與西方文化各自的優(yōu)劣，并在自己的文學創(chuàng)作中對這些外來的文學技巧有所取舍。韓少功在創(chuàng)作中便逐漸地將荒誕、寓言、象征、心理流動等形式融合到作品中去?！栋职职帧分兴茉斓氖дZ、丑陋、死不了等頗具荒誕色彩的丙崽形象顯然是對中華民族傳統(tǒng)文化畸形病態(tài)一面的隱喻，《女女女》中幺姑魚形形象的異化、《藍蓋子》中一個丟失的酒瓶蓋子導致陳夢桃的發(fā)瘋、《雷禍》中一場雷禍之后人心善惡的顯露等，均鮮明地體現(xiàn)了象征的意味。韓少功對這類現(xiàn)代技巧的使用，并非單純的形式更新，而是文本內容與形式的現(xiàn)實需要。此外，情感的冷靜、語言的節(jié)制、景物的刻畫也更加粗線條，外在的客觀寫實性都得到了強化。無論是對傳統(tǒng)的繼承還是對外來的借用，都與杭州會議以及尋根觀念緊密相連，并以此構成了尋根文學的重要組成部分。正如杭州會議的親歷者李陀在多年之后所指出的：“當時我們有一個武器，就是‘形式即內容’，反復強調形式變了內容就變了，以這種方式避開政治的直接干預?！盵10]

綜上所述，杭州會議之后，韓少功便開始使自己有意識地站在文化審視的角度，關注國民千百年來延續(xù)下來的生存樣態(tài)以及情感認知方式，一反之前過度強調的政治批判傾向，而以追求真正的文化源流作為目標，把文學更為深入地向歷史與傳統(tǒng)開掘，從而為我們創(chuàng)作了一系列富有文化探尋意味的作品。

三、結語

韓少功的第一部長篇小說《馬橋詞典》出版于1996年，盡管此時的尋根文學早已退潮，但他始終沒有放棄自己的尋根立場。在《馬橋詞典》中，韓少功對湘楚文化的敘述依然延續(xù)著他對于傳統(tǒng)以及鄉(xiāng)村的思考?！缎薷倪^程》是韓少功最新出版的長篇小說，與他以往的鄉(xiāng)村敘事不同，這部新作的故事發(fā)生在都市，展現(xiàn)了高考史上富有戲劇性的一代人。從文本層面而言，韓少功的這一次創(chuàng)作具有實驗性，采用戲中戲的結構編織文本，讓自己筆下的一個人物在書中寫著另一本小說，兩條線索彼此影響和互相改變?？梢哉f，韓少功成于尋根，卻沒有止于尋根，而是一直在筆耕不輟地追尋、審視、解剖自己所經(jīng)歷的時代。