許威 西北大學現代學院

一、引言

中國第五代導演在二十世紀八十年代初逐漸開始嶄露頭角，憑借極具個人風格、富于挑戰(zhàn)性的電影語言開創(chuàng)了中國電影新紀元。他們的作品都是極具個人特色，多寄寓了他們對現實生活的感悟，在當時的中國影壇造成了高潮迭起的盛景。張藝謀作為中國第五代導演的代表人物，他以獨特的藝術思維以及創(chuàng)作個性把觀眾帶離了新中國成立前影片的黑白色，帶離了文革影片的草綠色，帶離了港臺影片的潮流浮夸，為我們帶來各種新鮮的體驗，給予觀眾以強烈的心靈震撼以及審美愉悅。下面就張藝謀導演的個人背景以及主要作品進行具體分析。

二、張藝謀電影中敘事風格的分析

張藝謀早期的大部分作品都是通過強烈的色彩來暗示，尤其在人物的刻畫方面，通過強烈的色彩來指代人物，推動劇情。而在最近上映的《影》中，雖然他作品的敘事風格為了適應時代的審視需求發(fā)生了變化。但他對色彩的獨特追求，色彩影射人物的風格并未發(fā)生巨大改變。

張藝謀曾經明確的表達過自己對原始生命力的贊頌。在他的電影里面也都有著獨特的活力，或許就是這對毫無保留的對生命不可抗拒的褒揚，才給予了張藝謀擁有直面社會現實的勇氣，使得張藝謀敢于突破以往電影風格的束縛從而尋找到全新的電影語言。

(一)客觀呈現的零聚焦敘事

多托羅夫說過敘述者大于人物的公式來象征，零聚焦也就是無聚焦。這種全知型敘事模式，沒有一個具體的敘事主體，主要通過攝影機來客觀的表現出情節(jié)、人物，隨著劇情的發(fā)展改變敘事的聚焦，敘述者不出現在劇情當中。觀眾通過一種類似上帝的視角來觀賞整部影片，不局限于主角或者敘事者的視角，更為全面自由的從受眾自身個人的角度去賞析影片，從而可以讓觀眾對影片提出不同的見解。張藝謀導演的一系列作品當中完全零聚焦類型的電影只有寥寥幾部。接下來通過其中的《菊豆》作為例來進行闡釋和說明。

《菊豆》這部電影作品，故事發(fā)生在“二十年代”的“中國北方某農村”，20世紀20年代，中國農村地區(qū)的宗法制度、人際關系體系和宗法文化與壓迫其扭曲人性、隱瞞和發(fā)泄性欲形成了鮮明的對照。整個故事的呈現，是一種影像自行呈現的方式，通過攝影機，可以看到楊金山對菊豆的傷害以及虐待，也能夠窺視到偷情這種隱私行為，這樣既表達了公共空間，也表達了私隱空間[11]?？偠灾?，這樣的一種純粹客觀理性的表達，讓觀眾能夠跟著攝影機的鏡頭，進行探索和發(fā)現。

(二)內聚焦敘事的主觀表現

對于內聚焦敘事的說法，托多羅夫過去曾說：“敘述者等于人物(‘同時’觀察)，這第二種形式在文學中也是普遍存在的，尤其是在現代”。熱奈特在《論敘事話語》中也列舉了第二種類視點：“在第二類中，敘事者等于人物(敘事者只會說出某個人物所了解的背景)”。攝影機不是在訴說某個故事，而是在表達某種故事，某種情感。內聚焦的敘述指的是通過某一人獨特的視角作為敘事方式，但由于電影拍攝所獨有的視角，將會造成不同的內聚焦機制，形成結果與小說不同。因此依照內聚焦敘事的主觀表現，此類電影敘述聚焦的表現方式可以劃分為第一人稱和第二人稱。第一人稱分為“我”是影像內的“我”，影像外的“我”，影像內交替和影像外交替的“我”以及不固定模式的“我”。第二人稱中的“我”是固定模式，例如《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》。

影片《紅高粱》明顯屬于“‘我’所聽到的、‘我’所了解的故事”這種模式。在影片開始時，敘述者自己作為一個追述者或者轉述者，而不是體驗者，將敘事者帶入一個遙遠的鏡頭切入，用思念且追憶的語調轉述先輩們的故事，使敘事具有猛烈的主觀感受和個性化話語視角。這種聚焦方式的設置不僅尊定影片的情感基調和敘事視角加以渲染，無意識地流露出自我的個人情感價值取向和對故事的情感選擇，并將當下自己苦澀的生存境遇同先輩們熱烈瀟灑的生活態(tài)度加以對比，形成不同層次的電影解讀，引發(fā)讀者思考。

(三)外聚焦敘事的紀實風格

熱奈特曾經在解釋“外在式焦點敘事文”時說：“在外聚焦手段中，焦點位于由敘事者選擇的故事中的一個點上，是處于任何人物之外的。因而排除對其他人的思想提供信息的可能性，某些現代小說的‘行為主義’方法非常具有優(yōu)勢”。從張藝謀用外聚焦敘事手法拍攝的作品中我們選擇以《秋菊打官司》為例進行分析。在影片《秋菊打官司》中，張藝謀就是采用上文所說隱藏拍攝的方式進行錄制；而在影片《一個都不能少》中張藝謀卻沒有隱藏拍攝，為了尋求最大限度地客觀性和真實性，最大限度的貼近生活，張藝謀大膽的全部采用了幾乎沒有一點演戲經驗的普通大眾。并且這些“普通人”在影片中飾演角色的身份與他們在現實生活中的真實工作是非常相近的，以此來期望達到最真實的情感，最貼近生活的故事。

三、張藝謀電影現今風格及變化

在張藝謀以往所導演的電影中，多包含以絢麗濃重的色彩，以及對人性復雜情感的關注，具有極高的思想價值。但隨著中國電影行業(yè)的急劇變化，電影多轉向更為簡潔明快的題材方面，文藝片變的曲高和寡。面對這一變化，張藝謀放棄了以往意象深遠的風格，積極轉型，勇于面對時代的巨浪，轉向了既具有自身特色，又迎合觀眾接地氣的拍攝方向，影片題型也為了迎合大眾向著商業(yè)化轉變，證明了他不是墨守成規(guī)的，而是隨著時代不斷前進的。

張藝謀的電影包裝十分注重對中國特色元素的搭配和采納，例如在《英雄》中優(yōu)雅如水墨畫的打斗景象：長空與無名打斗時，水滴竟會飛濺逐漸凝結，寶劍從水滴中橫著穿過；還有宛如仙人的水上漂輕功，人在水面之上輕輕劃過，湖面只留下絲絲漣漪。整部影片中沒有十分賣力的打斗場景和暴力的戰(zhàn)爭畫面，卻只有淡然飄逸、輕巧雅致的氛圍。但是讓觀眾在這濃厚的民族風情中體悟到了一種慷慨悲涼的氛圍，無形之中使人心情漸漸跟著電影的脈絡走向擺動，這也正是張藝謀所制作影片的過人之處。張藝謀自身對中國傳統(tǒng)文化的喜愛，使得他的作品有著濃厚的中華特色，他曾說過：“不要有一點日本的，韓國的，就是純粹的中國的，古典的元素來拍中國的電影”。對電影完美的獨特追求，從為人物設計獨特的武器，屏風上的草書，這些細節(jié)都可以看出導演對影片的投入與情感。通過電影這一媒介向觀眾傳達出自己所思所想，宣泄出內心的情感。讓觀眾的思想在不知不覺間隨之共鳴搖擺。

四、結論

張藝謀導演近幾年電影風格的轉變，很明顯的證明了他不是一個墨守成規(guī)，一成不變的拍攝者，而是一個積極面對，海納百川的藝術家。他積極面對變化與挑戰(zhàn)，主動迎合時代的潮流，不斷前進，發(fā)展自我的精神值得我們所有人學習。張藝謀導演的電影中飽含了中國的民族文化特色，注重美學、色彩的運用，從道具、場景、色彩等方方面面都充滿了東方文化的特有風情，對東方美學的傳播起到了推動作用，只有文化不斷呈現多元化、豐富化，才能不斷促使中國電影走出國門，走向世界，向世界展現東方獨特文化的魅力！